Az új Ádám meghódítja a világot

Gergely Mariann

Érdekes, milyennek képzelték a jövő férfiúját a 20-as években: nagyon nagy gonddal válogatja össze ruhatárát, rendszeresen foglalkozik vele fodrász, manikűrös (biztos pedikűrös is, ha sokat kell állnia vagy mennie ebben a cipőben), sétálgat az aszfalton és nem nagyon társalog. Szerencsénk, hogy ezt megúsztuk, de azért nem árt tudni, hogy jobb körökben ő ma a legismertebb magyar
 



Bortnyik Sándor: Az Új Ádám, 1924 | Magyar Nemzeti Galéria


Bortnyik Sándor 1924-ben készült remekműve már évek óta kiállításról kiállításra jár. A ’90-es évektől rendszeresen bemutatták a kaliforniai Santa Barbara Museumban, a linzi Neue Galerie-ben, a londoni Victoria and Albert Museumban és a Tate Modernben, a berlini Bauhaus-Archivban. A 2005-ben a németországi Bietigheimben és Ahlenben a Janus Pannonius Múzeummal közösen rendezett magyar tárlat pedig egyenesen a Der neue Adam und die neue Eva címet kapta. Idén a Magyar Nemzeti Galéria nagyszabású modern művészeti kiállításának katalógus-címlapképe és molinó-embere volt a római Galleria Nazionale d’Arte Modernában. A Modernitás ideje (Il Tempo della Modernita) című kiállítás szeptemberi zárása után a kép rögtön tovább utazott a hollandiai Leidenbe, ahová ezúttal másodízben kérték kölcsön a Museum De Lakenhal kurátorai, hogy átfogó avantgárd kiállításukon közvetlenül a tárlat vivőképe, Kazimir Malevics Két figura tájban című kompozíciója mellé helyezzék. Bortnyik Sándor kisméretű olajfestménye a húszas évek művészettörténetének egyik emblematikus üzenethordozójává vált. A sétapálcás, díszzsebkendős, zsirárdikalapos piperkőc divatfi kissé rövidre méretezett pepitamintás pantallójában túlfinomult eleganciával és öntudatos magabiztossággal álldogál kecses lakkcipőjében a mechanikusan felhúzható kis emelvényen, mint a modern ember megtestesítője. Az úri szabóságok (fiú) divatbabáinak szabályos rúzsos-rózsás férfiarcából élettelen tekintet irányul felénk. Nem reflektál a környezetére, peckes mozdulatlansággal, passzívan várja, hogy a kurblis gépezet mozgásba hozza. A kép hátterében a végtelen kékségben lebegő konstruktivista térépítmény transzparens és fekete-fehér geometrikus elemei az orosz szuprematisták és a holland neoplaszticisták utópisztikus világképének kiegyensúlyozott rendszerét közvetítik. A szinte femininné cizellált bábfigura behelyezése ebbe a minimalizált, éteri tiszta közegbe tudatosan anakronisztikus. A figura gondolattalan arckifejezése, mozgásbeli kiszolgáltatottsága a festő számára éppannyira elfogadhatatlan, mint a légüres térbe konstruált világmodell kietlen néptelensége. Bortnyik Sándor zseniális festménye inkább kérdéseket, mint állításokat generál: Az új világot építeni akaró avantgardisták társadalomjobbító szándéka és lényegre koncentráló, letisztult formarendje életképessé válhat-e, vagy el kell fogadnunk, hogy a modern idők embere készséggel várja, hogy divatáramlatok, médiairányítók és mechanikus szerkezetek működtessék a hétköznapjait?



