Én sokkal nyíltabb kommunikációhoz vagyok hozzászokva... – Interjú Rényi Andrással

Topor Tünde

Hogy érzi itt magát? Egy „idegen” tanszék vezetőjeként?
Köszönöm, egyelőre jól, bár csak július elsejétől lettem kinevezve. Ugyanakkor furcsán is, mert a művészettörténészek között mindig is némiképp outsidernek éreztem magam. Nekem sose jutott volna eszembe korábban, hogy valaha is erre a helyre kerülök. Évtizedeken át dolgoztam a szomszédban, rengeteg művészettörténész szakos hallgató járt az óráimra, és minden kollégát ismertem, mégsem volt érdemi kapcsolatom a tanszékkel. Nagyon barátságosan és ha jól érzékeltem, nem kis várakozással fogadtak. Ez persze némi szorongást is keltett bennem, hisz a „céhes” szakmát alig ismerem. Mindenesetre nagyon meglepett, amikor egy jó éve Marosi Ernő először fölvetette a gondolatot.

Rényi András: 1953-ban született Budapesten. Egyetemi tanulmányait 1972-ben kezdte az ELTE Bölcsészettudományi Karán. 1977-ben diplomázik művészettörténet és esztétika szakon. Ugyanezen évtől az ELTE BTK Esztétika Tanszékén, majd utódintézményében, a Művészetelméleti és Médiakutatási Intézetben dolgozik, előbb munkatársként majd tanársegédként. 1990-től egyetemi adjunktus, 2002 novemberétől egyetemi docens. 1988-ban bölcsészdoktori, 1996-ban PhD-fokozatot szerez. 2005-ben sikeresen habilitál az ELTE-n. 2008. július 1-jétől az ELTE Művészettörténeti Intézetének igazgatója.

Nehéz döntés volt?

Azt azonnal tudtam, hogy csak akkor érdemes átjönnöm ide az Esztétika Tanszékről, ahol egyébként jól éreztem magam, ha van esély újragondolni két olyan dolgot, amelyek már korábban is foglalkoztattak. Az egyik, hogy merre tart ma a művészettörténet tudománya a világban és lépést tud-e ezzel tartani a hazai szakmai közgondolkodás; a másik az, hogy milyen irányba menjen tovább az egyetem, a bölcsészkar és benne a Művészettörténeti Tanszék az ún. „bolognai folyamat” új keretei között. Bár korábbi helyemen az óraadáson túl nem volt dolgom az egyetem intézményrendszerével meg az oktatás szervezésével, régóta foglalkoztatott, hogy mit is jelent az ELTE nevében szereplő „tudományegyetem” kifejezés. Az egyetemi képzésnek sem a céljai, sem a követelményei nem voltak világosak a számomra, alacsonynak találtam a hatásfokát, és belső ellenállás alakult ki bennem a számonkérések és értékelések formalizmusa ellen is. Most úgy látom, a lassan kiépülő új szerkezet jó alkalmat kínál ezeknek a korábbi anomáliáknak a korrigálására. Részben ezért is fogadtam el, nem kis aggályoskodás után, a megtisztelő felkérést arra, hogy pályázzak.

Még egy dolgot be kell vallanom: nekem nincsenek vezetői tapasztalataim. Nem vagyok hozzászokva ahhoz, hogy egy szakmai közösség érdekeit kell képviselnem, hogy pénzeket, státusokat kell szereznem; nincs gyakorlatom tizenöt kolléga munkájának összehangolásában, munkahelyi feszültségek kezelésében. Soha sem függött senkinek a sorsa a döntéseimtől. Most belekerültem ebbe a helyzetbe, és nem vonulhatok ki belőle úri módon. Példának okáért, a tanszék egyik legsúlyosabb problémája az egészségtelen korfa: az átlagéletkor csaknem 60 év, öt professzorra jut egy tanársegéd. Egy teljes generáció hiányzik az oktatók között. Ráadásul egyáltalán nem magától értetődő, hogy az előbb-utóbb nyugdíjba vonuló senior oktatók bértömege az intézetnél marad: ehhez keményen lobbizni kell a dékánnál és a kar vezetésénél. Ehhez speciális terepismeretre, a kari hatalmi viszonyok átlátására, új személyi kapcsolatokra van szükség. Rengeteg új arccal kell megismerkednem, értekezletekre és egyeztetésekre járnom – megannyi újszerű kihívás a számomra, hiszen korábban sosem kellett ilyesmivel foglalkoznom.

