Festőélet Magyarországon VI. – beszélgetés Maurer Dórával

Hernádi Miklós

Ahogy az óriás pillangó bújik elő a töpörödött, szürke bábból, úgy változtak át az aprócska, fekete rézkarcok légiesen lebegő, színpompás optikai varázslatokká. Maurer Dóra nemcsak festő és tanár, hanem nyughatatlan kereső is, de elsősorban nem pénzt akar keresni. Az Artmagazin interjúsorozatában azonban, kénytelen-kelletlen, a pénzről is beszélnie kell.

Mauer Dóra: Puha sarok 3., 1997

Odalökött-e neked is a főiskolai mestered valami megbízást a megélhetésre?

Ék Sándornak nem volt ilyen ötlete. Viszont megjelent a főiskolán talán ’59-ben Nagy László költő, akkoriban az ÉS képszerkesztője, és párunktól le is hozott néhány begyűjtött munkát az ÉS-ben. Főiskola után ott volt viszont a képgrafikai zsűri, ezt Supka Magdolna vezette, tagja volt Csohány Kálmán és a fiatal Szemethy Imre is. A Képcsarnok Vállalat ügynökei, többnyire az üzemi pártbizottságok aktivizálása révén, rézkarc-megbízásokat hajtottak fel a brennbergi bányászok kilakoltatásától a ruggyantagyár termelési munkafolyamatainak ábrázolásáig mindenféle témára. Az ezekről készült rézkarcokat 2-300 példányban nyomtatták ki, aztán eltűntek. Első ilyen elfogadott munkám egy Múzeum utcai palota homlokzatának képe volt, de később a Chinoin gyógyszergyár épületrészletét nem vették át a megrendelők, mert véletlenül épp egy tűzrendészeti rendellenességet találtam érdekesnek. Nem lehetett követni, mennyit keresett ezeken a Képcsarnok, viszont a művész sem járt rosszul, és főleg sok szabadidőt, függetlenséget nyert a saját munkájához. Úgy háromhavonta jött egy-egy megbízás, és a kész munkákért járó pénzből nagyjából három hónapig lehetett megélni. Emellett 1964-től pár éven át működött az ún. „kiemelt grafika” kategória, amelynek zsűrije a nem megrendelt, igazi műveket 50 példányos sokszorosításra fogadta el. Ezek a számozott grafikák nem tűntek el a süllyesztőben, gyűjtőkhöz kerültek, a Dürer Teremben, rendes galéria-környezetben árusították őket. Itt adtam el a főiskolai diplomamunkáimat, amikre nem kaptam diplomát.

Nehezedre esett ebből élni?

Engem szórakoztatott a képcsarnoki munka, technikailag sok mindent kipróbáltam, de például Major János barátom és kollégám nagyon kínlódott.

Aztán, a 60-as évek vége felé mintha már nem az ábrázolni való dolog, hanem maga az ábrázolás, az ábrázolás létmódja kezdett volna érdekelni. Volt-e szerepe ebben a kézről kézre adott, rongyosra olvasott Wittgenstein-műnek, a Tractatusnak?

Közben történt egy és más, bécsi ösztöndíjam idején összeházasodtunk Gáyor Tiborral (egyébként Bécsben is működött „Képcsarnok”, az Ars Hungarica, amelyet a magyar Molnár György vezetett, neki is dolgoztam), és közvetlenül ugyan nem érdekelt a nyelvfilozófia, viszont fokozatosan új alapokra helyeződött a munkám. Az első új mozzanat például az volt, hogy érdekelni kezdett az áramlás folyamata, pontosabban az, hogy miként lehet az áramlást képileg megragadni. Deim Pál, amikor Párizsból hazajött, szemléletesen mesélt nekem Soto kinetikus op-art műveiről. Ez is hozzájárult ahhoz, hogy kitágult számomra a hagyományos képsík, amiben addig gondolkodtam. A mozgás ábrázolása helyett magával az elmozdulással, a változással, a folyamatos átalakulással és jelentéseltolódással kezdtem foglalkozni. Mint akkoriban másokat is, a kép és a valóság viszonya érdekelt, nem elméletileg, hanem művekben. Ebben az időben a kifejezési eszközöm nem a festészet volt, hanem még a képgrafika. A rézkarc-kép készítése közben próbanyomatokra van szükség, amíg a rézlemez az elképzelt végső állapotot nem hordozza. Én megfordítottam ennek a folyamatnak a jelentését: nincs végleges kép, állapotok, változó viszonyok vannak, ezek egy-egy folyamatnak a stációi, és ezeknek a lenyomatai dokumentumok, mint ahogy a fázisfotók is azok.

Hát ez épp eléggé filozofikus, de mondd, az effajta kísérleteidből mit tudtál anyagilag kihozni?