Kazimir Malevics: Két figura tájban, 1931–32, Collection Merzbacher Kunststiftung
 
 
Nem véletlen tehát, hogy Doris Wintgens Hötte kurátor fontos helyet szánt a képnek Utopia 1900–1940. Visions of a New World (Utópia 1900–1940. Egy új világ víziói) című, több száz művet felvonultató kiállításának konstruktivista szekciójában a leideni Museum De Lakenhal termeiben. A második világháború előtti időszak két kardinális lázadó művészeti mozgalmának, az expresszionizmusnak és a konstruktivizmusnak az új embereszményét, (utópisztikus) társadalomképét, képzőművészeti, alkalmazott művészeti, színház- és mozgásművészeti, valamint filmes kifejezésmódját állította a figyelem középpontjába. Ezek az irányzatok radikálisan szakítani akartak a múlttal, alapvetően új társadalmi viszonyrendszer kialakítására, új gondolkodásmód, új vizuális kifejezés megformálására törekedtek, amely az emberi környezet egészét érintette. Új ember (eszmény) egy eszményi (utópisztikus) új világban. Az expresszionisták a művészet és az élet egylényegűségére, a természetes emberi megnyilvánulások szabadságára, az érzelmek és indulatok elementáris áramlására, a megújító energiák pozitív kisugárzására összpontosítottak. Az első világháború utáni újrakezdés kényszerű kihívása ugyanakkor a művészek egy csoportját arra ösztönözte, hogy a konstruktív építés tiszta racionalitásában keresse a kiegyensúlyozott, boldog emberi élet lehetőségét. Művészi programjuk szerint a radikális változtatás szükségszerűen a társadalmi működés egészét érintette – a közvetlen lakókörnyezetet és ruházkodást, a munka és szabadidő, a sport és művelődés teljes spektrumát. A l’art pour l’art alkotói magatartást a modellezés, a konstruálás, a tárgy- és környezettervezés váltotta fel, alapvetően megújult a színházi aktivitás és a filmgyártás.



Wenzel Hablik: Öt hegycsúcson álló kupola, 1918 Collection Wenzel Hablik Stiftung. Itzehoe

 
Amikor Rómából a hollandiai kiállítás megnyitója előtt két nappal műtárgyszállító kamionunkban két klimatizált ládával, a mi Ádámunk és Évánk közös ládájával, valamint a szintén Itáliából kölcsönzött, Giacomo Balla által tervezett 1930-as futurista női ruhát tartalmazó plexidobozzal a múzeum épületéhez gördültünk, már szinte teljes egészében állt a kiállítás. Ritkán adatik meg a műtárgyakat kísérő kuríroknak, hogy közvetlenül a vernisszázs előtt érkezzenek a helyszínre, hiszen általában a rendezésre már két-három héttel korábban bekérik a kölcsönzött műveket. A képek kicsomagolása, állapot-ellenőrzése és dokumentálása, valamint végleges falra helyezése után lehetőségem nyílt a kiállítás tanulmányozására, sőt a nemzetközi sajtótájékoztató eseményén is részt vehettem. Persze (ahogy nálunk is) még ekkor ragasztották fel a képcédulákat, ezután zárták le az üvegezett vitrineket, tárlókat, ekkor állították be a filmvetítéseket kísérő szövege hangerejét, véglegesítették a művek megvilágítását. Ismerős nyitás előtti izgalom tele feszültséggel és energiával. De izgalom és feszültség áradt magukból a kiállított művekből is – képekből, plasztikákból, használati tárgyakból, ruhákból, könyvekből, folyóiratokból, filmekből, modellekből, technikai konstrukciókból. Az expresszionista szekcióban bemutatott eksztatikus látképekből (Ludwig Meidner: Apokaliptikus város, 1913), a Brücke-festők vad figuráinak színorgiáiból, a festett maszkokat viselő táncosok és táncosnők extrém mozdulataiból, Robert Reinert Nerven (Idegek) című filmjének vérfagyasztó jeleneteiből. A spiritualitás varázslatos levegője lengte körül az expresszionista építészek fantáziaépítményterveit és Gesamtkunstwerk ideál-modelljeit (Bruno Taut: Üvegház, 1914; Wenzel Hablik: Kupola, 1918).



