DUCHAMP ST.TURBA SZÍNE ELŐTT

MARCEL DUCHAMP ÉS SZENTJÓBY TAMÁS „MŰVÉSZETÉNEK” METSZETEI

Hornyik Sándor

A kiindulópont a legutolsó metszet, ami egyúttal a legfrissebb oltvány is, vagy ha tetszik, egy olyan mutáns montázs, amely egymás mellé helyezi St.Auby Tamás, Marcel Duchamp, Franz Anton Maulbertsch és Jézus Krisztus munkásságát. A montázs fizikai dimenzióit tekintve nagyjából képeslap méretű, alkotója St.Turba Tamás, aki a műnek 2010-ben a Duchamp auf dem Ölberg (Duchamp az Olajfák hegyén) címet adta.



Tamas St. Turba (Agent of NETRAF/Neo-Socialist.Realist. IPUT’s Global Counter Arthist.ory- Falsifiers Front/): Duchamp auf dem Ölberg. Offset on paper, 187 × 151 mm, 2010

A képeslap egyik oldalán két kép található, az egyik Duchamp Étant donnés (Adva van, 1946–1966), a másik pedig Maulbertsch Christus auf dem Ölberg (Krisztus az Olajfák hegyén, 1768/69) című művét ábrázolja. Az egyik egy műtárgyfotó, a másik pedig Duchamp saját fotója, amelyet szöveges kommentárokkal látott el, hogy elősegítse a legendás mű precíz, de posztumusz összeállítását. A képeslap másik oldalán bélyegkép formájában egy másik Duchamp-mű illusztrációja is megjelenik, amely egy, az Étant donnés-hez kapcsolt rajz, és ebbéli minőségében igen nagy karriert futott be. Látható rajta ugyanis Duchamp utolsó „nőjének”, az Adva van meztelen „menyasszonyának” vőlegénye is, akiben az értelmezők egy része a művész alteregóját véli felfedezni, habár a cím csupán annyi, hogy Le Bec Auer (1968), ami egy régebben közismert gázlámpatípus neve. Mindehhez St.Turba, a NETRAF (A Neo-Szocialist.a Realist.a Telekommunikáció Nemzetközi Paralel Uniója Globális Kontra-művészettörténet-hamisítók Frontja) ügynöke 2014-ben azt az üzenetet mellékelte, hogy vajon Duchamp egyenlő-e Krisztussal? A képeslaphoz fűzött szerkesztői kommentárból1 az is tudható, hogy St.Turba provokatívan egyfajta előképként rendelte Maulbertsch Krisztusát Duchamp alteregója mellé. A korábbi híres és kanonizált előképekhez, illetve referenciákhoz, Dürer szajhás perspektíva metszetéhez (Aktot rajzoló művész A négy könyv a mérésről című művéből, 1525) vagy Courbet L’Origin du monde-jához (A világ eredete, 1866) képest ez egy meglehetősen provinciális és némiképp okkult analógiának tűnik, mindazonáltal a vizuális impulzus megléte objektíve nem zárható ki, hiszen Duchamp láthatta Maulbertsch festményét a Hanfstängl-gyűjteményben, amikor 1912-ben Münchenben tartózkodott.

A Maulbertsch–Duchamp montázs, illetve hibrid létjogosultságának és életképességének művészettörténeti falszifikációja jelenleg nem célom, mert akár még az is kiderülhet, hogy a posztmodern felől újraolvasott barokk (illetőleg felvilágosodás korabeli) szellemtörténet nem is áll olyan távol Duchamp-tól, mint azt hirtelenjében gondolnánk. Ami engem most inkább foglalkoztat, az az, hogy a felvilágosodás meglehetősen melankolikus Krisztusa St.Turba célzása szerint ahhoz hasonlóan hajtja a fejét egy angyal ölébe az Olajfák hegyén, ahogy Duchamp is megrajzolta magát, amint az Étant donnés nőalakját szemléli testközelből. Az analógia persze egy picit sántít, hiszen Krisztus és az angyal mozgásának dinamikája egészen más, és Krisztus testtartása is jelentős mértékben különbözik Duchamp alteregójának elhelyezkedésétől. Amíg Krisztus a mögötte lévő angyal combjára hajtja fejét, vélhetően holtfáradtan és kétségektől gyötörve, addig Duchamp erotikus helyzetben, elégedetten és évődve, a tarkóján összekulcsolt kézzel szemérmetlenül bámulja a széttárt combú nőt, amelynek modellje vélhetően egykori (1946–1951) kedvese, Maria Martins brazil szobrász volt. Ezzel együtt is az analógia, illetve az egyenlet (Duchamp = Christ) egy meglehetősen izgalmas diszkusszió lehetőségét veti fel, amely látszólag csupán egy provokáció, valójában azonban egy fontos adalék nemcsak Duchamp, hanem St.Turba (aka St.Auby, aka Szentjóby) Tamás művészetéhez, illetve annak értelmezéstörténetéhez is.

A diszkussziót praktikusan érdemes a szerzővel, Szentjóby allegorikus alteregójával, St.Turbával, illetve a Turba kompakt genealógiájával kezdeni, hiszen a szentté avatott turba egy ellentmondásos, sőt paradox szerzői mentalitást sejtet. Szentjóby ugyanis Hamvas Bélán keresztül Jakob Böhmétől veszi át a turba fogalmát, amely a jelenkori ember romlottságára, zavarodottságára és tudatlanságára utal, ami ráadásul egy olyan állapot, amit az egyén még kéjesen élvez is, hajtja a világi örömöket, miközben semmit sem tud azok valódi természetéről, avagy sátáni, lélekromboló mivoltáról.2 A turbában leledző ember helyzetének súlyossága abból fakad, hogy a turba nem pusztán a fennálló világ romlottságából adódik, hanem inkább az imagináció, a képzelet és a képzelőerő zavaráról van szó, ami még Böhme esetében azt jelentette, hogy a szubjektum már nem képes azonosulni a benne élő jóval, a szeretet és a humanitás pozitív energiáival, a Krisztusból áradó Szentlélekkel. Hamvasnál viszont a turba nem pusztán az Istentől való elhagyatottságot jelenti, hanem inkább az ember magárahagyatottságát, illetve a szellemtelenséget, amikor a lélek már csak az anyagi örömöket képes hajszolni, és belevész az önző, egzisztencialista kapzsiságba. Szentjóby pedig mindehhez képest vezeti vissza a turbát a világ rosszaságára és az azzal történő kritikátlan azonosulásra, a „világi”, kapitalista értékrend elfogadására. Innen nézve tehát a látszólagos ellentmondás feloldódik, St.Turba nem a sötétség szentje és nem is a Sátán papja, hanem inkább egy új felvilágosodás prófétája, aki a Létminimum St.Andard Projekt 1984 W (LSP) és a Szt.Rájk új metafizikáját hirdeti.

