Egyik szemem nevet, a másik sír

Az első aranykor. Az Osztrák–Magyar Monarchia és a Műcsarnok

P. Szűcs Julianna

Ötödéves koromban, amikor még a nyelvszakosoknak is kötelező volt a pedagógia tárgy, megtanultam, hogy minél magisztrálisabb egy dolgozat, annál inkább illik az osztályzat mellé indok-lást fűzni. Ha tehát Az első aranykor címmel rendezett műcsarnoki kiállítást és az ahhoz kapcsolódó katalógust mint penzumot csak osztályozni kellene, hármas jegynél többre nem futná. De ez a hármas mégsem azonos a közepessel, és egy puszta szám igazságtalan lenne. Piros erényekből és fekete bajokból, azaz jelesekből és karókból állt össze ugyanis a végeredmény. Vagy másképpen: egy nevető és egy síró szemből. Ilyenkor tehát a jegy mellé jár a szöveges magyarázat.

Piros pont, avagy a nevető szem

A katalógusban (számozatlanul) százhatvannégy mű-egész szerepel, közöttük freskó méretű vásznak, átemelt egész enteriőrök, falkép kartonok. Ez a mennyiség betöltötte a jubiláló (120 éves) épület tengelytermeit, kiharapott egy szobányit a jobb hajóból, elfoglalta a bal hajó hátsó termét, videoinstallációból jutott még az alagsorba is. A hatalmas tudományos kurátori teljesítmény Sármány Ilona megrendítő szorgalmából, a nemzetközi színtéren szerzett jártasságából, nem utolsósorban pedig eltökélt esztétikai világképéből következett. A katalógus főtanulmánya úgyszintén.

Nem is előzmények nélküli ez a produkció. Témába vágó legfontosabb itthoni publikációja a Magyar Nemzeti Galériában 2009-ben rendezett München magyarul című tárlat katalógusának szemléletformáló terjedelmes írása, amelyben először fejtette ki részletesen, hogy a kiegyezés kori nemzedék vívmányait a szakma és a társtudományok a huszadik század második felében lebecsülték, és „mint nem igazán korszerű, modern, hanem már a maguk korában is elkésett alkotásokat” értelmezték, továbbá „a millennium késő historizmusa mintegy az esztétikai elmaradottság paradigmájaként szerepelt (…) és rendszeresen összeboronálták a politika jobboldali tendenciáival és a nacionalista törekvésekkel”. Sármány volt az első, aki bátran mert nekimenni annak a modernista kánonnak, amelynek forrásvidéke Párizsban ered, istene a művészeti autonómia, hajtómotorja a társadalmi progresszió. Magyarán a képzőművészeti adyzmussal. Azzal a vérvonallal, amelynek első igazi interpretátora nálunk Fülep Lajos volt még a századelőn, kérlelhetetlen védnöke volt a két világháború között Kállai Ernő, s amely természetes folytatásra talált a szocialista realizmus elmúlta után Németh Lajos írásaiban. Sematikusan összefoglalva tehát nekiment a magyar teljesítmény balliberális vonalának, mint egyetlen akceptálható értékrendnek.

