NYOLC NŐ, VAGY A NŐI NYOLCAK?

Gálig Zoltán

Húsz évvel az eredeti Nyolcak után újra együtt állít ki nyolc művész, csak ők nők. Mi tükröződik képeiken: a művésznői sors, a közben végbement társadalmi változások, vagy a kettő együtt? Művészeti tendenciák és alig kikutatott életutak fantasztikus kombinációi, avagy művésznők, akik közül sokról még azt sem tudjuk, mikor halt meg.


Új Nyolcak-csoportkép az 1931-es kiállítás előtt. Balról jobbra: Wabrosch, Futásfalvi, Bartoniek, Szuly, Hranitzky, Endresz, Kampis, Loránt, a festmény Kiss Vilma önarcképe, Szombathelyi Képtár

Az 1990-es évek közepére intenzívvé vált női művészeti kutatások fontos mozzanata volt az Új Nyolcak csoport tevékenységének feltárása. A női művészcsoport 1931-ben alakult azzal a céllal, hogy ellensúlyt képezzenek az „anyaegyesületükben”, a Magyar Képzőművésznők Egyesületében (továbbiakban MKE) uralkodó konzervativizmussal szemben. Maga a női egyesület mint társadalmi jelenség progresszív volt, az Új Nyolcak sem akartak kiszakadni ebből, csupán fel akarták hívni a figyelmet magukra. Ennek érdekében 1931. október 29-én kiállításon mutatkoztak be a Nemzeti Szalonban. Több önálló fellépésük nem volt, de később alkotásaik egymás mellett szerepeltek és a kritikák is együtt emlegették őket. A név nem átgondolt döntés volt, a sors hozta úgy, hogy ennyien állítottak ki. Hivatalosan a Magyar Képzőművésznők Egyesülete Uj (sic!) Csoportjaként jegyezték fel őket, és csak közvetlenül a kiállítás előtt kerültek az új, amúgy rövid életű titulussal a sajtóba. Később mégis tudatosan törekedtek a létszám megtartására. Tagjai: Bartoniek Anna, Endresz Alice, Hranitzky Ilona, Muzslai Kampis Margit, Kiss Vilma, Loránt Erzsébet, Futásfalvi Márton Piroska, Szuly Angéla.
   A „két Nyolcak” feldolgozottsága igencsak aránytalan. A női művészet kutatásában nem történt akkora előrelépés, sokkal szerényebb a tudásanyag, amelyben szerepet játszik a sokat emlegetett felejtés, elhallgatás. 1 Az ismerethiányt ellensúlyozza Szuly Angéla naplója.2
   1910 körül majdhogynem a Nyolcakra korlátozódott a modernizmus – talán kéttucatnyian voltak, akiket ide lehet sorolni. 3 A húszas évek második felére már nem számított rendkívülinek egy modern csoport jelentkezése. A kockázatot az jelentette, hogy nőként állítottak ki. Pozitívabban viszonyultak hozzájuk, ha férfiakkal együtt vagy vegyes színvonalú „anyaegyesületükben” szerepeltek.4

RÉGI ARCOK AZ ÚJ NYOLCAK KÖRNYEZETÉBEN
A kiállításrendezéskor, illetve a megnyitón többen feltűntek azok közül, akik a Nyolcaknak is kortársai voltak. Egyesek már nem szellemi társként, hanem kritikusként voltak jelen, mások, akik nem kötődtek a Nyolcakhoz, most új szerepkörben, esetleg bennfentesként léptek fel a női művészek oldalán. Szuly Angéla naplója alapján tudjuk, kik voltak jelen: Csók István, Déry Béla, Elek Artúr, Gerevich Tibor, Gerő Ödön, Glatz Oszkár, Kertész Róbert, Kövesházi Kalmár Elza, Lyka Károly, Paizs Goebel Jenő, Sztehló Lili, Vaszary János, Wabrosch Berta.5 Rajtuk kívül még sokan ott voltak a megnyitón, akik nincsenek név szerint megemlítve.
   Elek Artúr és Gerő Ödön6 a Nyolcak szellemi környezetéhez tartoztak, de az Új Nyolcak kiállításáról már csak kívülállóként, kritikusként írtak: kifogásokat is találva, de rokonszenvvel. Elek Artúr esetében szóba sem jött bármilyen analógia felvetése a két csoport között, ugyanis bevezető sorai kilenc festőről szólnak, bár a név szerinti felsorolásnál már nem tévedett. Lyka Károlynak a Nyolcakkal szemben még fenntartásai voltak, viszont kedvezően fogadta a női művészeket. Ennek oka nyitottsága volt, és szerepet játszott az is, hogy nevelt lányának jó barátja volt Szuly Angéla. Kövesházi Kalmár Elza a rivális Alkotó Művésznők Egyesülete (a továbbiakban AME) igazgatósági tagja volt, egyike azoknak, akik kiállítottak a Nyolcakkal.
   Déry Béla volt a Nemzeti Szalon vezetője 1911-ben is, amikor a Nyolcakat bemutatták, 1931-ben pedig az Új Nyolcakat vette az intézmény programjába. Emellett az AME pártolója, igazgatója volt.7 Szulyék ezt úgy értelmezték, hogy az AME Déry Béla kedvezményezettje. Déry a későbbi Új Nyolcakat is közöttük szerette volna tudni.8 Valószínűleg felfigyelt arra a javaslatra, hogy a modern női festők alakítsanak külön csoportot.9 Szuly Angéla szerint Déry neheztelt rájuk, hogy nem léptek át.10 A későbbiekben a viszonylag nagyszámú negatív kritika hátterében Déry manipulációját sejtették.11 Az egyik cikk szerint nem az aktualitásokban élnek, miszerint „…ezek az uj nyolcak még ott tartanak, ahol a régi nyolcak elhagyták”12. Déry Béla 1932-ben meghalt, és az általa támogatott művészcsoport is eltűnt. Volt, aki átlépett az MKE-be.13 Úgy tűnik, hogy Déry Béla személye a női művészet szempontjából fontos volt, mert halála után az MKE tagjai aggódtak, hogy kiszorulnak a Szalonból.14 Később mégis ez maradt szinte kizárólagos fórumuk.
   Csók István és Vaszary János neve nem szerepelt a Nyolcak-típusú progresszió zászlóján, ugyanakkor mint főiskolai tanárok a moderneket támogatták.
   Glatz Oszkárt nagyon kedvelték a festőnők rokonszenves személyisége miatt, viszont a modernségről alkotott nézete eltérő volt tanár kollégáitól. 1930 körül az új klasszicizmus és a Neue Sachlichkeit mellett állt ki.15 Gerevich Tibor nemcsak a tárlat rendezése közben jött el. Szó volt arról is, hogy előadást tart, de ez végül elmaradt.16
   A nők baráti köre férfiakkal bővült. Szuly Angéla naplójában rendszeresen szerepel Ferenczy Valér, Paizs Goebel Jenő, Barcsay Jenő, Heintz Henrik, Rozgonyi László, a férjek közül Kampis Antal, Árkay Bertalan (a tárlaton nem kiállító, de a csoporthoz kötődő Sztehló Lili férje) neve. A Nyolcak mint csoport széthullott, egyénenként fontos művészekről beszélhetünk, akik a továbbiakban alkottak, tanítottak. Járitz Józsa és Hranitzky Ilona Berény Róbert mesteriskolájában tanultak.17 A női festők a volt Nyolcak kiállításait látták, de csoportként nem szerepelnek Szuly Angéla naplójában. Nagyobb jelentősége volt a női utódok stílusfejlődése szempontjából a főiskolai tanulmányoknak, a Fiatalok és a Szőnyi-kör hatásának, ami közvetve Nyolcak-hatásként értékelhető, valamint Vaszary sötét árnyalatú, expresszív korszakának.

