Liszt Ferenc Grand Tourja
Zene és kép, kép és szöveg
A romantika zseni-kultusza szerint a művész olyan látnok, aki képes rejtett összefüggések megmutatására, és ennek érdekében új formákat hoz létre – vagy legalábbis elmossa a klasszikus műfaji határokat. Leghíresebb romantikusunk, Liszt Ferenc számos műve készült abból az indíttatásból, hogy szerzőjük átadhassa hallgatóságának azokat az érzéseket, amelyeket egy-egy más műfajú alkotás: festmény, szobor, vers keltett benne. Nézzük, milyen élményeket akart megosztani akkor, amikor a sokszorítást még a nyomtatott kották képviselték, címlapjukon metszetekkel, amikor a zongorázás vagy a zongorázás hallgatása jobb körökben mindennapos időtöltést jelentett, és amikor egy szép és heves zongoravirtuóz olyan reakciókat tudott kiváltani a nőkből, mint kétszáz évvel később mondjuk a Beatles vagy évszázadokkal előbb a római hajadon Cecíliából Jézus szerete.
A mélységet a mennyiség megmutatása érdekében feláldozó koncepciónak sajnos nem kedveznek a múzeum szűkös keretei, amelyek meglehetősen behatárolják a mindenkori kiállítások területét, de annak, aki betekintést szeretne nyerni Liszt életének a vizuális művészetekkel való kapcsolódási pontjaiba, egyébként sem lenne könnyű dolga. A rekonstrukciót reprodukciók, régi útikönyv- és albumillusztrációk, illetve fotók szövevényes hálózata segíti elő, most csak a legfontosabb műveket és képzőművészeti párhuzamokat emeljük ki.
A sajátos Grand Touron a szerelmespár bédekkerrel és különböző művészeti kalauzokkal felszerelkezve járta be Itália legszebb városait. A „zarándokévek” száműzetésében a szépséges Marie legfőbb tevékenysége nem a gyermeknevelés, hanem a naplóírás volt, azaz ’Franz’ napi rutinja és a megtekintett nevezetességek tárgyilagos dokumentálása.4 A kincset érő bejegyzések elkészítéséért lemondott a Liszt-csemetékről; Blandine, Cosima és Daniel a „zarándokútnak” mindig azon az állomásán maradt magára, ahol épp meglátta a napvilágot, és szüleik a gondtalan utazás érdekében csak évekkel később, szép sorjában vették újra magukhoz őket.
A gyerekeken kívül azonban kimagasló művek is születtek a vándorévek alatt, melyek a képzőművészeti inspiráció miatt fontos szerepet játszanak a zenetörténetben. A Sposaliziót (Mária eljegyzése) Raffaello fesménye ihlette, melyet a Pinacoteca di Brerában látott a szerelmespár, az Il Penseroso pedig Michelangelo Lorenzo Medicit ábrázoló firenzei sírszobrának megzenésített változata. Ahhoz persze, hogy meglássuk e képeket zenehallgatás, zongorázás közben, nem árt végiggondolni, mit is hall az ember. A Sposalizio kezdő harangmotívumának egyszerű, egyszólamú dallama a szertartást idézi meg. Hogy az esemény vallásos jellegét továbbra is érzékeltesse, Liszt akkordikus korál motívummal variálja a harangozást, majd csapong a festmény terében föl s alá, melyet a zenei témák és a ritmus szabad váltakozása közvetít. Az S. 161-es műjegyzékszámmal ellátott zongoradarabok eredetijükhöz való viszonya ennél persze sokkal komplexebb lehet, amint arra rámutatnak a kiállításon igénybe vehető tabletekre feltöltött segédanyagok is.5 A szubjektív hangulati tartalom tükröződésén túl – mely a képzőművészeti ihletettségű darabok közül leginkább a Penseroso címűre áll – olyan további kérdések vagy szempontok is felmerülhetnek, illetve tisztázódhatnak, hogy Liszt vajon fontosnak tartotta-e az ihletforrás bemutatását a darabok kiadását követően, és ha igen, azt milyen formában képzelte el. A reprezentáció legkézenfekvőbb módja a kottacímlap illusztráció, ahol az alkotásra ösztönző mű jelenléte mágikus viszonyt generált még olyan darabok esetében is, ahol nem feltétlenül egy adott képzőművészeti mű hangulati tartalmának visszaadása volt a cél (például a Szent Cecília legendája című zenekarra, kórusra és szoprán szólóra komponált műve esetében, melynek kottája Stefano Maderno Szent Cecília ábrázolását örökíti meg a mártír emlékét őrző római bazilika szentélyében).