De nem vadul ment neki. Pontosan éreztette, hogy a „Sollen” típusú, „ilyennek kellene lenni”, tehát avantgárd töltetű és forradalmi hevületű „nyugatos” művészet nemcsak azért van eltúlozva, mert a posztmodern kora eleve megkérdőjelezte a haladás mindenhatóságába vetett hitet, és nem is csak azért, mert a manapság egyre inkább terjedő illiberális koncepció fenntartásokkal viseltetik valamennyi globalizált és individuális megnyilvánulással szemben. Sármány „Sein”, azaz „létező” művészetének kiválasztása abból a tényszerű megfigyelésből származott, hogy Közép-Európában, még inkább annak keleti monarchikus szegletében nemcsak a valóságos hatalom viszolygott a fölforgató művészettől, hanem egyrészt a tárlatlátogató nagyközönség, másrészt a képzőművészetben alulképzett elit, harmadrészt – és ez a legfontosabb – a műkereskedelem is. Ők hárman egymás kezét fogták, együtt üldögéltek a K.U.K. világ örökké mozdulatlan, langyos feudális fürdőkádjában, és valahányszor kihúzták alóluk a dugót, vagy megfáztak, vagy megégették magukat, de „nemzetközi szempontból” így is, úgy is a periférián kötöttek ki. Ők hárman, a hatalmi reprezentáció, a lateiner intelligencia és a vevőkör nem tudtak mit kezdeni sem a „bolsevikihez vezető” forradalmárokkal, sem a Trianont nyakukba zúdító „léha” frankofil vonallal, sőt még azzal az extravagáns, dekadens, „zsidógyanús” szecesszióval sem igazán, amely kulturálisan oly „romlottnak” hatott a mértéktartó, istenfélő és urat süvegelő magyar valóságban. Bezzeg a lengyelek, csehek, horvátok… de erről lejjebb lesz szó. Ez a helyzetkép, mint egy kimerevített stopeffekt, hatvanévnyi időt fog át. Sármány hosszan nyomta a művészettörténeti expozíciós gombot, hogy megoldja a majdnem lehetetlent: a dualizmus művészeti nagytotálját. Legalábbis táblaképfestészetben, és a Lotz-kartonok jóvoltából némi kitekintéssel az állandó nyilvánosságnak szánt állami reprezentációra is. Lencséje előtt elvonultatta a historizmus, a realizmus és a szimbolizmus (valamint ezek több alfaja, az eklektika, az impresszionizmus és a naturalizmus) reprezentánsait. Nem is annyira a házi feladatként kapott műcsarnoki születésnap okán, sokkal inkább a kánon kiigazítása érdekében. Nem kell nekem, a kései „fülepistának” (ráadásul a szociáldemokrata Horváth Zoltán [Magyar századforduló] és a posztmarxista Hanák Péter [A Kert és a Műhely] világképeivel azonosulónak) ezzel egyetérteni, de megemelem kalapomat a fontolva haladó konzervatív következetesség e nagyrevüje láttán. „A párizsi formai kísérletek a fauves-tól kezdve igyekezték kizárni a pszichológiai momentumot a piktúrából – írta a szerző az utolsó fejezetben (195. o.) –, azaz az emberi lélek, a psziché rezdüléseit a műből, és a formakonstrukciók aspektusára redukálták a képet.” Ebben a közelítésben tényleg nem az innovatív „formakonstrukciók” és a szakmai konszenzuson alapuló tisztán „elvont értékek” dominálnak. Különben a válogatásban nem szerepelne annyi Poll Hugó, felejthető Nádler Róbert és hipokritán ájtatoskodó Zemplényi Tivadar, úgy is, mint a couleur local fontos emlékei. Tehát Az első aranykor tárlaton a néző bátran megtehette, hogy a gigászi szenzációképek (Munkácsytól Makartig, Matejkótól Patakyig stb.) után elmerüljön a lélekrezdülés nagymesterműveinek világában (Csóktól Mednyánszkyig, Biharitól Kosztáig stb.), hogy aztán majd nyugtázza a haladás hírvivőinek idecitált produkcióit Szinyei Mersétől Rippl-Rónaiig, Ferenczy Károlytól Vaszaryig stb.). Volt itt jó és gyenge, álságos és igazi, nagy mű és kereskedelmi tucatáru. Mint annó a boldog békeidőben, mint a magyar valóságban és mint a fontolva haladó Műcsarnok rendes mindennapjaiban. Itt, a kiállításon, de a katalógus lapjain is, valamennyi komponens egybekeverve, egytálétellé válva hozta ezt az ízvilágot. Mint ahogy a hajdani Műcsarnokban és a háttérintézményeként működő Képzőművészeti Társulatban is sok minden volt együtt. (Sokkal inkább együtt, mint a két másik, pártosodó nyilvános helyen, a Régi Műcsarnok Andrássy úti és az eleve konkurenciaként működtetett Erzsébet téri Nemzeti Szalon falai között.) Sármány fölmutatta, hogy milyen az a művészet, amelyet nálunk többségi konszenzus övezett, és meddig terjedt annak a zsűrinek a toleranciája, amely végső soron a megkérdőjelezhetetlen tekintély, a trón és az oltár elvén nyugodott. Nálunk nem volt Visszautasítottak Szalonja, Függetlenek Szalonja és lázadók bohémélete. Igaz, nem volt Második Köztársaság, barikádharc és kommün se. (Legalábbis akkor nem.)