AMBIVALENS VISZONY A PROGRESSZIÓHOZ
Az Új Nyolcak szemléletmódjában fontos szerepe volt társadalmi gyökereiknek. A középosztályt képviselték. Nem iparos, hanem elsősorban értelmiségi családok tagjai voltak. Többek között Bartoniek Annát, Hranitzky Ilonát, Loránt Erzsébetet, Muzslai Kampis Margitot emelhetjük ki a művelt rétegek képviselői közül. Világmegváltó társadalmi-politikai elképzelésekről nem tudunk, bár számos szociális témájú képet készítettek. Szuly Angéla németül és franciául folyékonyan beszélt, több ezer oldalas naplójának tökéletes a helyesírása. A jobboldali Egységes Párt aktivistája volt, magát irredentának vallotta18. Bartoniek Anna műveltségének bizonyságai irodalmi illusztrációi. Futásfalvi a Magyar Képírók Társaságához való csatlakozással a népi jobboldaliság áramlatába került, miközben modernségét nem adta fel.
   Az Új Nyolcak politikailag nem voltak progresszívek. Függetlenül attól, hogy közös szerepléseikkor ebből a szempontból nem nyilvánultak meg, a kritikusok helyettük döntöttek hovatartozásukról. Farkas Zoltán a Nyugatban írt kritikájában látásmódjukat „kispolgáriasnak” értékelte19, viszont Kézdi-Kovács László a képzőművésznők „baloldali” csoportjának nevezte őket.20
   Abban egységesnek tűnnek, hogy az újításokban vallásos témájú képeikkel csak addig a határig jutottak el, amelyet még a Római Iskola is megengedett a modernség jegyében. A Nyolcak vallásos képei annak idején tabukat döntöttek: Berény Róbert Krisztus (Jelenet) (1912),21 Pór Bertalan Hegyibeszéd (1911)22 című képei a hívőket hadüzenetként érhette. Kiss Vilma Getsemáni kerti álom (1925 k.) című képe23 azonban még a Nyolcakon is túltett merészségével, ugyanis az újszövetségi jelenet férfi szereplőit nőként ábrázolta.


Az Új Nyolcak tagjai, é. n. (1931 előtt), magántulajdon. Alsó sorban balról: Loránt Erzsébet, Futásfalvi Piroska (?), Kampis Margit

AZ ÚJ NYOLCAK STÍLUSA ÉS TEMATIKÁJA
A Nyolcak művészeti forradalmához viszonyítva kisebb léptékűek az Új Nyolcak újításai. A Nyolcak képviselték először az addigi festészetet megváltoztató expresszionizmus, fauvizmus, és kismértékben a kubizmus eredményeit. Ezek 1930 körül már kész tények voltak, viszont 1910 körül még nem volt új tárgyiasság, újklasszicizmus és art deco, absztrakt művészet, szürrealizmus. Ebben a helyzetben újat a meglévő stílusok egyéni kombinációjával lehetett létrehozni. Egy-egy stílus érvényesülését tekintve több tendenciát figyelhetünk meg: Bartoniek Anna, Muzslai Kampis Margit, Hranitzky Ilona, Kiss Vilma az újklasszicizmust, az új tárgyiasságot képviselték, Endresz Alice, Futásfalvi Márton Piroska esetében az expresszionizmus befolyásáról beszélhetünk, míg Szuly Angéla festészetére a posztnagybányaiság volt jellemző. Ez a felosztás a művek nagy átlagából adódik, ugyanakkor mindegyikük készített olyan alkotásokat is, amelyek révén a másik csoportban kaphatnának helyet. A nonfigurativitás és a szürrealizmus kimaradt a repertoárból.
   Egyik kritikusuk véleménye szerint a stílus nem feltétlenül párosul a nemekhez fűződő sztereotípiákkal.24 Jellemző egyrészt, hogy egyenként egyszerre több stílusban is tudtak dolgozni, másrészt a stílus sokszor a kiválasztott tematikától függött. Ez a Nyolcaktól sem volt idegen: Berény Róbert és Tihanyi Lajos egyidejűleg készült aktképei és csendéletei például stilárisan különböznek. Kürti Emese Futásfalvi Márton Piroska festészetében kimutatta, hogy a lineráris fejlődéselmélet esetében nem alkalmazható.25 Ugyanez jellemző Endresz Alice-re, akinek groteszk emberábrázolásai, harsány vásári jelenetei mellett teljesen eltérő stílust képviselnek néptelen, Grant Wood és Georgia O’Keeffe világát idéző tájképei. Sorolhatjuk tovább: három stílusról is beszélhetünk Hranitzky Ilonánál, akinek vallásos képei neoklasszicista jellegűek, tájképei, csendéletei posztnagybányai stílusúak, itt bemutatott csendélete pedig expresszív. Kiss Vilma képei között nincs ekkora eltérés: ő inkább egy képen belül szintetizált több, eredetileg össze nem tartozó hatást (Gauguin-új tárgyiasság).
   A tematikák megközelítésével könnyebb jellemezni a női festészetet. A Nyolcak tematikája még a hagyományos műfaji felosztáson alapult. A Nyolcak – és ez alatt most elsősorban a Kernstok Károly által képviselt szellemiséget értjük – kitüntetett műfaja volt az aktábrázolás, ezen belül a férfiakt számít emblematikusnak. Az Új Nyolcak ugyancsak kötődtek a hagyományos műfajokhoz, ugyanakkor jelentős különbségeket találunk. Náluk is jellemző saját nemük aktábrázolása, de ezek kevésbé keltettek feltűnést. A férfiakt néhány kivételtől eltekintve hiányzik a női festőknél. Érdekes módon azonban a kor szóhasználatában a trikóba és rövidnadrágba bújtatott férfitest is akt volt.26