DUCHAMP TESTE
A legfontosabb kérdés innentől kezdve akár az is lehetne, hogy vajon milyen szerepet tölt be ebben az új vallásban, illetőleg Mítoszban, a Létminimum St.Andard Projekt 1984 W-ben Duchamp és Krisztus? A Duchamp auf dem Ölberg ugyanis a művészettörténet bevett értelmezéséhez viszonyítva meglepő módon szakralizálja az ateista Duchamp-t, hiszen a mű célja vélhetően nem az, hogy Krisztust szekularizálja. Ez a szakrális Duchamp azonban meglehetősen furcsán hat a művészettörténet mai állása szerint, amelyben egyre erőteljesebben kanonizálódik egy új, testet öltött és erotizált, nagyon is evilági figura, aki legalább olyan mértékben tematizálta műveiben a társadalmi nemi szerepeket és sztereotípiákat, mint amennyire gúnyt űzött a művészet elméletéből és intézményrendszeréből. Amelia Jones nyomán ezt a ma is regnáló Duchamp-t nevezhetjük a posztmodern verziónak, aki ugyan elkészítette Man Ray-vel közösen saját maga női alteregóját (Rrose Sélavy, 1921), de 1963-ban a Nagy Üveg előtt mégiscsak egy meztelenre vetkőztetett szép (nem mellesleg művész) nővel, Eve Babitz-cel sakkozott.3 A látszólag degradáló és mizogün gesztus azonban Duchamp-ra jellemző módon meglehetősen ambivalens, hiszen egyrészt megalázó, alávetett szerepbe kényszerített egy nőt, másrészt viszont gúnyt űzött saját magából, az öreg kéjencből is, és nyilvánvalóvá tette a kultikus főmű, a Nagy Üveg erotikáját, amely az elemzők többsége szerint meglehetősen cinikus képet fest az emberi nem mechanikus szexualitásáról és érzelmi háztartásáról. A Duchamp műveiben rejlő provokatív erotika azonban az 1963-as aktus ellenére is csak lassan szivárgott elő, és az új, erotikus, fetisiszta Duchamp csak olyan parafrázisoknak köszönhetően épült be a köztudatba, mint Hannah Wilke 1976-os C’est la vie Rrose (Ilyen az élet, Rrose) című feminista performansza, illetve Sherry Levine aranyozott piszoárja (Fountain, After Marcel Duchamp: A. P., 1991). A Duchamp-értelmezés szexuális forradalma aztán egészen odáig fajult, hogy a kilencvenes évekre már nemcsak a nyilvánvaló, de a rejtett utalások is felszínre kerültek, és kezdték komolyan venni már azt a mondatát is, miszerint minden művét áthatja a szexualitás, nagyon is.4 A szexualitás és a mechanika, valamint a fiziológia, a pszichoanalízis és az illuzionizmus összetett viszonyát mutatta meg Rosalind Krauss is az optikai tudattalanról írott kötetének egyik tanulmányában, amikor a korábban csupán játékos fizikaként értékelt Precíziós optika (1920) és a Rotoreliefek (1935) kapcsán elemezte azok erotikus és szexuális töltetét.5 Emellett arra is rámutatott, hogy Duchamp esetében a retinális (avagy csak a szemet gyönyörködtető) művészet megtagadása nem jelentette automatikusan a tiszta és racionális konceptualizmus vallását, a Duchamp által sokszor emlegetett szürke anyag ugyanis éppen az agy szürkeállományát takarja, vagyis nem pusztán a tiszta és absztrakt elmét, hanem a testbe, a húsba ágyazódott tudást. Vagyis amikor Duchamp kijelenti, hogy műveivel nem a retinát célozza meg, hanem a szürke anyagot, akkor nem a konceptuális művészet mellett teszi le voksát, hanem a test és a szellem párhuzamos aktivizálására törekszik. A kilencvenes évek elején Jonesszal és Krauss-szal párhuzamosan egy spanyol művészettörténész, Juan Antonio Ramírez is arra a következtetésre jutott, hogy Duchamp művészete nem elsősorban a művészetről, mint olyanról szól, ahogyan azt a ready-made és annak konceptuális művészeti karrierje mutatja, hanem sokkal inkább az életről és a halálról, a szerelemről és a szeretetről, az ösztönökről és a vágyakról, illetve mindezek leképezhetőségéről. Így nála már Duchamp egyáltalán nem a dematerializált (anyagi valójától megfosztott) konceptuális művészet aszkéta teoretikusa, hanem sokkal inkább az érzelmek, a vágyak és a félelmek Jacques Lacanra emlékeztető elemzője lesz, akit a Nagy Üveg 1913-as koncipiálásától az Étant donnés 1966-os befejezéséig nem más foglalkoztatott, mint a világot mozgató szexuális energiák (Eros) – többnyire azért meglehetősen cinikus – ábrázolása.6

St.Turba montázsában viszont a boszorkányosan éles elmével megáldott cinikus, posztmodern dandyből Megváltó lesz, mégpedig az a Megváltó, aki az Olajfák hegyén akarata ellenére is elfogadta a keserű poharat, majd el is játszotta a rá rótt dicstelen szerepet, amellyel megváltotta bűneiktől a gyarló embereket. Ez pedig valahol mintha arra utalna, hogy St.Turba olvasatában Duchamp szelleme elválik a testétől, és forradalmi művészeti gondolatai a Létminimum St.andard Projekt felől nézve fontosabbak, mint okkult és áltudományos elméletei a vágy mechanikájáról. Vagyis olyan, mintha az Olajfák hegyén a régi, a modern, sőt az avantgárd Duchamp jelenne meg, aki Megváltóként elhozta azt az új művészetet, amelyet többnyire konceptuális művészetként ismernek, de ami az elmúlt ötven évben egy olyan szemléleti krédó alapja is lett, ami gyakorlatilag meghatározza, hogy ki tekintheti magát a művészet globálisan is elismert alkotójának. E manapság posztkonceptuálisnak mondott krédó szerint ugyanis a mai kortárs művészet akkor művészet, ha osztozik a konceptuális művészet egykori imperatívuszaiban, vagyis kritikai jellegű és önreflexív, ami egyúttal persze azt is jelenti, hogy reflektál a művészet és a társadalmi valóság kapcsolatára, vagyis politikailag és kulturálisan is releváns kérdésekkel foglalkozik. A Duchamp – Krisztus analógiának azonban ennél a vegytiszta filozófiai dimenziónál van egy kellemetlenebb és izgalmasabb vetülete is, hiszen St.Turba nem a megdicsőült és nem is a szenvedő Krisztust veti össze Duchamp-mal, hanem a kételkedő embert, aminek kapcsán az a kérdés is felmerülhet, hogy Megváltóként milyen bűnöket is vállalhatott magára Duchamp, és milyen szerepeket is játszott el a művészet története során?

