A kanadai–amerikai festőnő karrierjének kezdeti szakasza a háború utáni átrendeződésből kulturálisan profitáló New York városához kötődik, amely az európai kivándorlásnak köszönhetően vált világelső művészeti központtá a ’40-es években. Az európai diktatúrák elől a tengerentúlon boldogulást kereső, elsősorban szürrealista festők hatással voltak a helyi színtérre, ez és a stratégiailag irányított szovjetellenes kultúrpolitika (a MoMA, vagyis a Modern Művészeti Múzeum létrehívása, Kongresszus a Kulturális Szabadságért, 1950) alapozták meg az első igazán amerikainak tartott stílus, az absztrakt expresszionizmus megszületését. A váltás – amely individualizmust és korlátozhatatlan szabadságjogokat hirdetett a művészetben, tehát kiszorította a propagandák felszívó hatását az egyéni érzésvilág szabad kifejezésének javára – az 1951-es Art Show-n (The Department Store Museum, New York) vált teljesen nyilvánvalóvá: 322 figuratív festményt támasztottak a falnak, majd 50 százalékos „leárazást” hirdettek. Egy új korszak következett, amelyet fogantatásának helyszíne alapján New York Schoolnak kezdtek nevezni. A fejlődés és a tudományosság projektjeiben – amelyek a 20. század háborús horrorjaihoz vezettek – mélyen csalatkozott művészek a naturalizmus vagy realizmus minden formáját elutasítva egyfajta purifikációhoz jutottak el, amelynek elsődleges médiuma a festészet lett. Ebben a nyelv elcsendesül és átadja helyét az ösztönnek, a gesztusnak, a színek és ritmusok tudattalanból előtörő áradásának. Agnes Martin azt a várost hagyta el 1967-ben, ahol Coenties Slip-beli alsó manhattani lakása olyan nagyságok szomszédságában volt, mint Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Robert Rauschenberg, Barnett Newmannel pedig közeli barátságban álltak. Martin több nagyszabású csoportos bemutatkozáson szerepelt ebben a társaságban: 1965-ben a MoMA The Responsive Eye tárlatán, majd egy évre rá a Guggenheimben, a Systematic Paintingen.

Festészete 1964-ben vett radikálisabb fordulatot, amikor elhagyta a korai évek biomorfikus útkeresését és felfedezte magának a gridet (négyzethálós rács). Az egymást derékszögben metsző egyeneseknek számos alkotó hódolt be a modernizmus történetében, annak ellenére, hogy a rácsos struktúra természetszerűleg áll ellent mindenfajta fejlődésnek. Jellemző, hogy művelői sosem anyagokról, vonalakról, formákról, hanem a Létezésről, a Szellemről, tehát univerzális vagy transzcendentális fogalmakról beszélnek. Az állandó vászonméretű (6x6 láb [1,8x1,8 m], idősebb korára 5x5-ös [1,5x1,5 m]), monokróm alapra grafittal felvázolt, rendkívül finom és pár lépés távolságból már szinte elenyésző négyzetháló áttetsző szépségének nincs szüksége történetekre, a szikár vonalak között nincs helye az irodalmiasságnak, az elbeszélésnek. Martin ’73-ban közölt portfóliójában (On a Clear Day) tisztán megfogalmazta: festményei az intellektus helyett az érzelmekre összpontosítanak. A készítési folyamatban az ego feloldódik, művei fogantatása pedig vallomása szerint inkább hasonlít egy kép álomszerű megjelenéséhez. Ezt hívja inspirációnak – hangozzon bármennyire is régimódian.

Az utazó retrospektívet (London után Düsseldorf, majd Los Angeles és New York) több esemény és az életmű feldolgozását célzó vállalkozás is megelőzi vagy követi 2015–16-ban: kerekasztal-beszélgetés a The New Schoolban, catalogue raisonné összeállítása; az MIT Press Afterall sorozata külön kötetet szentel a The Night Sea című festményének és hamarosan Martin első monográfiája is megszületik Nancy Princenthal tollából. E felfokozott figyelem közepette munkáival kapcsolatban olyan újszerű – mint például queerszempontú vagy mentális egészségi állapotát tárgyaló – nézőpontok is felbukkantak, amelyekről úgy tartják, igazán csak az alkotó halála után beszélhetők ki publikusan. Martin ugyanis egész életében ügyelt arra, hogy válogatott információk jelenjenek meg róla, fukarul kezelte az interjúkat, és amikor megszólalt, akkor is az életbölcsességek bonmot-szerű vagy lírikus megfogalmazásait helyezte előtérbe személyes élete feltárása helyett.

   Pályája újraértékelésére azonban úgy tűnik, most érett meg az idő. Az oeuvre feldolgozása jellemzően három különböző szempont köré épül. Az első az életrajzi adatokból igyekszik minél többet kisajtolni, hogy azokkal „magyarázza” a művészi választásokat. Martin ugyanis fiatalabb pályatársával, Yayoi Kusamával ellentétben – akivel ugyanabban az időszakban került mentálhigiénés kezelés alá – sosem beszélt betegségéről (skizofréniát diagnosztizáltak nála), és leszbikussága is tabutéma maradt. A biográfiából kiinduló kritikai iskola vulgárisan fogalmazva az absztrakciót mint a valóságtól való határozott távolságtartást értelmezi festészetében: az útkereső évek után Martin a homoszexuális közösség által előszeretettel választott új-mexikói sivatagban (Taos) telepedett le, eltűnve a társadalom ítélkező tekintete elől. Van olyan nézőpont, mely szerint képein a konok rendszert jelentő „nagy motívum” (grid) folyamatos ismétlése a sivatagi táj végletekig leegyszerűsített struktúrájával és monotonitásával függ össze.

A másik nézőpont a jelenből indul ki, innen olvassa visszafelé azt, ami Martin munkásságából a mai társadalmi-kulturális- életmódbeli viszonyokra vonatkozhat. Ez, a mindenkori befogadót középpontba állító szemlélet eltávolítja a képeket eredeti hely-idő koordinátáitól és Martin festészetéből a monologizáló, befelé forduló csendességet értékeli.

Üzleti vagy műkereskedelmi szempontból viszont Arne Glimcher – a Pace Gallery alapítója és Martin műkereskedője, későbbi életrajzírója – a megkésettségét emeli ki: véleménye szerint ez mindvégig jellemző Martin karrierjére. Művészete később érett be, s bár életkora szerint a nagyokkal (Newton, Reinhardt) egyidős, mégis valahogy mindig a következő generációhoz sorolták. Glimcher még egy érdekes szempontot hozzátesz az előbbiekhez: „Azt hiszem, van még egy probléma. Tényleg meg kell nézned ahhoz egy Rothkót, hogy teljességgel átéld az élményt, de egy Rothko képeslap is mutat valamit abból, amiről a mű szól. Egy Martin-festményről készült lap ilyet nem tud.” Vagyis aki teheti, nézze meg élőben is!