AZ AKT
Berény Róbert, Márffy Ödön, Tihanyi Lajos, Pór Bertalan festményein az arcvonások elmosódottak, a test ábrázolásán van a hangsúly. Márffy Ödön életművében az ilyen típusú kompozíciók a Színes női akt (1908 k.) után váltak jellemzővé.27
   A nő gyakran a vegetatív létezéshez közel álló passzív, tudat nélküli lény. Az elemzések ezt idilli állapotként írják le: az aktok „…öntudatlan létezés szintjén levő figurák…”28 „…a tökéletes tétlenség örömében…” 29 feloldóak, „az „önfeledt létezés” 30 szintjét képviselik.
   Az Új Nyolcak képein a nők együttléte békés, várakozó, míg a Nyolcak férfijai aktív, készülődő stádiumban vannak.
   A Nyolcak-stílusú férfiakt mint mozgósító erő felbukkan Pór Bertalannak a Tanácsköztársaság idején készült plakátján.31
   Kállai Ernő a „nagyszerű, kemény férfias lendület” képviselőinek tekintette a Nyolcakat.32 A negatív kritika viszont „apache”-festészetnek titulálta ezt a stílust. 33 A nőknek a férfiakhoz viszonyított passzivitása nem jelent akaratnélküliséget. Ennek oka a saját testhez való viszonyban van.
   A nők számára az aktábrázolás az önmegismerés eszköze. „A nő számára egy másik nő teste sosem annyira idegen, mint egy férfié…”34 Ez a logika azonban elvezethet ahhoz a következtetéshez, hogy ez a férfiak esetében sem lehet másképp. A nők viszonya azonban egymáshoz jóval gyengédebb, és ez a kommunikációjukban is megnyilvánul. Nem rendkívüli egymás érintése, simogatása, ölelése, és a kézen fogva való járás sem. A nők számos kettős aktot festettek, amelyet a „barátságképek”35 kategóriájába sorolhatunk, de ezek sokszor a barátságon is túlmutatnak, és erotikus jellegűek. Azon túl, hogy a nők erotikus kisugárzása saját képeiken is kifejezést nyer, a viszonylag kisszámú férfiképmáson is van erotikus utalás.36 A nők erotikus önmegjelenítésének egyik titka, hogy képesek magukat az őket néző férfi szemével látni. Szuly Angéla írta naplójában. „…nem mondhatom, hogy nem feszélyezett engem egy kicsit, mikor fürdőruhában egymás mellett ülve ő többet látott belőlem, mint valaha… Pedig igaz, hogy a fesztelenség ott, abban a helyzetben nagyon jólesik, minden tekintetben.” 37
   Az Új Nyolcak aktábrázolásainak újdonsága a szemek hangsúlyozása, ami a lelkiség kifejezésének szándékára utal. Az aktfestés új hullámát képviseli Futásfalvi Márton Piroska Két akt macskával (1931 k.) című festménye. A kép kompozíciós váza az art decós „cikcakk”. Élénkségének és általában Futásfalvi stílusának mentális hátterét jellemezte Szuly Angéla, amikor azt írta barátnőjéről, hogy „Piri”… „eleven és pajzán”.38 A kettős akttal, a szereplők hasonlóságával kapcsolatban találóan vett észre a kép elemzője „skizoid” sejtetéseket.39 Futásfalvi festményének különlegessége, hogy síkszerű, dekoratív, ugyanakkor a térbeliség is fontos a perspektivikus torzulások miatt. Ha a hátsó tükörtől indulunk „kifelé”, akkor az aktábrázolás fokozatait tekinthetjük át a Vadak óta. A „leghagyományosabb”, Matisse-ra emlékeztető beállítást látjuk a képsíkkal párhuzamosan fekvő nő figurájában. A tükrözött nőt a középtérben viszont olyan erőteljes rövidülésben ábrázolja, ahogyan azt a Nyolcak egyes festőinek munkáin láttuk. Az elöl levő, a képsík teljes vertikumát betöltő női akt viszont már a kor divatja szerinti, még meztelenül is, ugyanis attribútumként értelmezhető sminkje, rúzsozott szája, hajviselete.