Vajon Duchamp valóban a neoavantgárd forradalmára és a művészet Megváltója akart lenni, vagy oly sok más szerephez hasonlóan ezt a szerepet is csak magára öltötte, amikor erre megérett az idő, vagyis a hatvanas évek elején, amikor több évtizednyi csend után John Cage nyomán az új művészet ifjú amerikai titánjai felfedezték maguknak az egykori okkult szürrealistát, akit nem kisebb géniusz, mint André Breton tartott az általa ismert legintelligensebb embernek. Ezt a véleményét amúgy talán John Cage is osztotta, amikor rájött, hogy Duchamp már az 1910- es években olyan zenei kompozíciókkal kísérletezett, mint ő ötven évvel később. Minderre Duchamp állítólag csak annyit mondott, hogy akkor lehet, hogy ő tényleg megelőzte a korát ötven évvel, Breton megjegyzéséhez meg csupán annyit fűzött, hogy ő speciel nem igazán tudja, hogy mi is az az intelligencia. Ennek ellenére a régi ready-made-ek a hatvanas években a konceptuális művészet érdeklődésének homlokterébe kerültek, Joseph Kosuth például saját filozófiai és nyelvészeti orientációjú konceptualizmusának genealógiáját az 1910-es évek ready-made-jeiig, a Forrásig (1917) és a Biciklikerékig (1913) vezette vissza. Amikor azonban ez a „duchampiánus”, anti-retinális forradalom lezajlott, Kosuth, illetőleg Cage és tanítványai, George Brecht és Allan Kaprow sem ismerték még Duchamp utolsó művét, az Étant donnés-t, amely csak halála után, 1969-ben került nyilvánosság elé a Philadelphia Museum of Artban.

Az utolsó, meglehetősen retinális, sőt spektakuláris mű azonban csak lassan és fokozatosan írta át Duchamp egész életművét, amelyben fokozatosan a képalkotói problémák vették át a ready-made-ek korábbi kitüntetett művészetelméleti helyét. Duchamp esetében persze a képalkotás is jócskán túlmutat az ábrázolás és a reprezentáció hagyományos képzőművészeti problematikáján, inkább egyfajta nagy metaelmélet lesz belőle, amely nem pusztán a művészet újradefiniálására, hanem inkább az ember helyének meghatározására irányul a világegyetemen belül. Ilyen értelemben terjesztette ki Thierry De Duve is a képi nominalizmus első blikkre vegytisztán lingvisztikainak tűnő elméletét a képalkotó és a képet befogadó szubjektum értelmezésére.7 De Duve ugyanis azt állítja, hogy a képi nominalizmus nem pusztán azt jelenti, hogy egy nyelvi gesztussal valamit művészetnek nyilvánítunk, hanem azt is, hogy reflektálunk ennek a gesztusnak, ennek a foucault-i értelemben vett kijelentésnek és megnevezésnek az ismeretelméleti és etikai vetületeire is. Ebben a kiterjesztett ismeretelméleti történetben azonban már nem annyira a nyelvi játékok, a gag-ek és a ready-made-ek játsszák a főszerepet, hanem inkább a festmények, illetve a két nagy, utolsó „festmény”, a Nagy Üveg (1915–1923) és az Adva van, amelyet talán célszerűbb lenne a tudományos konnotációk miatt Adott-nak nevezni magyarul. A teljes cím ugyanis így hangzik jól: Adott: 1. a vízesés és 2. a világítógáz. A vízesés és a világítógáz kapcsán pedig az is egészen egyértelművé válik, hogy az Adott a Nagy Üveg folytatásának, illetve korrekciójának tekinthető, hiszen maga Duchamp jelentette ki, a Zöld dobozban (1924), vagyis a Nagy Üveghez fűzött kommentárjaiban, hogy a nagy mű két legfontosabb eleme éppen a vízesés és a világítógáz.8


Marcel Duchamp: Az agglegényei által lemeztelenített mátka, sőt (Nagy Üveg), 1915–1923, 277,5 × 177,8 × 8,6 cm, vegyes technika

A Nagy Üveg teljes címe Házas Nikoletta új fordításában Az agglegényei által lemeztelenített mátka, sőt lett, és Házas az új fordítás (a régi: Agglegényei vetkőztetik a menyasszonyt, sőt) mellé egy komplex értelmezést is ad a műről, amely mintegy összegzi a korábbi meghatározó elemzéseket Bretontól Jean Clairen és De Duve-ön át Hans Beltingig.9 Házas értelmezésében a Nagy Üveg a Zöld doboz és a Fehér doboz társaságában egyfajta meditációs objektumnak tekintendő, amelyen „átnézve” feltárul az ábrázoltakon túl valami más is, ami akár a világmindenséget leíró Nagy Elmélet is lehetne, hiszen Duchamp több kommentárjában is utalt arra, hogy az agglegények által lemeztelenített, és ekként fel is tárt menyasszony valójában a teljes, négydimenziós valóság háromdimenziós vetülete, amely a hiperkocka kiterített képének analógiájára működik. A negyedik dimenzió ráadásul Duchamp korában még nem is az einsteini téridőt jelentette, hanem inkább valamiféle misztikus lényeget, a világ háromdimenziós fátyla mögött rejlő igazi négydimenziós realitást, ami magyarázatot adhatna a véletlen és a paradoxonok szerepére is világunkban. Házas értelmezése viszont inkább arra fut ki, hogy a Nagy Üveg valahol a művészet, illetve művészet értelmezésének allegóriája azzal a számtalan utalással, szójátékkal és információval, amelyet Duchamp belekódolt, és amely folyamatos és szinte végtelen munkára kényszeríti a befogadót. Ez a végkicsengés azonban egy kissé elhomályosítja az allegorikus értelmezésnek azt a regiszterét, amely szerint a nagy mű egyfajta agnosztikus opus magnumként leginkább a világ megismerhetetlenségének, és ekként a tudománynak, illetve a mindenkori emberi tudásnak az allegóriája. Erre utal az az elképesztően komplex és számtalan természettudományos asszociációt keltő agglegény-gépezet is, amelynek célja állítólag nem más, mint hogy „beröffentse” a menyasszony-gépezetet, amely leginkább egy rovar és egy robot fura ötvözetére emlékeztet, bár egyesek a korabeli autók meghajtás rendszerét is felfedezni vélik benne. A nagy mű narratívája szerint ugyanis az agglegény-gépezet célja nem más, mint hogy lepárolja és előállítsa a csokoládémalomban azt a fluidumot, amely mindenféle optikai és elektromágneses transzformációkon át életre kelti a férfiakat szimbolizáló üres libériákat és egyenruhákat, amelyek olyan éteri állapotba hozzák a fluidumot, hogy az képes átlépni egy másik dimenzióba, ahol a Nagy Üveg két szeparált terét nem választja el egymástól a horizont és a zsanér. Vagyis az opus magnum elsődleges célja az lenne, hogy az egymástól elválasztott menyasszony és vőlegényei, avagy a természet és az emberi megismerés (a maga heterogenitásában) végre egymásra találjon. A mű így azt szimbolizálja, hogy a legmodernebb tudomány miként, illetve milyen nehézségek árán férhet hozzá ahhoz a rendszerhez, amely nemi identitása révén a természettel azonosítható, és hogyan is tud életet lehelni ebbe az egész egyszerre erotikus, egzisztenciális és ismeretelméleti mechanizmusba, amelynek kiindulópontja nem más, mint a megvalósult Nagy Üvegen láthatatlan vízesés, amely a feminin természet elvont szimbólumaként hozza mozgásba az agglegény- gépezetet és az egész művet.

