Egy Kádár-kori sziget – Más hangok, más szobák – rekonstrukciós kísérlet(ek)

Dékei Kriszta

A Balázs Béla Stúdió ötvenéves történetéhez sokféle módon lehet közelíteni: más-más narratív struktúrákat tart érvényesnek az, aki a hatvanas, hetvenes vagy a nyolcvanas években kötődött a fiatal filmkészítők műhelyéhez, s az is, aki elkötelezte magát a BBS-ben a kezdetektől megjelenő kettősség valamelyike, a dokumentatív vagy az experimentális tendenciák mellett. Mások a szempontjai és elvárásai a Kádár-korszakban szocializálódott vagy a rendszerváltás után született nemzedéknek, s az is valószínű, hogy az 546 filmet – természetesen nem teljes körűen, de – nagyon különböző módon lehet prezentálni.

 

Szabó István: Te, 1962 (részlet)


A Műcsarnokban bemutatott anyag is két eltérő koncepcióból áll össze. Páldi Lívia vállaltan szubjektív megközelítése azt vázolja fel, hogy milyen szociológiai, társadalomtörténeti, képzőművészeti utak és elágazások hálózatán keresztül mutatható be egy kiállítótérben egy mozgóképes archívum anyaga, míg Kodolányi Sebestyén a filmnézési szokások hagyományát integrálja a térbe: ezt szolgálja a mozivá átalakított nagyterem, illetve a BBS Archívum beköltöztetése az apszisba. Mivel a hatalmas anyagot természetesen nem lehet egyetlen alkalommal megtekinteni, az intézmény szokatlan húzással kívánja vissza- vagy becsábítani a lehetséges nézőket: a jegy megvásárlásával egy olyan karszalagot kapunk, amellyel bármikor visszatérhetünk, hogy érdeklődésünknek megfelelően elmélyüljünk egy-egy problémában vagy szemezgessünk a filmekben.

Kézi vezérlés nélkül

Ma már sokan talán el sem hiszik, hogy a Kádár-kori kultúrpolitika milyen mélyen belenyúlt a művészeti alkotások sorsába, hogy a mindent átható cenzúra tiltott művek sorát és margóra küldött művészek tömegét „termelte ki”, s hogy az ellenőrzés milyen mélyen érintette a társadalmat. Maga a Balázs Béla Stúdió is Aczél György engedélyével született meg 1959-ben, de jóval nagyobb önállóságot élvezett, mint például az 1958-ban induló Fiatal Képzőművészek Stúdiója, amely a Képzőművészeti Alapnak volt alárendelve. A BBS két évig csak afféle zártkörű klub volt (a program nemzetközi filmek vetítéséből, előadásokból és vitákból állt), majd 1961-ben filmkészítő műhelyként indult újra elsősorban a frissen végzett Máriássy-osztály tagjaival. Kezdetben elősorban rövidfilmek készültek (Szabó István: Te, 1962, Huszárik Zoltán: Elégia, 1965), s mivel a filmeket nem szánták forgalmazásra, a politikai ellenőrzést is ki lehetett küszöbölni.

A vezetőség csupán azt biztosította, hogy a mindössze évi egy játékfilmre elegendő pénzből minél több alkotó készíthessen filmet – minden befejezési és bemutatási kötlezettség nélkül. Ez a szabadság a BBS-be bekerülő újabb és újabb filmkészítő osztályok kísérletezéseit segítette elő, a műhelymunka és a viták pedig az alkotók közötti – felülről nem felügyelt, bár megfigyelt – információcserét. A hetvenes évek elejére a BBS egy olyan nyitott és szabad műhellyé vált, ahol a dokumentarista törekvések mellett a Filmnyelvi kísérletek és a K/3 (Közművelődési Komplex Kutatások) keretében a társművészetek alkotói, köztük a neoavantgárd képzőművészek java is elkészíthette filmjeit (Szentjóby Tamás: Kentaur, 1975, Najmányi László: A császár üzenete, 1975, Hajas Tibor: Öndivatbemutató, 1976).