AZ ÖNARCKÉP (ÖNKÉP)
Az önarcképek ugyancsak a belső megismerés eszközei. Bartoniek Anna munkái egységes sorozatot képeznek. A képek közös vonása, hogy a háttérben festmények – leginkább a festő saját művei – láthatók. Ezek történelmi, vallási, világi tárgyúak. Kitűnik a sorozatból a Bubifrizurás önarckép című alkotása, amelyen a festő mögött id. Pieter Bruegel Vak vezet világtalant (1568) című kompozíciója ismerhető fel. Tanulságos, ha látó ember, egy festő vakokat ábrázol.
   A kérdés az, hogy létezhet-e ennek a képnek női olvasata? Tekintettel Bruegel képeinek sokértelműségére, és ebből adódó nyitottságára, okkal feltételezhetjük, hogy igen. A festményén szereplő alakok nemcsak allegorikusak, hanem valóságosak is, egy kiközösített csoport képviselői. A nők empátiája, szolidaritása a hátrányos helyzetűek, a betegek iránt köztudott. Bruegel kompozíciója itt a női festők kiszolgáltatottságára, kirekesztésére is utalhat, ezen túl pedig arra is, hogy csak magukra nem számíthatnak. A vakok nem tudják, miként látják őket. Áttételesen ez igaz a női művészekre is, akik bizonytalanok voltak megítélésüket illetően.
   Endresz Alice Önarckép festőállvánnyal (1933–36) című festménye jellegzetes példája annak a női attitűdnek, amit Kopócsy Anna találóan „rejtőzködés-önfeltárásnak” nevezett.40 Mint nő egyszerre kihívó és visszahúzódó. Nyaknál zárt a ruhája, ugyanakkor ez alatt a zártság alatt kissé mély kivágás van. A ruha színe feltűnő, élénkpiros. Inkább „civil” önarcképnek tűnik. A paletta, az ecset és az állvány mégis inkább az alkotói tevékenységre, mint szent folyamatra utalnak. Ecsetet tartó kezével mintha áldást osztana.41

ANYA-GYERMEK VISZONY
A művészetben az „Anya gyermekkel”, a „Szoptató anya” ünnepelt téma, amely akár világi, akár vallásos ábrázolás, egyaránt a születés nagyszerűségét, azt a kiváltságot hangsúlyozza, hogy csak a nők részesei annak a csodának, ami tulajdonképpen a Teremtés földi változata. A szülés fájdalmas folyamatának ábrázolására viszont nincs képi séma.
   Ha az anya a gyermekre néz, akkor az általa teremtett csodát nézi, és önmaga boldogságában oldódik fel. Ha ránk tekint, akkor is ezt az érzését közvetíti. Kivételesnek számít Muzslai Kampis Margit Szoptató anya (1934) című festménye, amelyen a nő depressziósnak tűnik. A leginkább szemből ábrázolt anya-gyermek kompozícióktól eltérő a beállítás. Puritán megjelenése szociális gondokat sejtet, elképzelhető, hogy problémaforrásként élte meg a gyermek születését. A szoptatás rutin, nem lelki együtt rezdülés, a gyermek is már fejlettebb testalkatú, mint egy újszülött. Ha a nő arcát nézzük, azt vesszük észre, hogy vádlón pillant felénk, mintha mi lennénk bajának okozói. Átható tekintete szavakkal ki nem fejezhető sötét indulatokat sejtet.

ÉLETKÉPEK
Szuly Angéla festészetére általában a dús vegetáció ábrázolása jellemző. A Halászók című festménye eltér ezektől. Nincs növényzet, viszont a víz is az életet jelképezi. A kép hasonló felfogású, mint barátnője, Futásfalvi Márton Piroska Lágymányosi horgászok (1933 k.)42 című alkotása. Mindkét képen várakozó férfiakat látunk, nem szemből, így azonosulni sem tudunk személyiségükkel. Csak testalkatukból következtethetünk karakterükre. A várakozás, ami talán reménytelen, kitágítja a kép idődimenzióit. A színvilág hasonlóan redukált mindkét alkotáson, és ez az egyhangúságra utalhat – a sivárság, az unalom művészi kifejezésben izgalmassá válhat. A passzív, vagy várakozó férfiak ábrázolása görbe tükre azoknak a férfiak által készített műveknek, melyeken a nők a tétlenség „örömében” feloldódva jelennek meg
   . Loránt Erzsébet Ház előtt című festménye a leginkább erőteljes, expresszív korszakából származik. A kép talányos. Belső feszültségre, szenvedélyre utalnak a kavargó, örvénylő vonalak, de kétségtelenül van benne olyan torzítás is, amely az art deco néha felszínes modorát jellemzi. Ennek ellenére nem felületes a munka, és az sem biztos, hogy az életkép kategóriába sorolható, tekintettel arra, hogy álom is lehet, miután rejtélyes előttünk, hogy mi fűzi a nőt a házhoz, aminek nincs bejárata. Festménye több rokonságot mutat Dénes Valéria és Galimberti Sándor alkotásaival, mint a Nyolcak bármelyikével.43 Ismerve Loránt Erzsébet spontán, expresszív alkotói módszerét, feltételezhetjük, hogy kifestette magából szorongásait, otthontalanság- érzését. Vele és Futásfalvi Márton Piroskával kapcsolatban a „Női Vadak” kifejezés is találó lenne. Őket az Esti Kurir egy szokatlan és elgondolkodtató minősítéssel illette, nevezetesen, hogy ők a „konzervatív ujító művésznők”.44

CSENDÉLET
Csendéleteik motívumokban gazdagabbak a Nyolcak azonos műfajú képeinél, melynek eredményeként árnyaltabb korrajzzal szolgálnak. A Nyolcak csendéleteinek többsége csupán gyümölcsöket, tálakat, konyhai tárgyakat ábrázol. A redukció hátterében feltehetően Cézanne festészete áll. Az Új Nyolcak választéka gazdagabb. Gyakori az újságok szerepeltetése, amely a festő és környezetének szellemi-ideológiai orientációjáról árulkodik.
   Bár több motívumot tartalmaz az Új Nyolcak csendéletfestészete, Hranitzky Ilona Üvegpalackok (é. n.)45 című műve kivételesen puritán. Színvilágában a monokrómhoz közelít, a tárgyak áttetszőek, így a formák megsokszorozódnak, ami a futurizmus dinamikájára emlékeztet. Hranitzky képe rokonítható Giorgio Morandinak azokkal a műveivel is, melyeken hasonló szokatlan formájú palackok vannak.