Semmit. A nevem még a rézkarc-időkből ismert volt ugyan, és ezekkel az új grafikai lapokkal részt vettem nemzetközi grafikai biennálékon, díjat is kaptam, de a korábbi gyűjtők ezt a változást nem követték. Elsősorban Tibor ügyessége és spórolása tartott fenn bennünket. Erdély Miklós például észrevette, hogy nemigen van pénzem: „Ennek a szegény Dórának is kéne valami munkát adni” – mondta. Ez akkor volt, amikor 1975–77-ben együtt tartottuk a „Kreativitás-vizualitás” szakkört a Ganz Mávagban, fogóddz meg, havi 300 forintért.  A pénzt akkor is mással kerestem. Megtanultam fotókról reprófotókat csinálni, Körner Éva, aki a Corvina Kiadó főszerkesztője volt, többször adott ilyen munkát. Könyvborítókat csináltam a Magvetőnek, a Gondolat meg a Móra Kiadónak, könyveket illusztráltam, programfüzeteket készítettem a Goethe Intézetnek, katalógusokat a Műcsarnoknak, más intézményeknek. Közben dolgoztam a saját műveimen. Úgy 1991–92 táján hagytam abba ezt a második műszakot, mert jött a tanítás a főiskolán, és ez lekötött. Emellett csak a saját munkámra maradt energiám, és minthogy festőosztályt vezettem, magam is egyre inkább festettem.

A kísérletező, ekkor már felszabadult és nagyszabású festői munkáidért letett-e bárki is komolyabb pénzt?

Ezt a ténykedésemet sokáig nem értékelték, és nem is törekedtem arra, hogy eladjak. Ha hiszed, ha nem, 1981-ben úgy festettem ki a buchbergi kastély toronyszobáját, hogy csak festékköltség-térítést kaptam, de ezt ellensúlyozta, hogy a térfestményt sokat publikálták. Viszont a tanári fizetés mellé kaptam Eötvös-, Soros- és professzori ösztöndíjakat, filmtámogatást. A 70-es évek végétől voltak itthon is, külföldön is főleg múzeumi eladások, a körülményekről sokat tudnék mesélni. Tehát ez nem azt jelenti, hogy nem adok el a munkáimból egyáltalán. De rám inkább az a jellemző, hogy nem szívesen adom el a műveimet, mert nem érzem magam műtárgycsinálónak, a művek a gondolkodásom változásait dokumentálják, minden darabbal máshová szeretnék eljutni. Nincsenek mennyiségek egyféléből, és talán megérted, nem szívesen válok meg fizikailag a saját fejlődésemtől.

Úgy kerültél tehát a csúcsra, hogy nagynevű festőkollégáiddal ellentétben te nagyon keveset adsz el munkáidból?

Nagyon relatív és mulandó az a csúcs. De sok kiállításon veszek részt, sőt a 70-es évektől magam is szervezek kiállításokat.

Már némelyik tanítványod is magas árakon tudja eladni a képeit.

Ez engem nem zavar. Az árak, amikről általában hallok, sokszor eléggé irreálisak.

Kicsit tyúkanyós dolog, hogy ennyire ráülsz a munkáidra.

Ne nevess, de annak, hogy nem szívesen válok meg a munkáimtól egyik oka az, hogy én a szocializmusban nőttem föl, amikor a művészetet nem árunak, hanem szellemi terméknek tartottuk és a honoráriumot jutalomnak. A munkáimat elsősorban szellemi terméknek tartom, amelyek azt dokumentálják, hogyan jöttek létre, lépésről lépésre. Amikor egy retrospektív kiállításra kerül sor, mint amilyen nemrég volt a Ludwig Múzeumban, szükség van a fontosabb lépéseket reprezentáló művekre, nehéz visszaszerezni őket, ha szétszóródtak, sőt restaurálnom is kell a sérült darabokat. 1968-tól munkanaplót vezetek, erre Tibor bírt rá annak idején.

A saját művészettörténészed is volnál?

Nyilván van bennem hajlam a soraim rendezésére, de élvezettel regisztrálom a művészeti környezetet is. Már a hősi időkben is így volt, amikor a Gulyás-testvérekkel együtt Dia-Annuálét és eseménykrónikát készítettünk az akkori (1973–74) progresszív művészetről, benne a sajátomról.

Azt már érzem, hogy anyagi dolgokban nemigen hatottak rád a kollégáid, de egyebekben, például stílusban, hogy van ez?

Diákkoromban a hazai pályán többen is hatottak rám. Közvetlenül, tanulásformán Major János, akinél a rézkarcolás hagyományoson túli lehetőségeit láttam, közvetve pedig Kondor Béla és Csernus Tibor, de nem stílus, hanem egy szürreálishoz közeli felfogás szempontjából. És aztán később Gáyor Tibor, akivel vice versa hatottunk egymásra, ő a konceptuális-geometrikus irányt erősítette meg bennem.

Most már hiszel a nonfiguratív, geometrikus művészetben?

Ez már régen nem kérdés. Vitatkozom önmagammal, de nem erről.

Artmagazin 2009/3. 82-85. o.