Félreértés elkerülése végett az első terem főfalán volt látható a császári pár portréja és a közel kétszáz oldalas katalógus is velük kezdődött. Készültek Eduard Swoboda udvari festő ecsetje nyomán, a Bach-korszak idején, 1857-ben, tehát akkor, amikor Arany János a magas vendég tiszteletére nem volt hajlandó ünnepi beszédet kerekíteni, ezzel szemben írt egy verset A walesi bárdok címmel. Nos, ha az irodalom akarta is, a képzőművészet műcsarnoki interpretációja sosem tudta, de nem is akarta megkerülni a fenség, a rend, a tiszteletadás hagyományait. Aki akkor walesi bárdokban gondolkodott, az külföldön állított ki, lásd Madarász és Zichy esetét. Nálunk azért már akkor is működött a Nemzeti Együttműködés Rendszere. A párizsi Musée d’Orsayban topográfiailag is el van választva a politikai-gazdasági elit művészete, az art pompier – az van a földszinten és az egykori pályaudvar díszes termeiben –, valamint a lázadók teljesítménye, az impresszionizmus, és ami utána következett – az van az emelet irodai szobáiban, majdnem olyan nyomorúságos körülmények közé zsúfolva, ahogy alkotóik élték mindennapjaikat. Ez a különválasztás csak a kritikai magatartást képviselő „Sollen” ideológusainak fejében születhetett meg, ami persze kár. Ők még hittek a haladásban, a fejlődésben, a művészet autonómiájában. A magyar valóság azonban inkább hasonlított a zagyva műcsarnoki fölhozatalra, mint az idealizmusból született „best of” históriára. Szomorú ez a történet, de Sármány szépen bontotta ki a hatalmas anyag tanulságait.

Még szebben bontotta ki a Monarchia többi népének művészeti karakterét. Vállalkozásában ez volt az igazi reveláció. Ha valaki nem tudta eddig, akkor innen, a tárlatból és a könyvnyi katalógusból megtudhatta, hogy a Młoda Polska festői nemcsak a magyarokat, de az akkoriban följövő skandinávokat, oroszokat és belgákat is lekörözték. Wojciech Weiss látomásos fénycsóvái, Teodor Axentowicz futurizmusba hajló táncoló parasztjai a kor főművei közé sorolandók. De rajtuk is túltesz Jacek Malczewski, aki – de jó, hogy voltam Poznańban! – akkorát gurított most, mint Vrubel, Redon vagy Munch. Csak azokat inkább ismertük, Sármány révén viszont már a nagy lengyelhez is szerencsénk lett. (Volt szóló kiállítása Budapesten 1978-ban, akkor még nem látszott, hogy mekkora is ő valójában.) Azután itt vannak a csehek, a maguk pre-kafkai Schikanederjével, posztromantikus Jan Preislerjével, mindenekelőtt pedig a mi Gulácsynkra hajazó Max Švabinskýjával. Mintha a prágaiaknak inkább bejött volna a polgári ízlés, a személyes varázs és főként a távolságtartás a hatalmi erőtértől. Mind jó, mint ahogy izgalmas a dantei látomásokban fürdő horvát Mirko Rački vagy az osztrák Maximilian Lenz is. (Ismerjük őt a Szépművészeti Múzeumból.) Hangulatok, finomságok, bánatok lengik át ezt a fajta fin de siècle importot. Csak szegény Josef Maria Auchentaller a maga esetlen szecessziójával és patetikus figuraképzésével kapott a kelleténél több teret és több oldalt. (A Beethoven-szalon falképei alig több, mint egy kávéházi dekoráció tapétája. Hja, így járt szegény kurátor, ha nem adtak kölcsönbe egyetlen árva Klimtet sem, a hiányt valamivel pótolni kellett. Meg aztán a kiállításon folyton-folyvást szólhatott a Pastorale muzsikája, ami mindig bejön.) Mégis: ez a külföldi referenciacsoport értelmet, súlyt, erőt csempészett a műcsarnoki eklektikába. Sármány tehetsége végül is fölmutatta, hogy a magyar képzőművészet a huszadik század elején nem volt egyedül, és nem is volt jobb, mint a szomszédok produkciója. Kultúrfölényről tehát ne is ábrándozzunk. De azért megnyugtató az is, hogy egy nemzetnél sem voltunk alábbvalóak.