Az imént arról beszélt, hogy az egyetemi képzés céljai nem világosak...

Az egész egyetemről nem tudok beszélni, inkább csak a bölcsészkarra, illetve az általam ismert tanszékekre szorítkoznék. Az az alapvető gond, hogy az egyetem nem tanít meg – annak idején bennünket sem tanított meg – arra, hogy mit jelent tudományt művelni. Nem tudósképzés folyt, illetve folyik még ma sem például a bölcsészkaron, inkább a műveltségi hiányok pótlása, jó esetben színvonalas ismeretterjesztés. Óráink többnyire olyanok, mint egy emelt szintű gimnáziumban: nem a problémamegoldó gondolkodásra, a kritikai érzékenységre, csupán az esetenként terjengős ismeretek passzív tudomásulvételére szocializálnak. Mindez többnyire nem az oktatók személyes gyengéiből, inkább a hagyományokból, az elvárásokból és a képzési struktúra végiggondolatlanságából fakad.

Ön művészettörténet–esztétika szakon végzett. Ki volt akkoriban a tanszékvezető?

Még Vayer Lajos professzor idején végeztem a művészettörténeten. Vayer régi vágású tudós ember volt, akire kedves emlékekkel gondolok vissza, egy olyan tanszék élén, ahol még a briliáns Zádor Anna is tanított bennünket. De az esztétika, amelynek frissiben alapított tanszékét Almási Miklós vezette, akkoriban érdekesebb terepnek tűnt számomra a művészettörténetnél, amelynek kutatási praxisa kevésbé vonzott. Inkább elméleti és módszertani kérdések, mintsem a szoros értelemben vett történeti kutatás érdekelt.
Főként az egyetemi oktatói éveim alatt szembesültem azzal, hogy az intézmény alig tanított meg a tudományos észjárásra. Rengetegféle történeti, elméleti meg mindenféle ismereteket tanultunk, nagyon értékes tudást szereztünk, de a kutatáshoz szükséges elemi skilleket nem gyakoroltuk be. Hogyan kell egy tudományos kérdést feltenni? Mi a különbség a jó és a rossz kérdés között? Hogyan kell hipotézist alkotni? Hogy kell argumentumokat gyűjteni hipotéziseink alátámasztása érdekében? Hogyan kell ellenpróbákat beiktatni? Ezeket a legelemibb lépéseket nem tanultuk meg – és ma sem tanítjuk. Nem tanultunk és nem is tanítunk rendszeres módszertant, olyan historiográfiát, amely a szakma történetét problematizálások történeteként tárgyalná. Szóval egy sor olyan dolog kimarad, amely nélkül a tudományos praxis nagyon kevéssé művelhető.

Ezt hogyan lehetett pótolni?

Én magam erre csak nagyon lassan jöttem rá. Csak akkor szúrt igazán szemet, amikor már nekem kellett rendszeresen dolgozatokat bírálni. Föltűnt, hogy rengeteg olyan diplomamunka születik, amelyről könnyen megállapítható, hogy szerzője pallérozottan vagy sután fogalmaz, alaposan vagy felületesen olvasta a szakirodalmat, inkább ad a formai követelményekre vagy kevésbé – az azonban az esetek többségében nem derül ki, hogy miért is írta meg. Tudjuk persze, hogy többnyire azért, mert a diplomázásnak ez a feltétele – de hogy mi volt a probléma, aminek megoldása okán érdemes volt annyit céduláznia, az nem derül ki. Azt szoktam mondani a hallgatóimnak, hogy legjobban teszik, ha az általános iskolai dolgozatok egyszerű felépítését követik: a „bevezetésben” megmondják, hogy mi a kérdés, amiről írni fognak: a „tárgyalásban” megfogalmazzák válaszhipotézisüket és argumentálnak mellette, a „befejezésben” pedig csupán annyit mondanak: „quod erat demonstrandum”. Ha ilyen dolgozattal találkozom, azonnal tudom, hogy annak, amit olvasok, van – mondjuk így – tudományos tétje: az ugyanis, hogy sikerül-e igazolnia hipotézise helyességét. Továbbá ez a tiszta beszéd azt is jelenti, hogy a szerző kész mintegy vitára bocsátani a variációját a válaszra. Persze előbb-utóbb mindenki, akinek van tehetsége a tudományhoz, rájön erre, de sokkal magasabb hatásfokú lehetne a képzés, ha az erre való felkészítés kezdettől fogva része lenne az egyetemi curriculumnak. Nagyon sok jó tudósunk van, annak ellenére, hogy az egyetemi oktatásnak valójában nem a tudomány művelésére való felkészítés volt a fő célja.