A BBS-filmek fokozatosan egyre nagyobb közönséghez jutottak el – ebben elévülhetetlen szerepe volt a Toldi moziban zajló vetítéseknek és a videó elterjedésének –, sőt nem egy filmjével segített, hogy az elhallgatott tabutémákról beszélni lehessen (például Ember Judit 1983-ban készült Pócspetrije az 1948-as erőszakos államosításokról vagy a Gulyás testvérek 1987-es Törvénysértés nélkül I–II. című munkája a hortobágyi munkatáborokról).

A rendszerváltás után, a kilencvenes években a BBS elveszítette kezdeményezőkészségét, s bár társproducerként beszállt filmekbe – talán a legemlékezetesebb ebből az időszakból Forgács Péter Privát Magyarország sorozata –, a pénzszűke és a különböző, egymással versengő vezetőségi elképzelések feloldhatatlan konfliktusa miatt a tevékenysége 2005-re fokozatosan elhalt. A sors keserű fintora, hogy miközben a nemzetközi rangú műhely túlélte a hatalom agyonszabályozott, kézi vezérléssel működtetett struktúráit, a kapitalista piac egyszerűen maga alá temette.
 
Korfestés

A kiállítás a BBS történetével és egy tévéfallal indul, melyen tizenhárom képernyőn eltérő hosszúságú és szerkeszett filmrészletek peregnek némán. Míg a tévéfal afféle „tartalomjegyzéknek” tekinthető, amely egyszerre korfestő és otthonos az akkori alternatív nyilvánosság számára, Bodó N. Sándor elsősorban fiataloknak revelatív topografikus és interaktív munkája, a Nyomógombos kortérkép a feledésbe merült szubkulturális budapesti helyszíneket (presszókat, kocsmákat, bárokat, szalonként működő magánlakásokat) dolgozza fel. A Truman Capote 1948-as regényéből kölcsönzött cím (Más hangok, más szobák) arra utal, hogy a kurátor – a megkerülhetetlen „alapművek” mellett – nemcsak a Kádár-korszak kettős természetét, a hivatalos szocialista valóság és a létező realitás, az elvárt vagy az alternatív életmód közötti eltérést vagy az ezeken belül megfigyelhető törésvonalakat, illetve a többség és a kisebbség közötti viszonyt kívánja kontextualizálni, hanem a BBS-ben meglevő filmkészítési elvek különbözőségét is.

Így például igen erőteljes képet kaphatunk a képmutató szocialista Magyarországról. Gazdag Gyula Hosszú futásodra mindig számíthatunk című fimje (1968) abból az alkalomból készült, hogy Schirilla György tiszteletére – az egyébként Horthy Miklós szülőhelyeként elhíresült – Kenderesen bisztrót avattak. A film egyrészt a dokumentarista elvek kritikája (nemcsak a stábot láthatjuk szerencsétlenkedni, hanem a valódinak tűnő jelenetekről is rögtön kiderül, hogy beállítottak), másrészt leleplező korrajz a pártesemények hamisságáról (a feltűnési viszketegségben szenvedő funkcionáriusok önreklámja mellett egyszerűen eltűnik az avatási ceremóniára természetesen futva érkező kiváló sportoló személye). „Valami eszme kell nekik, tudja a fene” – mondja a kenderesiekről a rendezőnek Schirilla. „Miért akarják elvenni tőlünk, ami miénk?” – kérdezi ellenben a dombóvári Láng Gépgyár egyik munkása.

A Szalai Györgyi és Vitézy László által jegyzett Leleplezésben (1979) ugyanis egy kommunista szombat bevételéből a munkások a gyár elé egy szobrot rendelnek maguknak. A munkások által csak Jancsinak nevezett, hajlott hátú alakot a kritika kerti törpének, dilettáns alkotásnak nevezte, és mivel „nem felelt meg a közízlésnek”, elvitették a helyszínről. A közízlést javítandó a Lektorátus saját keretéből korszerű, a szocialista munkáseszménynek megfelelő szobrot rendelt Radó Károlytól, aki annak rendje-módja szerint el is készítette a „manöken-szobrot”. Az arrogáns, lekezelő szakmai képviselők és az iparosodó mezőváros öntudatos munkásai ütköznek meg az ízlés és a valóság kérdésében – és a szoborra a valóságban is hasonlító munkás-„torzszülöttek” veszítenek.