Mivel az Új Nyolcaknak külön kiállításuk több már nem volt, úgy tűnhet, hogy a csoport munkássága 1931 után egyszerűen elhalt. Tényszerűen bizonyítható, hogy ez nem így történt, együttes megjelenéseik az MKE-n belül a negyvenes évekig kimutathatók. A csoport tevékenységének befejezése az egyesületek elsorvadásával, a fennmaradók megszüntetésével kapcsolatos.

• • •

1 Elgondolkodtató példa: Vayer Lajos nem tudott Bartoniek Anna (1896–1978) festőművész létezéséről, holott baráti viszonyban volt a festő nővérével, Bartoniek Emma történésszel. Vayer Lajos levele a szerzőhöz, 1995 k. Szombathelyi Képtár Adattára (továbbiakban Adattár) MA 10127.
2 A Hölgyválasz c. kiállítás (1998. november 17. – 1999. január 3., Szombathelyi Képtár. Rendezők Kopócsy Anna és Gálig Zoltán) előkészítésekor rendelkezésre állt Szuly Angéla naplója (továbbiakban Szuly).
3 A Magyar Vadak, 2006, Életrajzok 247–285. o. alapján.
4 Kézdi-Kovács László (a Nemzeti Szalon igazgatósági tagja a Nyolcak és Új Nyolcak idejében is), aki keményen bírálta őket önálló kiállításukon, az MKE közös kiállításának kritikájában létszámukhoz képest nagyobb terjedelmet szánt rájuk, mint az egyesület többi tagjára. (Kézdi): Magyar képzőművésznők a Nemzeti Szalonban. Pesti Hírlap, 1933. október 30. 4. o.
5 Szuly 1931. május 31. – december 26. 3483– 3485. o. A sorokból kiderül, hogy a nem szereplő festők is elmentek, sőt Wabrosch Berta a közös fotózáson is részt vett, így tényleg nyolcan voltak. Kiss Vilma távol maradt, őt egy önarcképe képviselte az előtérben. Adattár MA 7555/4.
6 e. a.: Képzőművészet. Kilenc festőnő a Nemzeti Szalonban. Újság, 1931. október 30. 7. o., G-ő: Acht Malerinnen. Pester Lloyd, 1931. október 31. 14. o.
7 „AME” Alkotó Művésznők Egyesülete első kiállításának katalógusa. 1931. junius hó. o. n. mgt.
8 Szuly 1931. május 31. – december 26. 3442. o.
9 -i.(Kárpáti Aurél): Az Alkotó Művésznők Egyesületének első kiállítása. Pesti Napló, 1931. június 7. 22. o.
10 Az AME tagja volt már számos korábbi MKE-tag. http://www.worldcat.org/title/ magyar-kepzomuvesznok-egyesulete-xiii-kiallitasanak- katalogusa/oclc/260224304&referer= brief_results
11 Szuly uo. 3487. o. Lehetett alapja, ugyanis Farkas Zoltán, aki a Nyugatban lesújtó kritikát írt, az AME főtitkára volt. Farkas Zoltán: Képkiállítások. Nyugat, 1931. 22. szám. http://epa.oszk. hu/00000/00022/nyugat.htm
12 (b.m.) (Boross Mihály): Csoportkiállítás a Nemzeti Szalonban. Esti Kurir, 1931. október 30. 6. o.
13 A Lengyel és Magyar Képzőművésznők Egyesületei Közös Képzőművészeti Kiállításának Katalógusa. Budapest október 16 – November. 6–7. o.
14 Szuly 1932. október 31. – 1933. március 12. 3578. o.
15 Parragi György: Glatz Oszkár festőművész tegnap Drezdából Sopronba érkezett. A mai nagy művész nyilatkozik a holnap nagy művészeiről. Sopron Vármegye, 1929. augusztus 2. 3–4. o.
16 Szuly 1931. május 31. – december 26. 3486. o.
17 Járitz Józsa (1893–1986) festőművész emlékkiállítása. Merítés a KUT-ból II. Haas Galéria –Ráday Galéria, Budapest, 1999. május–június 5. o. A Magyar Képzőművésznők Egyesülete Uj Csoportjának műveiből álló LXXIII. Csoportkiállítás Katalógusa, Nemzeti Szalon 1931. október hó. (továbbiakban Katalógus) Hranitzky Ilona életrajza, o. n.
18 Szuly uo.
19 Farkas Zoltán: Lásd 11. jegyzet.
20 Lásd 8. jegyzet
21 Berény Róbert: Krisztus (Jelenet) (1912). Reprodukálva A Nyolcak, 2010. 60. o.
22 Pór Bertalan: Hegyibeszéd (1911) olaj, vászon, 300x450 cm, Magyar Nemzeti Galéria
23 Kiállítva a KUT kiállításán 1925-ben Getsemani kert címen. MTA Bölcsészettudományi Kutatóintézet Művészettörténeti Intézet MDK C-I-5/9940,2140.1.
24 Márjás Viktor: A képzőművésznők uj csoportjának bemutatkozása a Nemzeti Szalonban. Nemzeti Ujság, 1931. október 30. 9. o.
25 Kürti Emese (továbbiakban Kürti): Futásfalvi Márton Piroska (1899–1996) emlékkiállítása. Ernst Múzeum, Budapest. 2002. május 9. – június 5. 4. o.
26 „Szuly Angéla…egészséges, szép aktokkal… demonstrálja fejlődését”. (Kézdi): Magyar képzőművésznők új csoportja. Pesti Hírlap, 1931. október 30. 4. o. A felsorolt képek között van a Pihenő evezős (Szuly Angéla: Pihenő evezős, olaj, vászon, 115x90 cm, Saphier Dezső-gyűjtemény), amely egy sportruhás fiatalembert ábrázol.
27 Rockenbauer Zoltán: Márffy Ödön (monográfia és életmű-katalógus). Doktori disszertáció, Eötvös Loránd Tudományegyetem, Bölcsészettudományi Kar, 2008. 58. o. http:// doktori.btk.elte.hu/art/rockenbauer/diss.pdf
28 Ráth Zsolt: Vörös Béla. In: Kontha Sándor szerk.: A Magyarországi művészet története 1919– 1945. Budapest, 1985. 390. o.
29 Passuth Krisztina: Francia Vadak, magyar Fauve-ok. In: Magyar Vadak, 2006, 28. o.
30 Barki Gergely: i. m. 146. o.
31 Pór Bertalan: Világ proletárjai egyesüljetek! (1919) színes plakát, 250x186 cm, Magyar Nemzeti Galéria
32 Kállai Ernő: A magyar festőművészet Nagybányától napjainkig. Demokrácia és köznevelés. Budapest, 1945. 641–661. o. Idézi Markója, i. m. 62. o.
33 (Katalógus, Budapest, 1953, Oelmacher Anna) Forrás: Oelmacher Anna: A szocialista képzőművészet nyomában. Kossuth Könyvkiadó, Bp., 1975, 135–147. o. http://mek.oszk. hu/04400/04492/html/eletrajz.htm
34 Kürti 21. o.
35 Kürti idézi Keserü Katalin terminus technicusát, i. m. 23. o.
36 Gálig Zoltán: A húszas-harmincas évek női művészete. In: Keserü Katalin szerk.: Modern magyar nőművészettörténet. Budapest, 2000. 46. o. Az utalás Futásfalvi Márton Piroska Parasztfiú szőlővel (1924 k.), olaj, vászon, 85,5 x 70,5 cm, mgt. című képére vonatkozik, ahol az ölében tartott gyümölcs termékenységi szimbólum. Ellenpárja Szőnyi István: Leány almákkal. Félakt gyümölcsös tállal (1921) című festményének (olaj, vászon, 101x70,5 cm, Galéria Umenia Nové Zámky, Érsekújvár).
37 Szuly 1928. május 28. – szeptember 2. 3228. o.
38 Szuly 1928. május 28. – szeptember 2. 3210. o.
39 Kürti 23. o.
40 Kopócsy Anna: Férfias erő női ecsetben. Elfelejtett nőművészek a húszas-harmincas években. In: Kieselbach Tamás: Modern magyar festészet 1919–1964. Budapest, 2004. 29. o. Idézi: Kürti i. m. 8. o.
41 Az önarcképnél használt tükör miatt a jobb kéz a balnak tűnik.
42 Futásfalvi Márton Piroska: Lágymányosi horgászok (1933 k.), olaj, vászon, 73 x113,5 cm, Saphier Dezső-gyűjtemény
43 Galimberti Sándor: St Raphaёl (1912 k.), olaj, vászon, 104 x153 cm, mgt. Dénes Valéria: Utcarészlet (1913), olaj, vászon, 55x46 cm, Janus Pannonius Múzeum, Pécs
44 (b.m.) i. m.
45 Címe alapján feltehetően azonos az 1931-es kiállításon 51. sorszámmal jelölt Üvegek c. képpel, bár technikaként tempera szerepel. 