Hanem micsoda?

Úgy fogalmaznék, hogy az általános műveltség megszerzése. Egy művészettörténet-diplomával például sok mindent lehetett kezdeni, de csak a végzettek töredéke ment tudományos területre dolgozni.

Én már a kilencvenes évek eleje óta úgy gondoltam, hogy a tudósképzésben az angolszász típusú struktúrát kellene meghonosítani. Ennek voltaképp most, a „bolognai folyamattal” teremtődtek meg a feltételei, amely pedig a mi szakmánknak látszólag nagy pofont adott, mert a művészettörténetet is besorolta a szabad bölcsészet területére. Vagyis erre a szakra már nem lehet „az utcáról” bekerülni. Előbb a „szabad bölcsész”-alapszakra kell bejutni, és csak ennek első három éve után dönthet úgy a hallgató, hogy a negyedik évtől mint művészettörténet szakos szeretné folytatni. Szerintem ez ésszerű dolog, mert az első három évben már szakirányként választhatja a művészettörténetet, és ennyi idő alatt megszerezheti azt az alapvető művészettörténeti műveltséget és elemi szakmai jártasságot, ami nélkül a magasabb szintű tanulmányok el sem kezdhetők.

Ez mit jelent? Bármit felvehet? Bármilyen szabad bölcsészethez tartozó órát hallgathat?

Bármit nem, van egy kötött pálya, amit be kell járnia. Nyilván van egy bizonyos szabadság, azért teret engedünk a személyes érdeklődésnek, erre már csak azért is szükség van, mert a 120 kredit elég sok, és ezt valahogy teljesíteni kell. De BA-szinten még az alapokról van szó: mindenképpen végig kell menni a nagy művészettörténeti korszakokon. Az pedig, hogy különböző órákba belehallgat, segít annak eldöntésében, hogy mi az, ami jobban érdekli, ami inkább neki való, amivel esetleg később tudományos szinten is érdemes lesz foglalkoznia. Mi a mesterszak (MA) felvételijén (tehát harmadév után – a szerk.) elsősorban már azt fogjuk kérdezni a hallgatótól, hogy miért jön ide, miért akar tudományos végzettséget szerezni? Mivel foglalkozik? Mibe dolgozta már úgy-ahogy bele magát? És mit szeretne, mit fog tenni ebben az elkövetkezendő két évben a mesterképzés alatt, majd a doktori iskolában? Mert szerintem a mesterképzésnek természetes, sőt szükségszerű folyománya a posztgraduális, doktori képzés. Szerintem a bolognai rendszer logikája is azt diktálja, hogy ezt a két szintet szorosabban kell összefűzni egymással. Aki belép a mesterképzésbe, annak jó tudnia, hogy valódi tudóssá csak a PhD-fokozat megszerzésével válhat, tehát legalább öt évre és további megmérettetésekre kell elköteleznie magát.

Nem lehet úgy tudósokat kiképezni, hogy elsősorban ne a saját szakterületükön, saját témáikban való elmélyülést segítsük elő. Ahhoz, hogy a hallgató intenzív, szakirányú kutatásaira fókuszálhasson, az angolszász típusú elitképzési modellre kellene átállnunk, amelyben relatíve kevés számú, de nagyon elkötelezett hallgató vesz részt, akiknek fejlődését egy-egy választott vezető tanár – az ún. tutor – kíséri végig tanulmányaik során. A tutor segít az egyéni, személyre szabott tanulmányi programok kialakításában, személyre szabott feladatokat, olvasni- és írnivalókat ad, és ennyiben bizonyos felelősséggel is tartozik minden tanítványa szakmai előmeneteléért.