Fekete pont, azaz síró szem

Az első gyanú megfogant már a katalógus borítója láttán. Tipográfiai merényletként értékelendők ugyanis a műszecessziós betűk, a rosszul komponált címszavak és a bíbor helyett khakibarnára sikeredett alapszín. Az igazi mucsát mégsem ezek a béna komponensek hordozzák, rábízták azt a türkiz színű dupla ovális formába illesztett császári pár portréjára. Ezekre a gagyi lojalitás-jelvényekre, melyek egészen belesimulnak az MMA-vizualitás más, emlékezetes alakításába. Lásd a Magyar Krónika folyóiratot, lásd a Nemzeti Könyvtár kiszerelését, lásd a Vigadó Galéria fesz- és pomptól csöpögő, hazafias érzelmű kiadványait. Közös jellemzőjük, hogy mind nagyon drágák, mind nagyon színesek, leginkább – mint Trumpék budoárja – aranyozottak, és valamennyit csillagtávolság választja el a professzionális dizájn paramétereitől. A gyanú akkor vált bizonyossággá, amikor az öles kiadványt használni kezdtem – volna. Ekkor kellett megtapasztalni, hogy a műtárgyjegyzék alapján a szöveg közötti képek visszakereshetetlenek. Hogy a két fontos tanulmány (Sármányén kívül Tóth Ferencé) mellől hiányzik az irodalomjegyzék, a harmadik, a pontatlan és rövidke tanulmány szerzője (Miszlivetz Ferenc) meg annyi bibliográfiát mellékelt és akkora helyet foglalt el a tartalomjegyzékben, mintha övé lenne a kötet minden dicsősége. Hogy az intézmény vezetőjének (Szegő György) zavaros szövegéből mindössze két tényként előadott óhaj fölemlítése volt kivehető. 1. „Utóbbi két év jelentős tárlataival együtt – a Műcsarnokot újra a vizuális kultúra régiós hídfőállásává avatják.” 2. „Olyan művészet ez, amit (…) a kortárs figuratív törekvések láttán a kép-tárgyból újra kilépő emberkép reinkarnációjaként élünk át.” Lefordítva immár a sejtést: 1. A Műcsarnok első aranykora után itt az idő, hogy e vezetés alatt megszülessék a második aranykor. 2. Az ortodox absztrakt modernizmus után végre elérkezett a többségi véleményen alapuló, fölismerhető és közérthető művészet kora.

A vállalkozás üzenete (koncepció, tudományos kurátor: Sármány-Parsons Ilona, kurátor: Mayer Marianna), a professzionális szerkesztés hiánya (Bán András), a lépten-nyomon előbukkanó új ideológia és új esztétika nyomai (MMA) végül is egy művészettörténeti baleset képét körvonalazták. Adott volt egy nagyszerű – igaz, konzervatív, ám – precízen dolgozó, európaian művelt és jól író szakember, aki múzeumi háttér nélkül is bele mert vágni egy korszak-panoráma megjelenítésébe. Adott egy intézmény, amely a fennálló rendszer anyagi haszonélvezője, noha sem gyűjteményi háttérrel, sem bombabiztos szakembergárdával, sem szakmai konszenzussal nem rendelkezik. Mást akart Sármány, mást akart a Műcsarnok. Az egyik az általa kipreparált történelmi valóságot akarta fölmutatni. A másik a jubileum által elnyert szponzorációval akart politikai bónuszokhoz jutni. Tanulságos eset. Tiszta szerencse, hogy Sármány naiv tudósi velleitása még így is erősebbnek bizonyult, mint ami a körülötte forgó kismesterek igyekezetétől várható. Végül is a kiállításon volt néhány igazán érdekes kép, és a katalógus főtanulmányában volt sok meggondolt gondolat. Manapság ez tiszta haszon, mert ez a haszon legalább tiszta.

Az első aranykor. Az Osztrák–Magyar Monarchia és a Műcsarnok. Katalógus. Szerkesztő: Bán András. Könyvterv: Flohr János. Képszerkesztő: Markovits Éva. Tördelőszerkesztő: Szalontai András. Felelős kiadó: Szegő György. Kiadó: Műcsarnok Nonprofit Kft., 2016