A társadalmon kívül álló, alternatív életformákról is számos filmből tájékozódhatunk. A lakás-színházakról, zárt vagy kommunális kisközösségekről „szóló” filmek mellett (például Donáth Péter 1975-ös Életformák című munkájában nemcsak egy női focicsapat, hanem a Kassák Színház tagjai is feltűnnek, sőt képet kaphatunk egy kommuna felbomlásáról is) printeket és diavetítést láthatunk Dobos Gábor operatőr és fotográfus archívumából, a korszak „arcaiból”, jellegzetes helyszíneiről. Ebben a második teremben, az átjáró helyén pedig szemléletesen megjelenik a két világ szimbóluma: Kovács Margit politikailag sztárolt munkásságának emblematikus műve, a Kenyérszelő és az európai avantgárd fontos alakjának tisztelgő, Körner Éva művészettörténésznek készített festmény, Sikuta Gusztáv Hommage à Mondrian című alkotása.

Áthallások és kultuszok 

Ez a második terem egyben a kiállítás legösszetettebb része, amelyre az is jellemző, hogy a felvetett/körüljárt tematika a mai napig aktuális. A bal oldalon bemutatott Verzió – Erdély Miklós hosszú ideig betiltott 1981-es kísérleti filmje az 1882-es tiszaeszlári vérvádról, benne Rajk Lászlóval, Pauer Gyulával és Altorjai Sándorral –, a haláltáborban elpusztított családtagjaiért kárpótlásul adott, arcpirítóan alacsony összeggel összefüggő munka (Isten-Isten), továbbá Major János Scharf Móric emlékezete című munkájáról írt sorai különösen érvényesek a mai napig egyre erősödő antiszemitizmus miatt.

A térben elhelyezett tv-installációk egyikében Szomjas György Tündérszép leány (1969) című fikciós dokumentumfilmje látható, melyben négy fiatalember, köztük Hobó és Baksa-Soós János fél deci pálinkáért megvásárol egy fiatal cigánylányt, és autóval felviszi a fővárosi kollégiumba. A szereplők folyamatosan reflektálnak a történetre, saját szerepükre, a cigánylánnyal kapcsolatos viszonyukra (például a rendezői instrukcióknak megfelelően eljátszott megalázásokra, a lány autósamponnal való megfürdetésére, megénekeltetésére). A társadalom peremén élő romák életét mutatja be Sára Sándor Cigányok című rövidfilmje – ezt egészíti ki a Társadalmi előítéletek sorozat két része (szerkesztette Neményi Mária, 1972), melyben különböző társadalmi csoportok képviselői beszélnek a női egyenjogúságról és a cigányokat sújtó előítéletekről.

Az újranyíló kapcsolódási pontokból, egymásra reflektáló filmekből természetesen sokkal több mindent kiemelhetnénk – például Dobai Péter Archaikus torzóját 1971-ből vagy az In memoriam Hajnóczy Pétert Mátis Lillától 1981-ből –, de talán a legnagyobb közönségsikerre a kult-filmek számíthatnak; Müller Péter Ex-kódexe 1983-ból (benne a Sziámi és a Kontroll), a Jégkrémbalett 1984-ből (A.E. Bizottság zenekar) vagy Szirtes András URH-val és Európa Kiadóval dúsított munkája (A pronuma bolyok története, 1982). És ott vannak mindenhol a szubkulturális ismerősök és ismeretlenek (köztük a kiállítás arca, Méhes Marietta), hogy szomorúan megállapíthassuk: ez mind mi voltunk egykor. Ott, a rég elmerült Kádár-kori szigeten.
Műcsarnok
2010. február 21-ig


Artmagazin 2009/6. 56-58. o.