Én úgy látom, hogy a bolognai rendszer ezt az átállást lehetővé teszi – a mi master-programjainkat pedig egyre inkább ilyen módon kell majd megszervezni. Az egyéni tanulmányi programok rendszeréből következik, hogy a kari kurzuskínálat egészét igénybe vehetjük olyan órák kiváltására, amelyeket nem tudunk tanszéki forrásokból biztosítani. Személy szerint én egyetemen kívüli intézmények óráit is bevonhatónak gondolom ebbe a folyamatba: azt a tutor, illetve a tanszék kompetenciájába utalnám, hogy milyen órákat fogadnak/fogadunk el bizonyos tanegységek teljesítésekor. Miért is ne lehetne része mondjuk valamely a Zeneművészeti Egyetem muzikológia szakán gregorián zenéről hallgatott kurzus egy középkoros művészettörténész-hallgató programjának? Ez persze fantáziakép, melyet hosszú évek munkájával lehet csak kiépíteni, hiszen ehhez többek között el kell ismertetni a tutori tevékenységet teljes értékű órának, illetve meg kell oldani a finanszírozását. Hasonló okból szerintem előbb-utóbb át kell alakítani a doktori iskolák struktúráját is. Sokkal több képzett oktatót kell bevonnunk, szélesíteni kell a képzés szakmai hátterét, de közben tudomásul kell vennünk, hogy ennek a relatíve kis intézetnek a lehetőségei bizony végesek.

Azt jelenti ez, hogy a mesterképzés ebben az új szisztémában a tudósképzésre szűkül és a gyakorlati igényeket figyelmen kívül hagyja? Mondjuk azt, hogy az egyetem után mit csinál egy művészettörténészként végzett hallgató, mi lesz a dolga, ha bekerül egy múzeumba, galériába, ha írnia kell vagy kiállítást rendeznie? Erre az itt eltöltött öt – vagy több – év nem készített fel…

Ez jó kérdés, mert rávilágít egy további súlyos anomáliára. Ma a „művészettörténet” egy ernyőfogalom: a szak keretein belül számos olyan terület számára kellene szakembereket képeznünk, amelynek színvonalas műveléséhez nincs szükség doktoriskolai kifutásra. Fölösleges túlképzéshez vezetne, ha két év mesterképzés után nem lehetne olyan diplomát kiadni, ami a múzeumi tevékenységben vagy a kortárs művészet körüli szakszerű gyakorlatban hasznosítható. Erre kényszerít bennünket az idők szelleme is: a munkaerőpiac ma a hallgatói igényeken keresztül közvetve gyakorol nyomást az egyetemekre. A bölcsészkar egy sor nagy múltú intézete és tanszéke ma azért halódik, mert nem képes piacképes szaktudást nyújtani, és ez a sors hosszabb távon bennünket is fenyegethet. Tehát nem dughatjuk homokba a fejünket azt látván, hogy hallgatóink jelentős része a kortárs művészeti életben helyezkedik el (a legutóbbi Artfairen minden második standon a mi mai vagy volt hallgatóinkkal lehetett találkozni). Noha a kortárs tematika iránt a legkifejezettebb a kereslet, és kollégáim erőfeszítéseinek köszönhetően vannak is kortárs kiállítás-látogatások, illetve kihelyezett órák, a jelenleg érvényes képzési programban a kortárs művészet nem kap hangsúlyt. Hasonlóan élénk érdeklődés mutatkozik az épített örökség védelme terén is, és erre sem vagyunk igazán felkészülve.

Mindebből az következik, hogy hosszabb távon át kell alakítani a művészettörténet szak egész struktúráját. A korábban akkreditált művészettörténeti MA-program szerint négy szakirányban kell majd képeznünk a hallgatókat: középkori, újkori, legújabb kori és muzeológia–műemlékvédelem szakirányokon. Ezeket mesterszinten, párhuzamosan és az említett tutoriális rendszerben futtatni nagyon nehéz dolog lesz, és hosszú távon azt gondolom, hogy mind a négy szakirányt a jelenlegi infrastrukturális keretek között nem is fogjuk tudni fenntartani. Úgy látom, hogy jobb lenne a majdani muzeológusok, műemlékesek, illetve a kortárs művészeti szakemberek képzését elkülöníteni az olyan fajta specializált tudósképzéstől, amiről eddig beszéltem. A hosszú távú megoldás szerintem az, hogy a Művészettörténeti Intézet bázisán előbb-utóbb indítanunk kell két új szakot a művészettörténet mellett.