A liszti zene azonban nem egy képzőművészt magával ragadott. Gustave Doré például azután készítette el – és ajánlotta Lisztnek – Dantét és Vegiliust a Pokol kapujában ábrázoló képét, miután a szerző Saint-Saënsszal együtt, a festő zongoráján eljátszotta a Dante-szimfónia négykezes változatát (1866). De nem szabad megfeledkeznünk honfitársáról, Zichy Mihályról sem, akivel kölcsönösen, hosszú éveken át ösztönözték egymást. Együttműködésük egyik legszebb eredménye Zichy frízszerű, A zene végigkísér a bölcsőtől a sírig című rajza, melyet Liszt háromtételes, Bölcsőtől a sírig nevezetű szimfonikus költeménye ihletett (1884).
Hosszan sorolhatnánk azokat is, akiket nem zenéje, hanem Liszt személyisége ragadott meg. Jelen kiállítás kurátori koncepciója erre a jelenségre reflektál szellemesen. Ugyanis Liszt lakása és a szomszédos, egykori Műcsarnok-épület között virtuálisan megnyitották azt a valószínűleg sosem létezett titkos átjárót, melyen keresztül a régi múzeumépületben alkotó Munkácsy Mihály és Stróbl Alajos – rendszeres látogatói a Liszt-rezidenciának – könnyedén közelíthették meg kedvenc modelljüket.
A múzeum nemcsak szimbolikusan nyitott a szomszédos intézmény irányába, amikor fiatal művészeket kért fel, hogy reflektáljanak a Liszt-jelenségre. Egy koncept irányba mutató elképzelésből kiindulva, a „klasszikus” technikák érzékenyebb alkalmazását bevetve, számos művészt mozgatott meg a gondolat (Antal László, Brückner János, Falvai Mátyás, Lakatos Áron, Tillmann Adél Hanna és Varga-Nádas Eszter), és visszaköszön benne a baudelaire-i mottó romantikus eszméje a kölcsönhatások létjogosultságáról, de ami még fontosabb, a kölcsönhatások fontosságáról is.
SPOSALIZIO
Liszt és Marie d’Agoult grófné megtekintették a milánói brera Képtárat, ahol többek közt raffaello Sposalizio („A Szent Szűz menyegzője”) című festménye is látható volt. Marie d’Agoult így írt naplójában a tárlatlátogatásról:
„A brera-palota múzeumában kevés a jó kép. A Szent Szűz menyegzője azért érdekes, mert az alig húszesztendős raffaello egyik első festménye. Kompozíciója azonban egyhangú, megfestése száraz, a férfiak arca nagyon is nőies. Franz nincs valami nagy véleménnyel arról a Szent Szűz-típusról, amely unos-untalan ismétlődik az olasz festményeken. Arcukat közönségesnek és bárgyúnak tartja. Akkor már jobban kedveli Veronese kompozícióinak tékozló pompáját vagy S[alvator] rosa szörnyűségeit. Sassoferrato egyik Szent Szűzének mégiscsak megkegyelmezett, mert oly elbűvölően szendereg rajta a kisded. A képet keretező hat angyalfej is bájos. Guercino hágár című képét nagyon dicsérik, állítólag byron kedvenc képe volt. Nem igazán érthetett a festészethez...” (1837. augusztus 20 – szeptember 3. között, Milánó)
Liszt Ferenc valószínűleg pozitívabban vélekedett raffaello Sposaliziójáról – kompozíciója átveszi raffaello képének egyes tartalmi, szerkezeti elemeit és hangulatát; az esküvői ceremónia ünnepi derűje, a jegyesek és a pap közti párbeszéd, a gyűrűváltás pillanata és a beteljesülés öröme egyaránt megtalálható Liszt zenéjében is.