Jean Clair már a hetvenes évek elején, az Étant donnés erotikus, művészetelméleti peep show-jának nyilvánosságra hozása után kijelölte a fenti kozmológiai és tudományelméleti értelmezés irányát, amelynek aztán Jean-François Lyotard adott új, mondhatni posztmodern löketet, amikor az egyes műveket meghatározó transzformációkra, műfaji kombinációkra és diszciplináris határátlépésekre irányította a figyelmet úgy, hogy elsősorban a művek által generált ismeretelméleti és politikai kérdésekkel foglalkozott.10 A kilencvenes években aztán De Duve Kant After Duchamp-ja öntötte végleges formájába a lyotard-i értelemben vett posztmodern Duchamp-t, akinek munkásságát a nagy narratívákkal (felvilágosodás, modernizmus, modern természettudományos világkép, liberális demokrácia) szembeni bizalmatlanság, az irónia, a paradoxonok szeretete és az univerzalizmus kritikája jellemezte, miközben azért továbbra is hű maradt a modernitást jellemző holisztikus horizonthoz, avagy a Nagy Elmélet kutatásához. 11 A holisztikus horizont kapcsán fontos kitérni a tudós Duchamp-ra is, aki már a Nagy Üveg recepciójának hajnalán is a Nagy Fizikus szerepében tetszelgett, hiszen saját nyilatkozatai alapján kortársai a titokzatos negyedik dimenzió kutatóját, illetve egy egészen forradalmi négydimenziós művészet megalkotóját tisztelték benne. Duchamp tudományos kontextusát, illetve annak alaposságát Lynda Henderson tárta fel részletekbe menően, de a Poincaréra, Jouffret-ra és a Pawlowskira utaló rafinált hivatkozásoktól függetlenül is figyelemre méltó az a tény, hogy Duchamp – még ha ironikusan is – a Nagy Üvegen a négydimenziós valóság háromdimenziós „árnyékának” kétdimenziós képét alkotta meg az emberi megismerés erősen átszexualizált allegóriájaként.12 Ha tehát Duchamp testét és műveinek szexuális értelmezését nem választjuk el élesen Duchamp szellemétől, vagyis a különféle nyelvjátékok (költészet és tudomány) és ismeretelméletek (mágia, alkímia, fizika) provokatív konfrontálásától, akkor azok metszetében megkaphatjuk azt a megtestesült elmét, akinek szelleme éppen a testi örömök és az anyagi valóság elfogadásával őrizheti meg kritikai élességét. És ez a hibrid, félig posztmodern, félig modern, szexuálisan kompromittált, de episztemológiailag és politikailag szakralizált Duchamp immáron eljátszhatja akár St. Turba Krisztusának szerepét is a 21. század elején, akiből nem a Szentlélek, hanem a mitikus magasságokba emelt Szabad Akarat árad ki, és aki az Étant donnés halott menyasszonyának tanúsága szerint nemcsak az egoista és fetisiszta művészeti világ, hanem az egész kapitalista látványipar bűneit is magára vállalta.


Szentjóby Tamás: Csinálj egy széket!, 1975, akció-előadás, FMK Budapest

A MUTÁNS ÜDVTÖRTÉNETE
Az üdvözülésnek és a mennybemenetelnek azonban nemcsak üdvtörténete van, hanem historiográfiája is, ami Szentjóby esetében nem független a Mutáns és a TNPU (Telekommunikáció Nemzetközi Paralel Uniója) mítoszától és genealógiájától sem. Mielőtt ugyanis Duchamp Krisztusként – akár ironikusan, akár nem – mennybe ment volna, még először megtermékenyítette a Paralel-Kurzus / Tanpálya művészetelméletét, amely a maga legtisztább formájában a Csinálj egy széket! című akció-előadáson jelent meg 1975-ben a Fiatal Művészek Klubjában. Sőt e megtermékenyítés, avagy oltás maga is egy művészeti folyamat végpontjának tekinthető, ami visszavezet a Paralel-Kurzus / Tanpálya kezdeteihez, Szentjóby első akció-költeményeihez, illetve az azokba foglalt 1965-ös ready-made konceptekhez, amelyek aztán 1968 után öltöttek testet. Ezek a szövegek és ezek a tárgyak azóta részéve váltak a konceptuális művészet, a Fluxus, a dada, a neodada és a magyar neoavantgárd történetének is, miközben pontos helyük, valódi státuszuk továbbra is ismeretlen. E tárgyak közül Duchamp és ready-made-ek újrafelfedezése, illetve művészetelméleti szakralizálása kapcsán kettőt érdemes mindenképpen kiemelni, amelyek talán a leginkább megfelelnek a „készen talált tárgy” definíciójának: az ólomcsövet és a patikaüveget. De vajon ready-made-e egyáltalán az Új mértékegység (1965) és a Hűlő víz (1965)? Erre a kérdésre a Hűlő víz kapcsán Kürti Emese adott igen szofisztikált választ a magyar konceptuális művészet elemzése során, amikor az általa akció-objektnek nevezett dologhoz egy olyan genealógiát vázolt fel, amely a neodadához, a happeninghez és az akkori hibrid, kelet-európai akcionizmushoz kapcsolta azt.13 Az első magyar happeninget (Az ebéd – in memoriam Batu kán, 1966) elemző nagy volumenű szövegében pedig igen alaposan feltárta azt a szellemi közeget, illetve szellemtörténeti horizontot is, amely meghatározta Szentjóby „képzőművészeti” tevékenységének kezdeteit a hatvanas évek közepén.14 Ezen az Altorjay Gábortól John Cage-en, Erdély Miklóson, Hamvas Bélán, Tadeusz Kantoron és Krysztof Pendereckin át dr. Végh Lászlóig ívelő horizonton helyezkedett el valahol Marcel Duchamp is, akinek kapcsán Kürti azt is megemlítette, hogy az akkori „happener” költő először az Idegennyelvű Könyvtárban találkozhatott Duchamp műveinek reprodukcióival.