Nem biztos, hogy kortárs művészeti kurátorokat vagy művészeti muzeológusokat a művészettörténész tudósképzés keretében kell fölkészíteni a pályára. Ez nem azt jelenti, hogy nekik ne kellene művészettörténetet tanulniok, sőt! Ezért kell ebben ennek az intézetnek a szakgazdának lennie. Csak épp más típusú skilleket kell elsajátítania annak, akiből könyvtári vagy levéltári kutató lesz, mint annak, aki elsősorban egy gyűjteményt adminisztrál, intézményt menedzsel vagy kiállítást rendez. Ezekhez a képességekhez egészen más oktatói kört kell mozgósítani, más természetű gyakorlati hátteret kell hozzá kiépíteni. Új szakok megalapítása persze bonyolult és lassú folyamat, amihez más intézményi partnerek is kellenek. Most kezdtünk tárgyalásokat például az ELTE BTK Történeti Intézet Európai Társadalomtudományok és Historiográfia Tanszékével, ismertebb nevén az Atelier-vel, illetve a Művészetelméleti és Médiakutatási Intézettel arról, hogy miként vehetnénk részt a már akkreditált „kulturális örökség tanulmányok” interdiszciplináris mesterszak az ELTE bölcsészkarán való elindításában, amelynek legtöbb célkitűzése szorosan kapcsolódik a mi muzeológia–műemlékvédelmi szakirányunkéhoz.

A mai muzeológusnak nagyon sok, a hagyományos történeti muzeológián túlmutató tudást kell megszerezni – a múzeumpedagógiától kezdve a múzeum-marketingen át a modern muzeológusi szemléletű kiállításrendezésig. Egy sor nagy országos múzeumi intézmény vezetőjével beszéltem már arról, hogy dugjuk össze a fejünket és gondoljuk végig, miként képzeljük el a jövő művészeti muzeológus-képzését, és mit tudnának ők ehhez szakértelemben, oktatási infrastruktúrában, egyebekben hozzátenni. Nemzetközi összefogásra is szükség lesz, dolgozni kell azon, hogy hogyan találjunk forrásokat néhány komoly vendégtanár megfizetéséhez, akik nem tudnak ugyan minden héten órát tartani, de szemeszterenként kétszer egy hétig itt vannak, és akkor intenzíven leadják a kurzusokat. Akkor mégis van egy nemzetközi kitekintés, és olyan szaktudás, amit saját erőből nem nagyon tudnánk most előállítani.
 
A másik indítandó mesterszak tehát a kortárs kurátorok képzését szolgálná?

Igen, bár itt annyival kedvetőtlenebb a helyzet, hogy még nincs ilyen tárgyú mesterszak megalapítva. Ezen a téren is rá vagyunk utalva a más intézményekkel való együttműködésre. Célszerű, ha az egyetem nem önmagában egyedül kezdeményezi a létesítést, hanem más intézmények is csatlakoznak, és közösen adjuk be a kérelmet az akkreditációs bizottsághoz. Most a Képzőművészeti Egyetemmel kezdtük meg az egyeztetést egy létesítési kérelem benyújtásáról. Maga a szakalapítás legalább egy évig elhúzódik, mire a kérelem bejárja a hivatalos utat és elnyeri az akkreditációt. Utána jön csak a neheze: hogy bírjuk-e mindezt szusszal, vagyis oktatói kapacitással, szaktudással, infrastruktúrával, nemzetközi kapcsolatokkal. Megtörtént a kapcsolatfelvétel a londoni Royal College of Art (RCA) kortárs kurátor-képző intézetével és a krakkói egyetemmel, ahol az RCA közreműködésével már elindult egy két féléves mesterprogram, aminek tapasztalatait mi is hasznosíthatjuk.

Milyen hazai társintézmények segítenek ebben?


A tervezett curatorial studies-MA tekintetében természetes szövetségesként gondolunk a Műcsarnokra, a Ludwig Múzeumra, a Fővárosi Képtárra és mindazon intézményekre, amelyek professzionalizált módon foglalkoznak az ún. kortárs művészettel és ahol mind a kellő szakértelem, mind a technikai feltételek adottak a képzés gyakorlati oldalához is. És persze számítunk a magángalériákra: az ő képviselőiket is szeretnénk meghívni arra a jövőre szervezendő workshopra, ahol a létesítendő kurátorképző szak képzési és kimeneti követelményeit vitatnánk meg. Szükség volna arra, hogy ki-ki a másik oldalról is elmondhassa, miféle szaktudásra, miféle szakemberekre tart igényt. Az a cél, hogy e kérdésekben is konszenzus alakuljon ki a szakmában, és mi ennek szellemében szervezzük meg az egyetemi képzést.

Hogyan látja a tanszék helyzetét az egyetemen?