„Ha képzőművészeti alkotásként is értelmezzük a kéziratot, teljes mértékben nem tudnánk azt megérteni, hiszen a Liszt kézírásával írott kottán is sokszor nehezen értelmezhető vonások, húzások, átírások mutatkoznak. ezt a fajta képi ábrázolásmódot akár nevezhetnénk zenei nonfiguratív stílusnak. (A nem szándékos hibákat, firkálásokat, »kísérleti jeleket« vajon hogyan értelmezik a zenészek? Lejátszhatóak-e hangszeren?) Munkámban a zenei nonfigurativitást »bogozom« ki, segítségül híva a zenemű nyomtatott verzióját úgy, hogy a festmény mintáival keverem a kottát, ábrázoló irányba mozdítva el a »nonfigurativitást«.” (antalaci)
IL PENSEROSO
Firenzében Liszt és Marie d’Agoult gyakran meglátogatták Lorenzo és Giuliano de’ Medici sírját a Medici-kápolnában (San Lorenzo-templom, Sagrestia Nuova). Lorenzo szobra inspirálta Lisztet az Il Penseroso (A gondolkodó, Zarándokévek ii. kötet) című zongoradarab megírására 1838–39-ben. Lisztet mélyen megérintette Michelangelo szobrainak szépsége; Lorenzo de’ Medici mint elmélkedő, kontemplatív ember jelenik meg, szemben az aktív életet megtestesítő Giulianóval. A zeneszerző a darab előszavában egy Michelangelo-szonettet is idéz: „Aludni jó, és kőből lenni még jobb, / míg szégyen s gyalázat úr a világon. / Mily szerencse: se éreznem, se látnom! / Ne kelts fel hát, s ó! csendesen beszélj ott.” Éj (Párbeszéd) című vers (rónay György fordítása).
Liszt a Zarándokévek ii. kötetének 1858-as kiadásakor Kretzschmert, az Années de pèlerinage svájci kötete illusztrátorát kérte fel, hogy litográfiákat készítsen a kották címlapjaihoz, raffaello és Michelangelo művei alapján.
CECÍLIA
Raffaello Szent Cecília eksztázisa (1516–17) című festménye intenzív hatást gyakorolt Lisztre – a képet 1838 októbere és decembere közt (talán többször is) megtekintette bolognában. 1839-ben írt egy Szent Cecíliához kapcsolódó darabot, mely sajnos elveszett – de még 1845-ben, sőt jóval később is foglalkoztatta Lisztet a téma. „régóta megszállottja vagyok egy Szent Cecíliához intézett himnusznak; händel énekelt egyet a maga nagyszabású modorában, és Gounod is követte, »al modo suo« (a maga módján). én rómaibb-katolikusabb hangsúlyokat keresek; s azt a »certa idea«-t (bizonyos eszmét), amely rafaelt megihlette Szent Cecília-képének alkotásakor” – írta Liszt Carolyne von Sayn-Wittgensteinnek (1874. augusztus 9.). Liszt 1874-ben komponálta a Szent Cecília legendáját zenekarra, kórusra és mezzoszoprán énekhangra. A legenda szövegében utalás található a Szent Cecília eksztázisa festményre és Stefano Maderno Szent Cecília-szobrára. Végül a kotta címlapjára nem rafaello festménye, hanem Maderno szobra került, amely abban a testhelyzetben ábrázolja Szent Cecíliát, ahogyan az 1599-ben felnyitott szarkofágban holttestét megtalálták. ennek akart emléket állítani a pápa, mikor felkérte Madernót a szobor elkészítésére, mely ma a Santa Cecilia in Transteverében látható. „jobban szerettem a vértanút, mint az énekest, még ha azt isteni ihlet hatotta is át – és nem vitatkozom mások preferenciáiról” – írta Liszt, aki e művét barátjának, a budapesti Liszt egylet tiszteletbeli elnökének, a magyar egyházzene nagy pártfogójának, haynald Lajos (1816–1891) kalocsai érseknek dedikálta.