Wenzel Hablik: Cím nélkül (Fogadó csarnok),1924, Collection Wenzel-Hablik-Stiftung, Itzehoe
 
 
A konstruktivista kiállítási egység ezzel szemben a racionalitás és a funkcionalitás szellemét közvetítette. Az építés gondolatának lelkesítő dinamikája hatotta át El Liszickij, Moholy-Nagy László, Gustav Klucisz, Kazimir Malevics, Konstantin Melnyikov térkonstrukcióit, a holland De Stijl építészek vagy Le Corbusier színes síkokra redukált lakóházmakettjeit. A geometrikus formavilág a hétköznapok tárgyi környezetét is meghatározta az ülőbútoroktól a gyermekjátékokig, a kávéscsészéktől a fémékszerekig. Sonia Delaunay átlósan varrott „kockás” szoknyája mellett Giacomo Balla karéjos mintázatú női ruhái vagy Varvara Sztyepanova és Alexander Rodcsenko egybeszabott munkásoveralljai a korszerű öltözködés formai variációit szemléltették. Fortunato Depero plasztikus balettje, Huszár Vilmos vagy Fernand Léger mechanikus táncfigurája a színházi előadások közegében érzékeltette a modern gépezetek ideáljának térhódítását. A képzeletbeli Mars bolygón játszódó Aelita című 1924-es sci-fi némafilm konstruktivista díszletei és jelmezei (Iszak Rabinovics, Szergej Kozlovszkij, Alexandra Exter) iparilag előállított anyagokból (plexiből, gyárilag préselt kartonlapokból) készültek. Dziga Vertov 1929-es Ember felvevőgéppel című elképesztő dokumentumfilmjében viszont a korabeli Moszkva, Odessza és Kijev legkülönbözőbb helyszíneinek és köznapi történéseinek lehettünk tanúi. Követtük az operatőr dinamikus kameramozgását, a vágás során létrejött sodró ritmusú látványsorozatot, amely ember és gép kreatív párbeszédéből a szemünk láttára formálódott koherens filmalkotássá.



Kiállítás enteriőr Bruno Taut Üvegház, 1914 (1992–93) makettjével (90 × 120 × 65 cm)
© Collection Werkbundarchiv, Museum der Dinge, Berlin
 
Az 1640-től textilmanufaktúra- és kereskedőházként működött, ma a városi múzeumnak otthont adó épület emeleti szintjén még ugyanazok a szobák, berendezési tárgyak, falképek láthatók, mint a 17. században. Az állandó kiállításon többek között Lucas van Leyden-, Jan Steen-, Rembrandt festmények sorakoznak a falakon. A holland nagyvonalúság és persze a kultúrtörténet töretlen folyamatossága magától értetődővé tette, hogy az üveges szekrények felső traktusában a régi képtárhoz tartozó tárgyi anyag jelenjen meg, a szemmagasságban lévő polcokon pedig az aktuális avantgárd kiállításhoz kapcsolódó izgalmas nyomtatott dokumentáció. A gyönyörűen karbantartott régi épület rövidesen modern új szárnnyal bővül. A végleges tervek és elképzelések a város nyilvánosságának bevonásával és a szakemberek hosszas konzultációja eredményeként születtek meg.



Lavinia Schulz-Walter Holdt: Táncmaszk Bertchen, 1919/1924,
Collection Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg
 
A mi Új Ádámunk pedig tovább folytatja világ körüli útját; legközelebb a cambridge-i The Fitzwilliam Museumban szerepel majd, ahol a próbabábuk képzőművészeti interpretációja lesz a kiállítás témája.



Emil Nolde: Táncosnő, 1913, Collection Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett
 

Kiállítás enteriőr. Gustav Klucisz: Radio Orator 5. (1922/1991. Collection Museum De Lakenhal, Leiden),
El Liszickij: Lenin tribün (1924/1985. Collection Kragstuhlmuseum, Lauenförde),
Fortunato Depero: Plasztikus balettek (1918/ 1980. Radiotelevizione Svizzera di Lingua Italiana),
Huszár Vilmos: Hegedűsök, (1927. Collection Centraal Museum, Utrecht)


 
Utopia 1900–1940. Visions of a New World
Museum De Lakenhal, Leiden
2014. január 5-ig