Ez elsősorban azért jó kérdés, mert az általam említett intézeti átalakításokhoz a karon is szövetségeseket kell találnunk, és nem mindegy, hogy milyen súllyal, érdekérvényesítő erővel bírunk ebben a tekintetben. Az a benyomásom, hogy a Művészettörténeti Intézet a hosszú évek során meglehetősen elszigetelődött a karon belül: talán mert úgy tűnhetett, a bezárkózás az ismert sáncok mögé jobban garantálja a szakma autonómiáját. Szimptomatikusnak találom, hogy a tanszék az intézetesítés idején nem csatlakozott se a Történeti, se a Művészetelméleti és Médiakutatási, se a Régészeti Intézethez – ragaszkodott az önálló intézeti státushoz, és inkább vállalta azt a logikai képtelenséget, hogy az intézet egyetlen tanszékből álljon. Ezt abban az értelemben helyeslem, hogy a művészettörténet csakugyan nem rendelheti alá magát sem tisztán történeti, sem tisztán elméleti, sem tisztán archeológiai-tárgytudományi diszciplínáknak.

Ugyanakkor ez az önállóság csapda is lehet, ha nem jár együtt azzal a szaktudományi önreflexióval, amelyről korábban beszéltem, illetve ha a társterületekkel való együttműködés beszűküléshez vezet. A fejlett világ tudománya ma mindenütt az interdiszciplináris együttműködések felé tart, s oktalanság volna ez elől épp nekünk kitérni. A tervezett új szakok, amelyek egy későbbi fejlesztési etapban akár új tanszékek megszervezésének alapját és indokát alkothatják, s amelyek valós értelmet adnának az intézet elnevezésnek, eleve interdiszciplináris természetűek. Az az ambícióm tehát, hogy a művészettörténet integrálódjon jobban a karon folyó oktatás egészébe, és ezzel az egyetemen belül is nyerje vissza egykori rangját: hogy keressük a társintézetekhez való kapcsolódási pontokat és a Művészettörténeti Intézet ne maradjon félreeső hely, hanem a társadalom- és szellemtudományi együtt gondolkodás nyílt, kommunikatív színhelyévé váljon.

Mennyire tartja a modern magyar művészet történetét feldolgozottnak, és ebben milyen feladatokat lát?

Messziről kell kezdenem a válaszomat. Először is a Hekler-korszakhoz képest radikálisan új helyzet van. Az egyetemes művészettörténetben az elmúlt egy-két évtizedben nagy átalakulások, paradigmaváltások mentek végbe. Ez intézményi szinten volt a legnyilvánvalóbb. A 80-as, 90-es években a nagy nyugati egyetemeken lépten-nyomon alakultak vizuális kultúra-, vizuális antropológia-munkacsoportok és tanszékek, megszaporodtak hasonló elnevezésű új programok, amelyek többnyire az akadémiai művészettörténet önértelmezésével szemben határozták meg magukat. A művészettörténetet mindenekelőtt egyfajta kritikai társadalomtudományként gondolták el: vagyis nemcsak a kutatás tárgyának és témáinak tekintetében sürgettek változást, nemcsak a bevett művészettörténeti kánonnal akartak szakítani, de kérdésfelvetéseik és problematizációik is egészen idegennek tűntek a hagyományos diszciplína képviselői szemében. A klasszikus módon kiképzett műtörténész alig tudott volna hozzászólni a vizualitás antropológiai, politikai, emlékezetpolitikai, tömegkulturális dimenzióinak kérdéséhez. A küzdelem ugyanakkor nem csupán teoretikus síkon, hanem közvetlenül a szűkös források újrafelosztásáért, vagyis az intézmények, tanszékek, intézetek, folyóiratok elfoglalásáért is folyt. Nemrég itt járt Budapesten W. J. T. Mitchell, a chicagói egyetem professzora, aki az USA-ban egyik élharcosa volt a képek efféle kritikai társadalom- és kultúratudományi újraértékelésének: két előadása között volt alkalmam beszélgetni vele e konfliktus állásáról. Szerinte a háborúnak vége: az utóbbi években nincs már szó konkurenciaharcról, a másik pozícióinak elfoglalásáról, inkább kölcsönös tudomásulvétel, sőt termékeny együttműködés alakult ki e szakmai csoportok között.