DANTE POKLA – DIORÁMA – DORÉ
Liszt a Dante-szimfónia bemutatóját nagyszabású „multimediális” előadássá szerette volna tenni. A terv már a Dante-szimfónia elkészülése előtt megszületett, Liszt joseph d’Autran költőt kérdezte meg levélben, nem lenne-e kedve szöveget írni egy oratóriumhoz, ahol az előadásra vonatkozó elképzeléseit is kifejti:
„...nem gondolja, hogy nagyon előnyös lenne az egész történetet és az egész cselekményt a Dante által használt múlt idő helyett a jelenbe helyezni, és így dramatizálni az egész költeményt? ebben az esetben a színpadi rendezés is a segítségünkre jöhetne, hogy a közönség számára érzékelhetővé tegyük Dante és Vergiliusz teljes utazását... A dioráma, a költészet és a zene ilyen kombinációja (nem számítva a színpadi gépezeteket, amelyeket nem szabad túlkomplikálnunk) újszerű, és szerintem kihagyhatatlan módon fogja kiemelni az esetlenséget... A zenekar ki fogja tölteni a két költő sétájának időközeit, és létrehozza az érzékek és az elme számára szükséges illúziót. (...) Lehetőleg összevonni a cselekményt, hogy az előadás ne haladja meg a másfél órát, tekintve, hogy nem létezik olyan közönség, amely elviselne ennél többet a pokolból. (...) ha a Poklunk jól sikerül, folytathatjuk a Purgatóriummal és a Paradicsommal.” (1845. május 14., Lyon)
A dioráma-színházakban több méter magas, kétoldalt festett, félig transzparens vásznon fények és drapériák variálásával mozgás illúzióját tudták kelteni; attól függően változott a kép, hogy elölről vagy hátulról kapott fényt. A dioráma bizonyos értelemben a mozgókép elődjének tekinthető és mint találmány Jacques Mandé Daguerre nevéhez fűződik. A dioráma-vetítés mellett Liszt speciális szélfúvó szerkezeteket is szeretett volna a Pokol szeleinek érzékeltetésére. Carolyne Sayn-Wittgenstein támogatta volna anyagilag e komplex előadást, csakhogy különböző események (az 1848-as forradalom, Woronince kastélyából való menekülés, s a hercegnő javainak elkobzása) megakadályozták a kivitelezést.
Viszont 1866. május 11-én Párizsban zenés estélyt tartottak Gustave Doré francia képzőművész házában. Liszt Saint-Saënsszal együtt eljátszotta a Dante-szimfónia négykezes zongoraváltozatát Dorénak, cserébe azért a Paulai Szent Ferencet ábrázoló képért, melyet Doré a Két legendából inspirálódva készített Liszt számára. Doré hálából újabb ajándékot adott Lisztnek, Dantét és Vergiliust festette le, amint a Pokol kapujánál állnak. Alul szignálta a művet: „après la symphonie de l’abbé Liszt.”, vagyis „Liszt abbé szimfóniája után”, nem általánosságban utalva a Dante-szimfóniára, hanem erre a fent említett konkrét, személy szerint neki szóló előadásra.
BRÜCKNER JÁNOS – FALVAI MÁTYÁS
A két alkotó Liszt zenei munkássága helyett inkább karizmatikus személyiségére koncentrált, a zeneszerző védjegyévé vált hajviseletet állították áltudományos kutatásuk középpontjába. „hirdetéseik” egy 19. századi sztárkultusz lehetséges megnyilvánulásaira szolgáltatnak szórakoztató példákat.