Az első kis Duchamp-retrospektívet, amely már jó nagy szenzációt keltett, 1963-ban rendezték meg egy viszonylag eldugott helyen, a Pasadena Art Museumban. Ezután nemcsak New Yorkban, de Párizsban és Európában is újra felfedezték a Nagy Üveg és a Forrás alkotóját, és olyan nagy magazinokban jelentek meg róla cikkek, mint Amerikában a New York Times és az Artforum, Európában pedig a Studio International és a L’Oil, mely utóbbiak a budapesti Idegennyelvű Könyvtárban is elérhetők voltak. Szentjóby visszaemlékezése szerint azonban ebben az időben Duchamp és a piszoár legföljebb szitokszóként jelent meg a budapesti művészeti életben, őt viszont megragadta a használati tárgyak újra-kontextualizálásában rejlő művészeti lehetőség, amelyet a még a pop-artot is jellemző műtárgy fetisizmussal szemben kívánt működésbe léptetni. Az Új mértékegység és a Hűlő víz konceptje is egy olyan pop-ellenes dada kiállításra készült, amelyen Szentjóby és Altorjay Gábor művei jelentek volna meg Petri-Galla Pál lakásán. A kiállítás végül nem valósult meg, így mindkét mű először az 1969-es II. Iparterv kiállításon vált láthatóvá olyan művek társaságában, amelyek a Hűlő víz esztétikai politikája (Fluxus) felől nézve fetisizált tárgyakká és képekké váltak.

A Hűlő víz, avagy patikaüvegbe helyezett meleg csapvíz egy viszonylag kiterjedt internacionális Fluxus praxishoz kapcsolható: többek között John Cage-hez, a Kürti által említett Mieko Shiomi művéhez (Water Music, 1964), vagy az azt vélhetően inspiráló George Brecht partitúráihoz és eventjeihez, de különösen a Drip Musichoz (1959), amelyek egy részét maga Szentjóby is ismerhette, hiszen a Csinálj egy széket! akció-előadás kapcsán állította fel egyik híres egyenletét: Duchamp csöpögő, pontosabban bedugult/berekedt vízcsapja + Pollock csöpögő, pontosabban beszáradt/berekedt festéke = Brecht Drip Musicja. Amíg azonban a csöpögés és az akciófestészet kapcsán számtalan művészettörténeti regiszter megszólalhat, addig az Új mértékegységhez mérhető mű igazából csak egy létezik a művészettörténetben: a híres Trois stoppages-etalon (1913), amelynek címét Három stoppolt etalonra szokták magyarítani. Ebben Duchamp először – avagy az első akcionista festőként Pollock előtt jó harminc évvel – három egyméteres cérnaszálat ejtett egy porosz kékkel lefestett vászonra, majd az új mértékegységek vonalát követve leszabott három módosított favonalzót. Majd a három fura és egymással sem identikus etalont, illetve eredetijüket (az üveglapra ragasztott vásznakon fekvő cérnaszálakat) díszdobozba helyezte, és a véletlen szerepének kiemelésével nem csupán a világot leképezni vágyó művészetből űzött gúnyt, de a világot leíró és lemérő racionális tudományból is.


LÉTMINIMUM ST.ANDARD PROJEKT 1984 W – I. fázis A MUTÁNS A HETERARCHIKUS ÖN-BEAVATÁS Rezgésmentes Süketkamra Laboratórium, a Telekommunikáció Nemzetközi Uniója
A HIERARCHIKUS PREZENTÁCIÓ Természettudományi Múzeum, Genf
AZ ANARCHIKUS REPREZENTÁCIÓ Etnográfiai Múzeum, Genf

Ehhez a kép- és tudományelméleti trükksorozathoz képest az is láthatóvá válik, hogy Szentjóby egészen más regiszterben gondolkodott, amikor egy új, ready-made mértékegységet készített egy kb. 60 cmes ólomcsőből, amelynek során először Duchamp természettudományos dadaizmusához hasonlóan a tagadás, avagy a negáció motiválta, de közben a Duchamp akciójától lényegében eltérő ötletre – a méternél kisebb méterre – rengeteg minden elkezdett rezonálni az alkotó tudatában:

„…talán ezzel a zavaró tárggyal, habár elég homályosan, de valami olyasmit akartam sugallni, már a méternél kisebbségével, azon túl, hogy általánosan új mértékegységre van szükség, de minden vonalon, hogy egyúttal a mi emberi méreteink vagy mértékeink a valósághoz képest zsugorodtak. Igen, pontosan ilyen zavaros és homályos tárgyat akartam csinálni, mint ez a mondat, sőt azért ólom, mert az aztán a leghomályosabb anyag, a halál anyaga, halott fém és valóban azt hiszem, mindenki számára pokolian nyomasztó. Cső azért, mert csövet lehet kapni, ami ólom és olcsó, de ugyanúgy, mint a patikaüvegnél, itt is jóváhagytam, mert bár nyilván nincs ember, aki így, vagy ilyen behatóan foglalkozna egy lyukkal, ami nem az övé, de hát ez esetben nekem minden elemét felül kellett vizsgálnom, és azért hagytam jóvá ezt a ready-made adottságot, mert a lyuk is valahogy ebbe az előző gondolatkörbe terelte a dolgot, lyuk, ugye erőszaknyom is lehet vagy ilyesmi, sok minden fér ide, vagy ugye konkrétan az ólommal kapcsolatosan vagy azt érintően volt egy olyan érzésem, hogy ezt a halotti méretet vagy mértéket tulajdonképpen azért a levegő, a fény s a cső másik végén az élet látványa hatja át.”15


LÉTMINIMUM ST.ANDARD PROJEKT 1984 W – IV. fázis KATABAZIS SOTERIOLOGIKE, 1984 – 1996 (A Halhatatlan Trónja) Műcsarnok, Budapest, 1996