Nos, mi itthon még bizonyos értelemben előtte vagyunk ezeknek a diszciplináris vitáknak. Magyarul is megjelent például Hans Belting híres vitairata a művészettörténet végéről, a képantropológia, a visual culture-kutatás, az új muzeológia egy sor fontos szövege szintén olvasható már – de gyakorlatilag visszhang nélkül maradtak a hazai nyilvánosságban. Hogy miért kullogunk e tekintetben is a fejlett világ mögött, azt talán nem szükséges itt hosszan fejtegetnem. De az általam említett szakbővítési koncepció részben a pozíciószerzésből és pozícióféltésből adódó s többnyire előítéletek táplálta konfliktusok megelőzését célozza. Nem gondolom, hogy a mostani Művészettörténeti Tanszék helyén valamiféle vizuális kutatóközpontnak kellene létrejönnie. Ennek a szaknak a hagyományai és az el nem végzett feladatok megkövetelik a folytatást. De azt azért látni kell, hogy ezt a vitát nem úszhatjuk meg. Ezért kezdeményeztem a jövő év folyamán egy további konferenciát vagy workshopot, amelyen a lehető legszélesebb szakmai körben azt vitatnánk meg, hogy merre tart ma a művészettörténet a világban, és mi következik ebből a mi intézményeink és nem utolsósorban az egyetemi képzés jövőjére nézve. Ebben a tekintetben nagyon ígéretes fejleménynek látom, hogy fiatal kutatók kitűnő doktori disszertációkban kezdik feldolgozni a Művészettörténeti Tanszék történetét. Saját előtörténetünk alapos ismerete, a szakma kritikus önreflexiója nélkül a jövőről sem lehet felelősen gondolkodni.

A hagyományosan művészeti központoknak számító országokban a kutatás olyan intenzíven zajlott, hogy egyes életművek nemhogy feldolgozottnak számítanak, de tényleg szinte lehetetlen újat mondani róluk. Újfajta megközelítések azért is lehetségesek, mert az alapkutatás már megtette a magáét. Itthon erről nem beszélhetünk.

Valóban, a magyar művészettörténetben, különösen a 20. századi művészetben még mindig terjedelmesek a fehér foltok. Hatalmas életművek nincsenek rendesen feldolgozva, s ami megvan, az is sokszor elavult. Persze vannak nagyon fontos új eredmények, gondoljunk csak arra a páratlan esemény- és kiadványsorozatra, ami az utóbbi években a Mednyánszky-életmű körül történt, de említhetném a „Magyar Vadak” revelatív felfedezését is. Engem személy szerint például erősen foglalkoztat, hogy harminchat évvel a halála után sincs tudományos értékű monográfia Kondor Béláról, akivel korábban magam is sokat foglalkoztam. Korszakos jelentőségét senki sem vitatja, de láthatóan mindenki kerülgeti. Szerintem ennek az óvatoskodásnak mélyebb oka van: nincsenek adekvát értelmező sémáink ahhoz, hogy megragadjuk a sajátszerűségét. Meglehet, olyan életműről van szó, amelynek újraelsajátításához ki kellett várnunk „a művészettörténet végét”, azt a szabadságot, hogy fölülvizsgálhassuk a modern magyar művészettörténet valamennyi uralkodó narratíváját. Nemrég a tanszéken fölmerült egy olyan OTKA-kutatás gondolata, amelynek keretében a második világháború utáni magyar művészet történetét próbálnánk meg nemzetközi összefüggéseiben fölmérni. Elég ambiciózus feladat ahhoz, hogy komolyabb pályázati pénzt lehessen vele elnyerni – persze ehhez is össze kell fognunk az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetével, a Nemzeti Galériával és más, a témában érdekelt intézményekkel.

A hiány miatt jött létre nálunk a műkereskedelmi művészettörténet, amit tiltanak ugyan, de alapvetően mégiscsak ugyanazok művelik, akiknek a tudós művészettörténetet is művelniük kellene…

Valóban sok anomália van ezen a területen, sok a feszültség a műkereskedelmi és a tudományos érdek között. Ismerünk olyan történeteket, hogyan váltak bizonyos attribúciók műkereskedelmi érdekek függvényévé. Részben ez is a forráshiány következménye – hogy a független szakértelmet ma nem tudjuk rendesen megfizetni. Létezik persze szakmai lelkiismeret is, és biztos vagyok benne, hogy kollégáink többsége inkább erre hallgat.

Artmagazin 2008/6. 16-21. o.