Bartoniek Anna: Bubifrizurás önarckép, olaj, vászon, 70 × 60 cm, magántulajdon

A sajátos kontúrokkal megoldott önarcképen Bartoniek Anna mögött id. Pieter Bruegel Vak vezet világtalant (1568) című kompozíciójának másolata látható a tükörben. Úgy tűnik, Bartoniek a holland mestereket tekintette előképnek, ami nem is csoda, hiszen 1927-ban nagy hatású németalföldi kiállítást láthattak a budapestiek a Képzőművészeti Társulat szervezésében.

Bartoniek Anna (Budapest, 1896. máj. 10. – Budapest, 1978)
A Magyar Képzőművészeti Főiskolán 1914 és 1922 között Réti István, Glatz Oszkár és Vaszary János tanítványa volt. Elnyerte a Szinyei Merse Pál Társaság ösztöndíját. Rómában, Velencében és Bécsben járt tanulmányúton. 1928-ban Rómában, 1929-ben Stockholmban, Oslóban állított ki. A harmincas évektől számos fametszetet készített, főként irodalmi művek alapján, többek közt Madách Az ember tragédiájához. 1932-ben A Magyar Képzőművészet Úttörőinek és az Összes Művészcsoportok Tagjainak Válogatott Műveiből Rendezett Kiállítás, 1850–1932. résztvevője a Műcsarnokban. A Magyar Képzőművésznők Egyesületének keretében 1933-ban a Nemzeti Szalonban, 1934-ben Varsóban és Łodźban az International Federation of Business Women által rendezett kiállításon szerepelt. Az ottani siker viszonzásaként valósult meg a Lengyel és Magyar Képzőművésznők Egyesületei közös kiállítása a budapesti Nemzetközi Klubban (volt Vigadó) 1936-ban, melyen szintén részt vett. 1943-ban önálló kiállítása nyílt az Alkotás Művészházban. A negyvenes évek végétől a művészeti élet perifériájára szorult.



Muzslai Kampis Margit: Szoptató anya, 1934 körül, farost, olaj 79,5 × 55, magántulajdon

Érdekes témaválasztás: Muzslai Kampis Margit komor tekintetű modellje nem alkalmas az anyaság megszokott dicsőítésére; azt sugározza, ami miatt minden művészi ambícióval rendelkező nő retteghet, vagyis hogy az anyaság és a művészi karrier összeegyeztethetetlen. Mindez azonban olyan nyugodt, erőteljes, mondhatnánk férfias kompozícióban tárul elénk, hogy nem nagyon jósolnánk meg: Muzslai Margit később évtizedekre feladta a művészi pályát, és csak nyugdíjas korában kezdett újra festeni.