Az 1975-ös Csinálj egy széket! is erre a dadaista – akcionista – avantgárdista genealógiára reflektált igen komplexen, amikor Duchamp-tól Brechten át érkezett el a TNPU-hoz és annak forradalmi programjához. 16 A szerzői intenció 2006-os rekonstrukciója (St.Turba munkája) szerint ugyanis Szentjóby egykoron nem pusztán George Brecht székes eventjein (Three Chair Events, 1961), illetve székhasználatán csavart egyet, hanem az egész ready-made diszkurzust hatályon kívül akarta helyezni, mint egy olyan műveletsort, amely nem vezet ki a művészet vs. nem-művészet problematikából. Duchamp ugyanis egykoron hétköznapi tárgyakat címkézett meg és állított ki műtárgyként. Brecht viszont már nem címkézett, hanem egész egyszerűen a hétköznapi tárgyat, gyakran éppen a legközönségesebbet, a széket, helyezte be egy nem-művészet-művészeti kontextusba. Szentjóby pedig ezt az egész ördögi, önmagát felemésztő kört, avagy a művészeti kontextust, mint olyant kívánta negligálni azzal, hogy a konceptuális, filozófiai és akcionista gesztusok helyett egész egyszerűen egy szék megalkotására szólított fel. Szentjóby 1975-ös értelmezésében ugyanis Duchamp nagy tette az volt a ready-made-ekkel, hogy a nem-művészetet művészetnek nyilvánította, Brecht viszont már a nem-művészet művészetet művészetként művelte. Ő maga pedig vissza akart térni a nem-művészet mint nem-művészethez, miközben azzal a brutális paradoxonnal is számolt, hogy mindez az avantgárd kritériumai szerint így is, úgy is művészetté válik. Egy fokkal egyszerűbben fogalmazva arról van szó, hogy Duchamp a hétköznapi tárgyakat műtárgyként állította ki, és elnevezte őket ready-made-nek, Brecht viszont a saját ready-made műtárgyait hétköznapi tárgyakként használta fel művészeti akcióiban. A helyzetet azonban némiképp bonyolította az, hogy Duchamp megmaradt a hagyományos esztétika (műtárgy és néző) kategóriáinál, Brecht viszont nemcsak a hétköznapi tárgyból lett műtárgyat változtatta vissza használati tárggyá, hanem a nézőt is átalakította művésszé. Szentjóby viszont ezt az egész reflexiós gordiuszi csomót kívánta elvágni egy egyszerű tettel, ami egyúttal arra a kiinduló kérdésre is választ adhat, hogy ha minden nem-művészet művészetté, illetőleg nem-művészet-művészetté vált, akkor a továbbiakban mi is a teendő, mit lehet még egyáltalán csinálni?

A kézenfekvő válasz: a semmi, amit azonban a TNPU a sakkozó Duchamp-tól és a nem zongorázó Cage-től (4’33”, 1952) eltérően mitikus elméletbe foglalt, hogy egy összetett, mágikus-metafizikus-vallásos- tudományos nagy elmélettel indokolja létét. Ez pedig nem más, mint a Létminimum St.andard Projekt 1984 W, amelynek emblémája és emlékműve a Trón (A Halhatatlan Trónja, 1984–1996), amelynek látszólag már nincs sok köze a ready-made esztétikájához. Az LSP1984W egyik eleme, az Étant donnés strike felirattal ellátott tölgyfa ajtaja (Given: The Strike, Adott: a sztrájk, 2000) azonban azt bizonyítja, hogy Duchamp és a művészet státusza 1980 után is fontos szerepet kapott St.Auby gondolkodásában. És ez a szerep ráadásul nem is mondható statikusnak. A nyolcvanas években ugyanis még elég erősek voltak az LSP-ben az 1984 és George Orwell asszociációi, a dupla vé, a double u például a double speech-re volt hivatott utalni, aminek nyilvánvaló kritikai éle volt a hidegháború geopolitikai viszonyai között. Amúgy maga Orwell a negyvenes években még csak a doublethink kifejezést használta a regényében, de később a regény értelmezése kapcsán elterjedt a doubletalk és a doublespeak is, amelyek mind arra a skizofrén helyzetre utaltak, amelyben egy totalitárius állam szubjektuma élni kénytelen. Az eredeti doublethink ugyanis azt jelenti, hogy a szubjektum egyszerre képes hinni két valóságban: egyrészt a saját emlékeiben, másrészt az ennek ellentmondó és nyilvánvalóan meghamisított kollektív, mediatizált történelmi emlékezetben. Az LSP első három fázisa ennek megfelelően a nyolcvanas években elsősorban politikai és geopolitikai asszociációkat generált, a kilencvenes években azonban a negyedik és az ötödik fázis definiálása során előtérbe kerültek a politikai hitvallásokkal párhuzamos ismeretelméleti dimenziók is, és éppen ezek komplex háttere előtt válik értelmezhetővé a Szt.Rájk „adottsága” és Duchamp mennybemenesztése is.


Marcel Duchamp being surprised. 1984 T.Taub tus, papir, A/5

1980-ban az LSP első fázisa nagyjából a TNPU (IPUT) definiálását jelentette, illetve a mutáns projekt megvalósítását az ITU (International Telecommunications Union) genfi székházának laboratóriumában, ami Orwell frazeológiájával élve azt képviselte, hogy St.Auby a Big Brother székházában létrehozta a Big Sistert, azaz a Mutánst, akit aztán bemutatott a hierarchia és az anarchia genfi központjaiban is, azaz a Természettudományi, illetve a Néprajzi Múzeumban. A Mutánst, avagy az új embertípust, aki képes átlátni a kapitalizmus és a szocializmus, valamint a kreacionizmus és az evolucionizmus mítoszain úgy hozta létre St.Auby, hogy egy modellt, egy fiatal nőt ültetett (egy székre!) az ITU rezgésmentes süketszoba laboratóriumába, fejére és testére elektródákat helyezett, és összekapcsolta egy biofeedback készülékkel, miközben a nő a Homo Sapiens törzsfejlődésének ábráját tanulmányozta, illetve gondolatban konfrontálta azt a mellé helyezett Ji Csinggel, a Változások könyvével, és St.Auby közreműködésével megismerte a TNPU feladatát, majd saját akaratából mutálódott. St.Auby, a TNPU diszpécsere a mutáció kapcsán éppúgy párhuzamba állítható Dr. Frankensteinnel, mint a zen-buddhista mesterekkel, de akár még Keresztelő Szent Jánossal is, különösen ha Duchamp 2010-es átkeresztelésére gondolunk. St.Turba az 1980-as akciót, amely a heterarchikus önbeavatás alcímet kapta, az ötödik fázis, a Heterarchia meghirdetésekor ekként kommentálta:

„(…) Csak a Szent Heterarchia alkalmazása: a hadiköltségvetés rovására átcsoportosított, a Mitikus Szt.Rájkban résztvevők számára alkotmányosan folyósított Létminimum Járadék biztosíthatja a mítosz működését és beteljesülését: a Szabad Akarat kifejlődését, a nők alárendeltségének, a fájdalommal való szülésnek, az ivadékok túlfogyasztásra csábításának, a munkának a megszűnését és a testi halhatatlanságot.” 17

A második fázis az első folytatásaként már egy új társadalmi osztályt kívánt létrehozni, amely a keresztségben a Mutáns-osztály nevet kapta. A TNPU 1981-ben az LSP harmadik fázisában ennek az új embernek a hazájaként hozta létre Svájc eladdig még nem létező 24-ik kantonját, amely otthont ad az új osztálynak.

