A modernizmusok a végtelenben találkoznak – Retro-koncept celeb-túra Simon Starlingtól

Készman József

Jelentős szakmai várakozás előzte meg a 2005. évi Turner-díjas brit származású képzőművész bemutatkozását a Ludwig Múzeumban. A csaknem két évtizede aktív Starling a díjeső (példának okáért ő a lipcsei alapítású Blinky Palermo-díj első díjazottja) és a kiállítótermekben történő komoly reprezentáció hatásaként maga is afféle kortárs „sztár”, bármilyen idétlenül is hangzik ez a szó.

Három madár, hét történet, betoldások és elágazások gondolatiságát tekintve részint tipikus, részben viszont keveset mutat abból a nagy ívű konvulzív szemléletből, amely más munkáit jellemzi, és amelyek alapján kijárt neki a Turner Prise. A jelenleg Koppenhágában és Berlinben élő alkotó munkáinak egyik fő motívuma ember és környezetének indirekt tematizálása révén anyagok, tárgyak, eszmék kölcsönhatása és átalakítása, ezáltal rejtett összefüggések megmutatása. Kiváló példája tevékenységének a Tabernas Desert Run (2004) című munkája, amelynek alapja egy átalakított, elektromos segédmotorral meghajtott kerékpár. Starling átrobogott vele egy sivatagon, és az erőforrásul szolgáló üzemanyagcellában (működése közben egy katalizátor felületén hidrogén egyesül a levegő oxigénjével, miközben elektromos feszültség, hő és vízpára keletkezik) termelődő vízzel akvarelleket készített a sivatagban élő kaktuszokról. Szép történet, nem?!

Ezzel együtt komoly gondban lennénk, ha egy kereskedelmi televízió reggeli műsorában kéne elmesélni, miről is szólt a budapesti kiállítás. Lenyűgözően távolságtartó megszállottsággal, hangsúlyok ügyes kihelyezésével Starling megpróbálta abszolút mértékben irányítani a néző narratívák iránti figyelmét. Az alaptörténet az 1920-as években Oxfordban tanult Yeswant Rao Holkar indiai maharadzsa köré szerveződik, akinek történetére, továbbá fényképekre és rajzokra, vázlatokra Starling egy torinói munkára készülve talált rá. A maharadzsa meghívta az építész Eckart Muthesisust, hogy tervezze és építse meg új palotáját Indaurban.

A projekt aztán mágnesként kezdte vonzani az európai modern művészet letéteményeseit, mindenféle műfajban. Torino is megjelenik a kiállításon, egy 1:1 arányú építészeti modell formájában, amely nem más, mint a híres La Fetta di Polenta (Puliszka-ház), a torinói kiállítás helyszíne volt. Starling ügyesen elhelyezett, Indaurban készült fotóit Emil Leitner, Muthesius és Man Ray archív felvételeivel keverve installálta. A sajtószövegben olvasható standard nézői utasítással szemben, amely szerint mindez „lehetőséget teremt a látogatóknak arra, hogy létrehozzák saját értelmezésüket” (miért, van olyan műalkotás, amelynél ez nem így van?), valójában egy komplex referenciaháló megteremtésével az alkotó nagyon is befolyásolni kívánta az értelmezés teljes folyamatát. Mindeközben az volt az állandósuló benyomásunk, mintha Dzsuang Dszi álmát látnánk teljes képernyőre téve megelevenedni, ahol nem tudjuk megállapítani, mi álom, és ki álmodja a lepkét.

Köszönhetően a világhíres alkotónak, a kiállítás recepciója meglehetősen kiterjedt. Starling meghívása, szerepeltetése kétségkívül sikeres és kockázatmentes vállalkozás, hiszen konceptuálisnak tűnő, ennyiben szakmailag erősen preferált alkotásmódja kielégíti a művészettel foglalkozók intellektuális elvárásait, ugyanakkor a nyilvánosság felé is villantani lehet egy ilyen kaliberű celebbel.

Miért is fontos ez az amúgy bulváros szemléletű kiemelés? Mindenekelőtt azért, mert Starling munkájának logikai szerkezete erősen kötődik nevekhez, személyekhez. De vehetjük komolyan is azt a játékot, amire a művész meghív, és magunk is hozhatunk létre újabb szellemtörténeti leágazásokat és gráfokat: A már említett kiterjedt recepción belül viszonylag kevés publikáció világított rá arra a tényre, hogy az indorei maharadzsa palotája nem egyszerűen a modern építészet, képzőművészet és enteriőr-dizájn gyűjtőhelye, hanem egy annál átfogóbb stílusmozzanat, az európai eredetű art deco helyi emléke is.