Muzslai Kampis Margit (Budapest, 1898. máj. 30. – Pécs, 1981. júl. 9.)
Csók István és Glatz Oszkár tanítványa volt 1916 és 1924 között a Magyar Képzőművészeti Főiskolán. 1922–1923-ban dolgozott a pécsi művésztelepen, 1923-ban részt vett a művésztelep kiállításán is. Főiskolai évei alatt hatszor kapott díjat, valamint kitüntető elismeréseket. 1920-ban a Tavaszi Tárlaton, 1925-ben a Szinyei Merse Pál Társaság ösztöndíjasaként állított ki a Nemzeti Szalonban. 1927-ben a Nemzeti Szalon Tavaszi Szalon kiállításán, 1928-ban a Műcsarnok Tavaszi Tárlatán, 1933-ban a Magyar Képzőművésznők Egyesülete Nemzeti Szalonban rendezett kiállításán szerepelt. Festészet mellett grafikai tervezéssel is foglalkozott. Könyvborítót tervezett férje, Kampis Antal művészettörténész A magyar faszobrok című kötetéhez 1939-ben. Férjétől később elvált, és az 50-es években a Budapesti Várostervezési Intézetnél, a BUVÁTI-nál vállalt munkát műszaki rajzolóként, hogy saját és két gyermeke megélhetését biztosítani tudja. Innen ment nyugdíjba 1961-ben. 1962-ben Pécsre költözött. 64 évesen itt kezdte újra a művészi munkát. A Janus Pannonius Múzeum – ahol az 1960-as és 70-es években többször vállalt alkalmi rajzolói és dekorációs munkákat – két alkalommal is rendezett műveiből kiállítást.



Endresz Alice: Önarckép festőállvánnyal, 1933–36, farost, olaj, 100 × 65 cm, Szombathelyi Képtár

Groteszk és harsány társasági képeihez mérten nagyon konzervatív és visszafogott Endresz Alice önarcképe. A puritán hajviseletnek és a szigorú, kutató tekintetnek némiképpen ellentmond a hosszú ujjú, magas nyakú, ám rafinált dekoltázzsal rendelkező vörös ruha. A paletta és az ecset inkább hasonlítanak egy szent attribútumaira, mint munkaeszközökre. Ezt a benyomást erősíti festés helyett áldásra emelt keze és a szűk, cellaszerű tér is.


Endresz Alice (Káptalantóti, 1899. júl. 13. – ?)
A Magyar Képzőművészeti Főiskolán 1916 és 1923 között DeákÉbner Lajosnál, Réti Istvánnál és Vaszary Jánosnál tanult. Tanulmányúton Olaszországban járt. 1932-ben az Első Magyar Reprezentatív Csendélet kiállítás résztvevője volt a Nemzeti Szalonban. 1935-ben Futásfalvi Márton Piroskával állított ki a Szépművészeti Kiállítások Szalonjában. 1939-ben műveit beválogatták a New York-i Riverside Múzeumban rendezett kiállításra. 1943-ban a Magyar Képzőművésznők Egyesülete keretében, valamint az Első Zsűrimentes Kiállítás alkalmából szerepelt a Nemzeti Szalonban. Alkotó tevékenységének kedvelt helyszíne volt a Balaton és környéke.



Kiss Vilma: Getsemáni kerti álom, 1925 k., olaj, vászon, 76,5 × 63,5 cm, magántulajdon

A Kiss Vilma Getsemáni kertjében térdelő Jézus minden valószínűség szerint nő, vagy legalábbis nem nélküli lény, az alvó apostolok pedig olyannyira beleolvadnak a környezetbe, hogy figuráikat nehéz megkülönböztetni az olajfalombok foltjaitól. Kiss Vilma is azok közé a Vaszary-tanítványok közé tartozott, akik mesterük példája nyomán bibliai témákat dolgoztak fel a legmodernebb festői eszközökkel. Ugyanakkor ez a modern, franciás festésmód épp annyi rokonságot mutat az akkori legújabb párizsi irányzatokkal, mint az ókeresztény művészet itáliai, leginkább ravennai emlékeivel.


Kiss Vilma (1893–1943)
Tanulmányait a Magyar Képzőművészeti Főiskolán végezte 1916 és 1923 között, mesterei Glatz Oszkár és Vaszary János voltak. 1922-ben részt vett a pécsi művésztelep csoportos kiállításán, önálló bemutatkozási lehetőséget 1925-ben kapott a Mentor könyvkereskedésben. 1925-ben és 1929-ben a Képzőművészet Új Társasága (KUT) Nemzeti Szalonban rendezett kiállításain is szerepelt. Elnyerte a Szinyei Merse Társaság ösztöndíját. Rabinovszky Máriusz már 1927-ben felhívta a figyelmet művészetére, 1929-ben előadást tartott róla. 1929 és 1931 között Berlinben élt, ahol ruhaszalont nyitott, de folytatta művészeti tanulmányait is. Az Új Nyolcak 1931-es kiállítása idején Amerikában tartózkodott, ott sajátította el a rajzfilmkészítés technikáját. Bár festőként indult, nemzetközi ismertségre már külföldön, animációs tevékenységével tett szert. 1933-ban telepedett le Párizsban, és olyan nagynevű alkotókkal dolgozott együtt, mint a Gémeaux Stúdió alapítója, Paul Grimault, vagy a szintén magyar származású Jean Image (Hajdú Imre). Az 1937-es Párizsi Világkiállításon mutatták be a Phénomène electriques című animációs filmet, melynek munkálataiban ő is részt vett. 1941-től a René Risacher Studióban dolgozott főanimátorként. 1943-ban Párizsban halt meg. Németországban Vilma de Kish, Franciaországban Wilma de Quiche néven szerepelt.



Futásfalvi Márton Piroska: Két akt macskával, 1930 k., olaj, vászon, 106 × 124 cm, Szombathelyi Képtár

Futásfalvi Piroska, akit „eleven és pajzán” nőként jellemez barátnője, Szuly Angéla, pikáns kettős aktját az art deco síkszerű, dekoratív stílusában festette meg. Még a tér mélységét is egy vonal, a heverő női test és tükörképének erőteljes cikcakk vonala érzékelteti. A fekvő nőalak beállítása és a heverő élénkvörös, csíkos mintája Matisse aktjait idézi. Külön érdekesség, hogy a két akt szinte egyforma, mintha különböző nézetből ugyanazt az egyébként rendkívül divatos és érzéki, modern nőalakot látnánk.