„A negyedik fázis, a Katabázisz Szoteriologiké, amely Üdvtörténeti Alászállást jelent, 1984 és 1996 között történt. Az alászállás helyszíne természetesen és szükségképpen a mitikus Pokol. Míg a hagyományos katabázisok csupán ábrázoló jellegűek, a Katabázisz Szoteriologiké 3334 helyszínrajza, látlelet-képe, corpus delictije a turbulens művelet során aktívan beavatkozott: megkeresztelte Lucifert, s ezzel a Mítoszunkból kiiktatta a Poklot.”18

Az LSP1984W története, és annak highlightjai leginkább dokumentumok formájában tanulmányozhatók, van azonban egy emblematikus szó-tárgy, a Halhatatlan Trónja, a Katabázisz Szoteriologiké „origója és kulminációja”, ami az anyagi valóságban is összekapcsolja az LSP-t a Paralel-Kurzus / Tanpályával, és annak utolsó budapesti momentumával a Csinálj egy széket! akció-előadással. A székből lett trón amúgy kifejezetten allegorikus módon képezi le azt a változást is, amely a művészetelmélet felől a mindenség elmélete felé mutat Szentjóby pályáján. Az 1984- ben koncipiált, minimalista műtárgyakra emlékeztető Trón ugyanis egyértelműen szakrális asszociációkat kelt, miközben mozgásba hozza az avantgárd művészet történetét is, egyrészt George Brecht, másrészt azonban Joseph Kosuth (Egy és három szék, 1965) és Andy Warhol (Villamosszék, 1964) nyomán is. A Trón St.Turba tervei alapján a héber „svita” szó betűinek mutációjából jött létre, azonban némi kriptográfiai munkán keresztül a Létminimum St.andard Projekthez, illetve a létezés és a gondolkodás szabadságához vezet vissza, hiszen az svt, azaz a héber svita szónak ugyanaz a gyöke, mint az sbt, azaz a s[z]abbat[h], a Tízparancsolatból ismert „szent munkaszüneti nap” jelentésű szónak, sőt, mint az smt, azaz a smita szónak is, ami a szombatévet jelenti, a minden hetedik évet a mezőgazdaságban, amikor az embernek parlagon kell hagynia a földet, hogy visszaadja tulajdonosának, a Teremtőnek, s hogy a föld egyúttal regenerálódhasson. Ebben az évben csak a maguktól megtermő gyümölcsökből és növényekből szabadott korlátozott mértékben fogyasztani. Ez pedig egyértelműen összecseng az LSP egyik legfontosabb céljával, az eredendő bűnnek, a Tiltott Gyümölcs elfogyasztásának, a kapitalista túlfogyasztásnak a felszámolásával. A munkaszünethez közvetlenül kapcsolódik a semmittevés, avagy annak reflektív verziója is, a sztrájk, aminek a TNPU keretein belül nem a jobb munkaerő-piaci helyzet elérése a célja, hanem egészen provokatív módon – a modern szubjektum kritikájaként – a munka mint olyan felszámolása.


TNPU (szuperintendáns: St.Auby Tamás): Adott: A sztrájk, 2001 keretezett diapozitív dianézőben, 36 × 24 mm, limitálatlan multiplika

A művészeti sztrájk és a „Ne dolgozz soha!” eszmekör persze meglehetősen komplex, és bizonyos tekintetben a Duchamp-mitológiának is része, hiszen interjúiban többször is utalt arra, hogy pénzért, vagyis kapitalista értelemben nem dolgozott soha semmit. A „Ne dolgozz soha!” frázis aztán Guy Debord-on („ne travaillez jamais” párizsi graffiti 1953-ból) és a szituácionistákon keresztül az 1968-as mitológiának is része lett, ami a nyolcvanas években éledt újjá Stewart Home és mások nyomán az Art Strike mozgalomban. St.Auby ezzel a folyamattal párhuzamosan dolgozta ki a maga svájci projektjét, amely a katonai költségvetés terhére kért életjáradékot a művészek számára, hogy azoknak soha ne kelljen profitot termelnie. A Mutáns- osztály legfőbb feladata azonban egyáltalán nem a semmittevés, hanem a Mítoszkorrekció, amelynek eszköze a Mitikus Szt.Rájk, szimbóluma pedig A Halhatatlan Trónja. A művelet jelenleg az V. fázisnál tart, a Heterarchia tudatosításának fázisában, amely a fluktuáló Hierarchia-Anarchia szabad jelenlétének biztosítása az ismeretelméletben és a politikában egyaránt. St.Auby forrása a heterarchia kapcsán egy neurofiziológus, Warren McCulloch volt, aki agykutatóként jutott arra a következtetésre, hogy az emberi elme működése alapvetően nem hierarchikus, hanem heterarchikus, vagyis nem alá- és fölérendeltségben, hanem mellérendeltségben gondolkodunk.19 A heterarchia, avagy a párhuzamos csatolás ennek megfelelően Gilles Deleuze kifejezésével élve egyfajta rizomatikus gondolkodást feltételez, amely paralel rendezi össze a nagy narratívákat.20 Ezzel összhangban a Létminimum St.Andard Projekt 1984 W-nek is van a direkt demokrácia „evilági”, politikai vetületén túl egy jóval magasztosabb, holisztikusabb, és ismeret- és lételméleti szempontból mitikusabb célja: „A Négy Nagy az, amit ma egyesíteni szeretne Mítoszunk, a zsidó- keresztény-muszlim teológia a Monoteizmussal, a természettudomány a Nagy Egyesített Mezőelmélettel, a liberális ökonómia a Globalizmussal, a római jog Az Emberi Jogok Egyetemes Deklarációjával.” 21 Ahogy a hétköznapi célok eléréséhez a művészeti sztrájk folyamata vezethet el, amely lehetetlenné tenné a műtárgypiac és a művészetvilág profitorientált működését, úgy a metafizikus célok, illetve a tudat módosítása, mutációja a mitikus Szt.Rájkon keresztül érhető el. E kettőt kapcsolja össze igen frappánsan St.Turba a Given: The Strike című művében, amely egy strike felirattal takarja el az Étant donnés, vagyis az Adott, azaz a fennálló spektakuláris rend látványát, amelyet a tőke és a libidó paralel áramlása határoz meg.22