Az indauri Mánik Bágh (ma vám- és adóhivatal) pavilonja a sors kifürkészhetetlensége nyomán nagyban hasonló szerelmi emlékmű lehetett volna, mint a Tádzs Mahal, Sah Dzsahan kedvesének síremléke, ha a palota kertjében megvalósul Brancusi elképzelése az 1937-ben elhunyt maharáni emlékének szentelve. Itt lett volna felállítva Brancusi Madár a térben című munkájának három verziója.

És itt vehetne egy újabb kanyart a történet, avagy újabb betoldás és elágazás kínálkozik, merthogy a palotát létrehozó összművészeti celeb-felhozatalban a modern, avantgárd és neoklasszikus művészet alkotóinak sorában (Brancusi, Breuer Marcell, Le Corbusier, Eileen Gray) ott található a Párizsban élő magyar art deco-klasszikus Miklós Gusztáv alkotása is a házigazda feleségéről, a hercegnőről készített női fej-szoborral. Egy merőben teoretikus gondolatkísérlet erejéig képzeljük el (mi lett volna, ha…), ha Starling vagy egy számunkra közelebbről ismert hasonló karakter, Andreas Fogarasi innen indítja klónozással a maga projektjét (mondjuk) erre a momentumra fókuszálva. Netán a Kis Varsó Nofertiti helyett Szanjógitá hercegnő Miklós Gusztáv által alkotott fejszobrát egyesíti elképzelt testével, amit aztán levitálva mutatnak be a velencei Magyar Pavilonban?

A Mánikh Bágh egyébként nem áll egyedül az indiai történeti emlékanyagban, ugyanekkora erővel lehetne Starling művészettörténeti kalandtúrájának kiindulópontja Lakhdiraj maharadzsa Morvi palotája (1931–40), vagy a jodhpuri maharadzsa Umaid Singh rezidenciája, az Umaid Bhawan (1929–44). Valamennyi példa az importált, divatos kozmopolita művészeti stílus helyi tradíciókba oltott változata; ám míg Indaur a felkért alkotók személyén keresztül inkább a modernista műhelyekhez kapcsolódik, addig Morvi és Jodhpur az art deco indiai válfajának az indo-deco-nak is nevezett jelenség luxusváltozata, amely az óceánjárók, luxusszállodák és korabeli médiaszékházak stílusreminiszcenciáit (art déco de luxe) hordozza.

(A művészettörténeti leágazások útján haladva idekívánkozik a vastag pénztárcájú patrónusok analógiája, egyben az art deco egyik alapköve, a divatdiktátor Jacques Doucet (1853–1929) neuillyi stúdiója. A ház a modern képzőművészet és az art deco valóságos szentélyévé vált a művészettörténetben. Talán nem meglepő módon itt is hasonló súlyú alkotógárda vonul fel megalkotásakor, s – többek között – Brancusi, Eileen Gray mellett Miklós Gusztáv és az akkortájt szintén Párizsban élő Csáky József munkái járulnak hozzá az
enteriőr megteremtéséhez.

A korábbi avantgárd-kubista Csákyt – aki ezt megel
őzően Miklós Gusztávval együtt már elnyert tőle néhány megrendelést – Doucet dizájnerként foglalkoztatta lakosztálya kialakításánál. A neuillyi villa vesztibüljében Francis Picabia és Joan Miro festményei lógtak Pierre Legrain bútorai fölött, a grand salonba vezető kettős üvegajtó René Lalique munkája. A szalonba lépve Marcel Coard gondola formájú szófája fogadta a látogatókat. A terem egy szegletében Rose Adler ébenfa asztalkáján helyezkedett el Miklós Gusztáv kristályt formázó, ezüstözött kisplasztikája. A Salon d’Autumne-on, valamint a Salon des Indépendants-on 1909 óta rendszeresen kiállító Miklós szobra – amely kubista hatást mutat, közben a bizánci művészet színeiből, anyagaiból merít – egymással éles szögben találkozó háromszögű és trapezoid síklapok által határolt, a valóságosnál „geometrikusabban” metszett kristályos formát alkot.