Futásfalvi Márton Piroska (Nyárádszereda, 1899. jan. 22. – Budapest, 1996. ápr. 26.) A Magyar Képzőművészeti Főiskolán 1916 és 1924 között Csók István tanítványa volt. 1922–1924 között nyaranta a pécsi művésztelepen, 1925-ben a nagybányai szabadiskolában dolgozott. 1928-ban férjével, Nagy Nándor festőművésszel és Szuly Angélával németországi tanulmányutat tett. Többször ellátogatott szülőföldjére, Erdélybe. 1922-től szerepelt rendszeresen kiállításokon, több alkalommal a Képzőművészek Új Társasága (KUT) szervezésében. 1926-ban belépett a Független Művészek Társaságába, 1934-ben pedig tagja lett a Magyar Képírók Társaságának is. 1939-ben két festményét beválogatták a New York-i Riverside Múzeumban rendezett kiállításra. 1935-ben Endresz Alice-szal közösen állított ki a Szépművészeti Kiállítások Szalonjában. 1947-ben szerepelt az Első Zsűrimentes Kiállításon és a Magyar Képzőművésznők Egyesülete tárlatán a Nemzeti Szalonban, 1949-ben ugyanitt a 101. Csoportkiállításon. Képzőművészetileg aktív maradt a második világháborút követő évtizedekben is, de a művészeti élet főáramából hosszú időre kiszorult.



Loránt Erzsébet: Ház előtt, olaj, vászon, 103 × 92,5cm, magántulajdon Forrás: Új művészet 1999. április, 21. o.

Igazi dinamikus, expresszionista kompozíció, mintha kavarogna rajta a meleg levegő.


Loránt Erzsébet (Budapest, 1898. okt. 18. – ?) A Magyar Képzőművészeti Főiskolán 1916 és 1924 között tanult, mesterei: Glatz Oszkár és Csók István. 1925-ben a Szinyei Merse Pál Társaság díjazottjainak kiállításán szerepelt. Rendszeresen, 1933-ban, ’34-ben és ’36-ban is kiállított a Magyar Képzőművésznők Egyesületének a Nemzeti Szalonban rendezett tárlatain. 1939- ben egy festményét beválogatták a New York-i Riverside Museum kiállítására. 1947- ben szerepelt az Első Zsűrimentes Kiállításon és a Magyar Képzőművésznők Egyesülete tárlatán a Nemzeti Szalonban, 1949- ben ugyanitt a 101. Csoportkiállításon.



Szuly Angéla: Halászók, 1930-as évek, olaj, vászon, 72,5 × 54 cm

Szuly Angéla csendes, vízszínű életképe a két háttal álló figurával valójában merész szerkezetű, különböző mértani alakzatokkal (leginkább trapézokkal) operáló kompozíció. Ha ránézünk, szinte elszédülünk, annyira összezavarja térérzékelésünket a sokféle nézőpont keveredése.


Szuly Angéla (Budapest, 1893. szept. 6. – Budapest, 1976. júl. 3.)
1916 és 1924 között végezte tanulmányait a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, 1921-től állami ösztöndíjasként. Mestere Réti István volt. 1922–24 között a pécsi művésztelepen Csók István irányítása mellett tevékenykedett, egy évvel később a nagybányai művésztelepen festett, 1930-tól viszont a szentendrei művésztelep rendszeres vendége. Alapító tagja volt a Miskolci Művészek Társaságának 1928-ban. 1925-ben szerepelt a Szinyei Merse Pál Társaság díjazottjainak kiállításán. 1926-ban és 1930- ban részt vett a Magyar Akvarell- és Pasztellfestők Egyesületének Nemzeti Szalonban rendezett kiállításain. Képeivel szerepelt az 1926-os és 1929-es Tavaszi Szalonon, 1926-ban még az Egyházművészeti kiállításon, 1927-ben pedig az 54-ik csoportkiállításon is képviseltette magát. 1928-ban a miskolci Zenepalotában állított ki. 1932-ben A Magyar Képzőművészet Úttörőinek és az Összes Művészcsoportok Tagjainak Válogatott Műveiből Rendezett Kiállítás, 1850–1932. résztvevője a Műcsarnokban. Ő is szerepelt a Magyar Képzőművésznők Egyesületének 1933-ban, 1934-ben és 1936-ban rendezett tárlatain és az 1938-as jubileumi kiállításán a Nemzeti Szalonban. 1928-ban Németországban, 1934-ben Olaszországban, 1937-ben Párizsban volt tanulmányúton, ahol kiállítási lehetőséget is kapott. 1938-ban angol–magyar nőművészeti kiállításon vett részt Londonban. 1939-ben két festményét beválogatták a New York-i Riverside Museum kiállítására. 1962-ben állított ki az Ernst Múzeumban Farkas Eszterrel. 1968-ban a Szentendrei Festészet Negyven Éve című kiállításon még szerepelt műveivel.



Hranitzky Ilona: Üvegpalackok, é. n., olaj, rétegelt lemez, 78 × 70 cm, magántulajdon

Hranitzky Ilona képén az üvegek visszafogott színharmóniájú, ugyanakkor kaleidoszkópszerűen változatos, szinte már geometrikus képszerkezetet hoznak létre.


Hranitzky Ilona (Siófok, 1889. aug. 18. – ?)
1908 és 1917 között járt a Magyar Képzőművészeti Főiskolára, ahol Deák-Ébner Lajos, Glatz Oszkár és Vaszary János voltak a mesterei, majd Berény Róbertnél tanult. 1926-ban szerepelt a Nemzeti Szalon Egyházművészeti Kiállításán. 1928-ban részt vett a Szent János-kórház kápolnájában a freskók elkészítésében. 1930-ban a Nemzeti Szalon Árpádházi Szentek Modern Egyházművészeti Kiállítására is meghívást kapott. 1932-ben A Magyar Képzőművészet Úttörőinek és az Összes Művészcsoportok Tagjainak Válogatott Műveiből Rendezett Kiállítás, 1850–1932. résztvevője a Műcsarnokban. Ugyanebben az évben szerepelt az Első Magyar Reprezentatív Csendélet kiállításon a Nemzeti Szalonban. Rendszeresen, 1933-ban, ’34-ben és ’36-ban is kiállított a Magyar Képzőművésznők Egyesületének a Nemzeti Szalonban rendezett tárlatain. 1939-ben egy festményét beválogatták a New York-i Riverside Museum kiállítására.