R. E.: Az biztos, hogy fölkavarta az életemet. De nem akarom a festészetemet a fájdalomnak alárendelni. Ráadásul nem hiszek abban a gondolatban, hogy fájdalom nélkül nincsen nagy mű. Viszont az örömben és az erőben hiszek. Tegnap kaptam ajándékba egy könyvet Bonnard-ról. Megnéztem, tele van örömmel. Magam ellen beszélek, mert életemben rengeteg bajban, nehézségben volt részem. De nem hiszem, hogy ez lenne az alkotni tudás feltétele. Vannak festők – mint Bonnard –, akiknek boldog volt az életük, és boldog a festészetük is. Ha akarjuk, Matisse is ilyen. Nem akarok a szánalom művésze lenni. Úgy akarok festészetről beszélni, mintha egyszerű és baj nélküli életem lett volna, mert semmiképpen sem szándékom, hogy a művészetem kapuját könnyek fakadásával lehessen csak kinyitni. Azt szeretném, ha a képeimre mint látomásokra néznének. Nincs kedvem arra kényszeríteni senkit, hogy az én életemet és fájdalmaimat lássa a képeim által. Azt akarom, hogy az emberekre kizárólag a látvány hasson, és ne azok a történetek, amelyeket elmesélhetnék. (…) A háború végéig természetesen voltak nagyon nehéz pillanatok. Azután újra kivettem egy műtermet Budapesten. Itt támadt Pán Imrével az az ötletünk, hogy alakítsunk csoportot, amely festőket, szobrászokat és írókat gyűjtene egybe. Az első összejöveteleket csütörtök esténként tartottuk a műtermemben. A csoportot Európai Iskolának kereszteltük el. Nem volt sem pontos célunk, sem pedig lefektetett elméleti alapvetésünk. Arról volt szó, hogy a háború megrázkódtatása után újból összejöjjünk, dolgozzunk, kutassunk.

   

 

R. E.: Ezután a dolgok nagyon gyorsan haladtak. 1948-ban egész egyszerűen fel kellett oszlatni a csoportot. Az utolsó összejövetelünk a Japán kávéházban volt, úgyhogy másnap megjelentettünk egy hirdetést: „Japánban megöltek egy európait.” Ennyi volt az egész. Utána természetesen nem volt más lehetőség, mint figuratív és politikailag elkötelezett képeket festeni. Ebben a korszakban majdnem minden művész a Bábszínháznak dolgozott. Én abból éltem, hogy gyerekkönyveket illusztráltam. „Politikailag elfogadható” képeket festettem, és olyanokat, amelyeket egyáltalán nem tudtam kiállítani.

 

R. E.: Ha egy realista képet nézünk, azt mondhatjuk: ez közelebb áll az igazsághoz. Ez valamiképpen igaz. Egy más nézőpontból sokkal kevésbé igaz. Mert az igazság az, hogy a kép egy kép, és nemcsak valami képen kívülinek az utánzása. Például semmi sincs távolabb az igazságtól, mint egy hiperrealista kép. Tizianónak „A kesztyűs férfi” című képe pedig korántsem egyszerű reprodukciója egy fiatalembernek, akit lefestettek. Az igazság talán maga a kép, amely nem jelent semmit, még ha a semmit nehéz is megjeleníteni, mert a semmiről nemigen van képzetünk. Az első teljesen nonfiguratív képet Kandinszkij festette 1910-ben. Alig volt több, mint negyvenéves, ekkoriban Münchenben élt. Egy este a szabadban végzett munka után belépett a műtermébe, és egy rendkívül szép képet vett észre. Ahogy közelebb lépett, fölismerte, hogy az ő egyik műve, csak fordítva van felakasztva. Ebben a pillanatban megértette, hogy ami a képben a legfontosabb, az nem abból ered, hogy lemásoljuk a természetet, hanem formák és színek egymás közötti viszonyából. Ennek az első nonfiguratív víziónak köszönhetően derül ki, hogy a kép elégséges önmagában. Megtalálta képeinek új formáját, és Kandinszkij lett belőle. Nem tudok mást mondani.

    

 

R. E.: Ez igaz, ez a munkám értelme. Amikor festek, gondolok valamire: egy fára, egy építészeti formára, egy emlékre vagy egy középkori koronára. Például van egy ovális forma, amely gyakran megjelenik a képeimen. Ez a forma legelőször az anyám arca volt, azután színfolttá, görbe vonallá lett. Ezt a formát magamban hordom. Így ha nézzük valamelyik képemet, nem mondhatjuk, hogy ugyanazt érezzük, sem azt, hogy ugyanazok az érzeteink. Önnek saját érzései és saját képzetei lesznek.

 

R. E.: Igen, például amikor egészen kicsi voltam, női cipőket rajzoltam a szobám egyik falára, úgyhogy minden két hétben le kellett meszelni a falat, hogy aztán újra rajzolhassak. De mindig ugyanazt rajzoltam. A cipőkorszak évekig tartott, ez volt a korai korszakom. Különböző cipőformákat rajzoltam, szépítgettem őket, játszottam a formával. Amikor a felnőttek azt kérdezték, mit akarok később csinálni, mindig azt feleltem: festő leszek. De mindenki erősködött, hogy biztos nem cipész? (…)

   

 

R. E.: Igen, ez igaz. Különben Kandinszkij fordított képének nyomán folyamatosan forgatom a képeimet, egészen addig, amíg meg nem találom azt a nézetet, aminek megfelelően befejezem. Az egyik pillanatban azt hiszem, hogy a kép vízszintes lesz, majd töprengek kicsit és függőlegesre állítom, mert így más lesz az egyensúlya. De amikor még alig kezdtem el, van időm eldönteni, melyik oldalán fogom befejezni. Mindenesetre a kép akkor még nem döntött a színeiről, és mindig lehet az is, hogy nem lesz belőle semmi. Emlékszem egy munkámra, úgy döntöttem, hogy egy fehér foltot teszek a közepére. Ez döntötte el a képet, akkor, amikor már sokat dolgoztam rajta. Olykor a legapróbb részletek változtatják meg teljesen egy kép „hogyanját”. Ez a fehér ott a képen semmi. És mégis ez határozta meg a képet.

 

 

R. E.: Amikor például vöröset vagy kéket vagy bármely más színt teszek föl, a vörös a képen nemcsak mint vörös, hanem mint nem-vörös is létezik. Ez azt jelenti, hogy ha a kép egy része meghatározott színű, a többi is megváltozik körülötte. Ha például egy zöld négyzetre élénk kék foltot teszek, akkor az vibrálni fog. Ha narancssárgára vöröset teszek, el fog tűnni. A szín mindig foltként, formaként, rajzként létezik, mint kapcsolat. Nálam ebből áll a kép. Giotto a rajzzal kezdi a képet, azután víziója szerint hozzáteszi a színeket. Pierro della Francesca csodálatos színeket rak fel egy rendkívül kidolgozott rajzra. Ha a rajznak nagy jelentőséget tulajdonítunk, akkor szerintem csökkenteni kell a szín jelentőségét. Kell, hogy legyenek üres pillanatok. Az üresség pillanataiból lesz festmény, ahogy a csöndből lesz a zene.