A földszintről az emeletre vezető lépcsőházban volt található Csáky egyik munkája: nagyméretű Páva-szobra a lépcsőfeljáró korlátjának legalsó függőleges tartószárát díszítette; egy másik, nyújtott nőalakot ábrázoló, kisebb méretű munkája (relief) az épület egyik kabinetjében helyezkedett el.)

Starling pontosan a 20. századi modern művészet központi figuráinak hatástörténeti aurája mögül bújik elő. Felkelti az érdeklődést, és a kevéssé tudott történetek, összefüggések fellibbentésével újraalkotja a narratívát, amely adott esetben kit érdekelne a számtalan, családtörténetben őrzött személyes történet közül, ha nem Fritz Lang, Muthesius vagy Man Ray játszana szerepet benne. Dőreség persze azt állítani, hogy a Három madár, hét történet, betoldások és elágazások lényege egyszerűen a celebritás lenne. A szakállas-szemüveges tudós mókus, anti-trendiségében is trendi Starling ügyesen kezeli az ismertség ikonjait és a hozzájuk kapcsolódó, beazonosítható helyek, stílusok és irányzatok rendjét.

A Lumú-ban összeállított kiállítást talán úgy érthetjük meg leginkább, ha a kiállítás kulcsdarabjának a művész laptopjáról készített fotót, pontosabban platinotípiát tekintjük. A gépen tárolt 800 megás fájl a szkennerrel letapogatott belga fekete márvány (Brancusi szobrának anyaga) digitális állománya, amelyből egy CNC-vezérelt marógéppel vágták ki a kiállításon bemutatott indiai fekete és itáliai fehér márványtömböket. Illetve a márványtömbök fotóeljárással készült képeit láthatjuk. Most akkor mi van?

Starling a három, térben kóricáló Brancusi-madár (Madár a térben) anyagául szolgáló kőzet formáját teszi át technológia közvetítéssel egy másik kőbe: a soha testet nem öltött forma másolata anyagba vésve. Rendkívüli, szép és elegáns gesztus, amely a király új ruhájának közeli, mediatizált rokona. Végre megvan a hiányzó láncszem a tiszta formák malevicsi eszméjétől a halálkor a testből távozó 17 gramm súlyú lélek feltételezett ideájáig húzódó fejlődési sorban?!

Ezek azok a sarokpontok a kiállításban és a kiállítási anyagban, ahol az egyáltalán nem transzparens történet érdekes gellert kap, és képes megfogni a nézőt. Akár egy időutazás a fikciók és a manipulált valóság talaján: a retusált fotók a Mánik Bágh palota homlokzatáról (mert a modernista építészet ethosza nem engedte volna meg a nyeregtetőt), a márványtömb-lenyomatok, különös filmek, az elszórt tárgyi rekvizitumok. Igen, és hirtelen megvilágosodik a suta képzelet: egyáltalán nem az számít, mennyire vagyunk képesek követni és szálaiból összerakni a történet egészét, merthogy nincs koherens történet, és nincs hozzá vezető királyi út a tudós elmék számára. Ezért értelmét veszti a kérdés, hogy vajon mennyire képes nyomon követni és felfejteni egy laikus a kiállítás jelentésrétegeit.

Starling nem a pökhendi elitizmus felől haladja meg a közérthetőség követelményét, hanem azúton jár el annak szellemében, hogy pontosan a néző elvárásait, értetlenségét és beleélés-vágyát, megfejtő kedvét építi be a műegyüttesbe. Egy radikálisan végigvitt ready-made koncepció alapján dolgozik. Az archívumokban talált szöveges és képi dokumentumok nyújtotta narratívákkal játszik, a lehetséges és tényleges művészettörténeti valósággal. Átlátszatlan ready-made-eket hoz létre a befogadóból előhívott figyelem mentén; számára a részben felfejtett két háború közötti történet elsősorban esztétikai preparátumként érdekes, amely révén újabb művészeti állításokat tehet. Készen talált tárgyak és narratívák sorából választ, majd a történetek iránti alapvető emberi érdeklődés, a megismerés elvárásrendszerének elemeire épít.

Érdekes sztorijaival úgy etet, hogy a történetek fordulópontjain ügyesen megvonva a falatot ébren tartja az érdeklődést, amit a folyamat során a néző vagy elveszít, vagy tovább nő benne a kíváncsiság. A világ, de főként Starling iránt, aki az első reakción túljutva, az ingerszegény művek dacára érdekesen gondolkodik és finoman szórakoztat.

Full 001750
Full 001751
Full 001752
Full 001753
Full 001754
Full 001755
Full 001756
Full 001757