Gannsperger Mór „Friseur-Salon”-jának hirdetése (cca. 1880)
„Gannsperger Mór előkelő pesti fodrászata a Váczi út (ma bajcsy-Zsilinszky út) 23. alatt helyezkedett el. A »Sámson elixir«-rel, a »Tasso« magnetikus hajdelejezővel és megannyi szélhámossággal ellentétben Gannsperger fodrászatát valóban gyakran látogatta Liszt Ferenc, aki hálából azért, hogy a kiváló hírű borbélymester mindig kifogástalan munkát végzett, hozzájárult ahhoz, hogy nevével fémjelezzék a szalon hirdetéseit.” (Falvai Mátyás)
A „Sámson Elixir” hirdetése (cca. 1880)
„Korabeli beszámolók több helyütt említik, hogy Liszt Ferencet mélyen megérintette a bibliai Sámson és Delila története, akikről operát szeretett volna írni. rossz nyelvek szerint ennek köze volt legendás hajviseletéhez is, amely elég valószínű, hogy nemcsak rajongói kitüntetett figyelmét élvezte, hanem maga Liszt sem volt mentes a hiúságtól, és különös gonddal ápolta azt. Az éveken át dédelgetett tervről akkor mondott le, amikor hírét vette, hogy Camille Saint-Saëns ugyanebben a témában ír operát, és méltatlannak tartotta volna a versengést barátjával. bár Saint-Saëns időközben felhagyni látszott az opera írásával, abbéli aggodalma miatt, hogy azt egyetlen színház sem lesz hajlandó befogadni, végül maga Liszt bátorította, hogy fejezze be mégis, a téma megérdemli a méltó színpadi és zenei feldolgozást. A Sámson és Delila című Saint-Saëns-operát végül Liszt Ferenc mutatta be Weimarban, 1877-ben. A »Sámson elixir« vélhetően erre az epizódra utal.” (Falvai Mátyás)
LISZT ÉS DELACROIX
Liszt Ferenc amolyan romantikus zenei pandantja Delacroix. A véletlenszerű párizsi találkozások során született kölcsönös csodálat és az önkifejezés szabadabb formáit kutató alkotói attitűd kapcsolja össze őket. Míg Liszt a képzőművészet segítségével fedezte fel a hagyományos formák új, szabad és változatos lehetőségeit, addig Delacroix zenei hasonlatokkal világította meg az olyan képi alkotást, melyet nem szabályok, hanem elsősorban érzések, hangulatok vagy asszociációk formálnak.
„A festészet muzsikája az arabeszk”1 – mondta, azaz a művész befelé forduló tekintete előtt feltárulkozó szertelen, változékony melódia; egy színek és vonalak csoportosításával felidézhető kép és annak ideája. A neoimpresszionisták nagy elődje az arabeszket a festmény szubsztanciájaként határozta meg, illetve a „vonalak és színek megfelelő elrendezéseként”2 definiálta. A festő ezért arra ösztönözte nézőjét – többek között a Delacroix-kritikáiról elhíresült fiatal Baudelaire-t –, hogy a képet olyan távolról vegye szemügyre, hogy annak tárgyát már ne is tudja meghatározni, csakis a színek és vonalak elrendezését érzékelje, vagyis az arabeszk által kifejeződő zeneiségnek adja át magát.
De hogy áll ez a zenével? A zenei arabeszk csak nem a festőiből merít? Baudelaire kortársa, a szép mint esztétikai kategória zenére vonatkoztatott kritériumait első ízben tisztázni szándékozó Eduard Hanslick a zenét egy mozgásban lévő arabeszkhez hasonlítja, „amely nem holt és nyugvó, hanem önmagát folytonosan alakítva mintegy szemünk láttára jön létre”3, és – a kaleidoszkóp mechanizmusának megfelelően – „szüntelenül fejlődő változásában szép formákat és színeket tár elénk...”4. Azt, hogy a zenei forma a képzőművészet plasztikus-statikus alkotásaival párhuzamba hozható, mi sem bizonyítja jobban, mint hogy Debussy két zongoradarabja is e stilizált képi motívumok formájának önmagába olvasztását kísérelte meg, miután 1885-ben az öregedő Liszt a vizuális díszítmények fontosságára hívta fel figyelmét.5
A gondolattársítások szabadságával kapcsolatos kételyeinket most már csakis a zene oszlatja el, például Debussy Deux arabesques-je... de kizárólag a raffaellói Sposalizio után!
• • •
1 Delacroix Baudelaire-hez címzett levelét idézi (1861. október 8.) Paul Signac (Delacroix-tól a neoimpresszionizmusig. Budapest, 1978. 79. o.).
2 Delacroix naplójából (1853. május 20.). In: Paul Signac: Dealcroix-tól a neoimpresszionizmusig. Budapest, 1978. 79. o.
3 Eduard Hanslick: A zenei szép. Budapest, 2007. 54. o.
4 Uo. 55. o.
5 Peter Vergo: The Music of Painting. London (Phaidon), 2012. 88. o.