A fizikai és a metafizikai sztrájk szakrális jelentőségét az is mutatja, hogy St.Turba honlapjának (nyilvános archívumának) látogatója úgy juthat el a kapuhoz, ha ráklikkel a 665.9 számra, ami nyilván a sátánra, illetve a turbára, azaz a romlottságra, sőt a közelgő végítéletre utal. St.Turba szerint a kiút a Szabad Akarat kifejlesztésében rejlik, amely azonban csak úgy érhető el, „ha lemondunk a turba örömeiről, a Pleonexiáról, mely a Tiltott Gyümölcs, a felesleg elfogyasztására csábít”.23

És lemondunk arról a már szinte pornográf spektákulumról is, amelyet Duchamp allegorikusan megjelenített az Étant donnés- ban. Innen nézve viszont Duchamp utolsó „menyasszonya” nem pusztán egy élethűen megalkotott meztelen nő, és nem is a kukkolók vizuális élvezetének forrása, aki gyanúsan emlékeztet egy rőzseágyra helyezett boszorkányra, hanem egyúttal a kép és a képek nemcsak veszélyes, de megalázó élvezetének allegóriája is. És ahogy egykoron a Csinálj egy széket! csavart egyet Duchamp ready-made-jén, úgy a Given: The Strike is csavar egyet az Adott-on, mondhatni a fejéről a talpára állítja, mint egykoron Marx tette Hegel dialektikájával, amely viszont – St.Turba szerint – Böhme feje tetejére állítása. Amíg ugyanis Duchamp rafináltan gúnyolódik azzal a befogadóval, aki a festett vízesés, a fotografikus táj, az élethű akt, a vagina és a világítógáz, valamint a pornográfia, a kriminológia, a pszichofiziológia, az optika és a felvilágosodás összefüggésein tépelődve mégiscsak átadta magát a spektákulum gyönyöreinek, addig St.Auby egy provokatív és performatív gesztussal ennek az egész passzív élvezetnek a megtagadására szólít fel, mintegy a Csinálj egy széket! szellemében aktivitásra, aktivizmusra ösztökél. Innen nézve viszont Duchamp Krisztusként is arra kell hogy emlékeztessen, hogy a művészet örök megújulásának útja az lehet, ha nem-művészetként tekint magára, ami egyúttal azzal is jár, hogy tartózkodik a nagybetűs Művészet szakrális és pszeudo-tudományos terrénumától. A végső válasz hiánya (az aktivitás típusának és jellegének pontos megnevezése) Duchamp ironikus affirmativitásában és St.Turba radikális negációjában csak ekként lényegül át valamivé, mégpedig egy performatív gesztussá, amely azt mutatja meg, hogyan is lehet formálni a tudatot a nagy egyesített elmélet és a végső mítosz elérése felé: kontempláció és meditáció, avagy tessék végre rendesen végiggondolni a dolgok állását, ahogy Krisztus is tette egykor az Olajfák hegyén.

1 St.Turba az Artmagazin 2014/1-es számában publikálta is a képeslapot, amelyet elküldött a világ nagy múzeumainak.
2 Hamvas Béla: Egy csepp a kárhozatból. http://www.hamvasbela. org/2011/12/hamvas-bela-egy-csepp-karhozatbol.html
3 Amelia Jones: Postmodernism and the En-Gendering of Duchamp. Cambridge University Press, New York, 1994.
4 Marcel Duchamp: Az eltűnt idő mérnöke. Beszélgetések Pierre Cabanne-nal. (1967) Képzőművészeti, Budapest, 1991. http://www.artpool.hu/Duchamp/beszelgetes4.html
5 Rosalind Krauss: The Optical Unconscious. MIT Press, Cambridge, 1993.
6 Juan Ramírez: Love, Death, Even. (1993) Reaktion Books, New York, 1998.
7 Thierry De Duve: Nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture et la modernité. Minuit, Paris, 1984.
8 A Nagy Üveget nemcsak Duchamp, de Breton és a szürrealisták is főműként értékelték. Az Adva van publikálása után először Jean Clair vetette fel, hogy az utolsó nagy mű, az Adva van is a Nagy Üveg kommentárjaként, ironikus parafrázisaként értékelendő.
9 Házas Nikoletta: A dobozba zárt gondolat. Marcel Duchamp. L’Harmattan, Budapest, 2009.
10 Vö.: Jean Clair: Marcel Duchamp, avagy a nagy fikció. Kísérlet a Nagy Üveg mítoszanalízisére. (1975) Corvina, Budapest, 1988 és Jean-François Lyotard: Les Transformateurs Duchamp. Galilée, Paris, 1977.
11 Thierry De Duve: Kant After Duchamp. MIT Press, Cambridge, 1996.
12 Lynda Dalrymple Henderson: Duchamp in Context. Science and Technology in the Large Glass and Related Works. Princeton University Press, Princeton, 1999.
13 Kürti Emese: Ezoterikus avantgárd. A koncept/konceptuális paradigma. (2014) http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=934
14 Kürti Emese: A szabadság anti-esztétikája. Az első magyarországi happening. (2015) http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=967
15 Beke László: Beszélgetés Szentjóby Tamással. (1971) In: Papp Tamás (összeáll.): Szógettó. Válogatás az új magyar avantgárd dokumentumaiból. Jelenlét, 1989/1–2. 261. o.
16 St.Turba Tamás: FIKA (Fiatal Művészek Klubja). Interjú St.Auby Tamással. (2006) Ludwig Múzeum Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2013. 49–57. o.
17 St.Auby Tamás: LSP 1984 W, avagy ez lett az egysejtűből. Leporello, Ludwig Múzeum, Budapest, 2013.
18 St.Turba Tamás írásbeli közlése 2016-ban. Vö.: St.Auby Tamás: Létminimum Standard Projekt 1984 W (IV. fázis): Katabasis Soteriologike (1996) http://www.sztaki.hu/providers/nightwatch/szocpol/stauby/ tarlatvez/
19 Warren McCulloch: The Heterarchy of Values Determined by the Topology of Nervous Nets. (1945) http://vordenker.de/ggphilosophy/ mcculloch_heterarchy.pdf
20 Vö.: Gilles Deleuze – Felix Guattari: L’Anti-Oedipe. Minuit, Paris, 1972. Jean-François Lyotard: A posztmodern állapot. (1979) Századvég, Budapest, 1999.
21 St.Turba Tamás: FIKA (Fiatal Művészek Klubja). Interjú St.Auby Tamással. (2006) Ludwig Múzeum Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2013. 63. o.
22 Vö.: Guy Debord: A spektákulum társadalma. (1967) Tartóshullám, Budapest, 2006.
23 St.Turba Tamás írásbeli közlése 2016-ban.