A biennálén innen és TÚL… - Velence, 2007 nyár

Nagy Edina

Az 52. Velencei Biennáléról, művekről, hírekről, újdonságokról, érdektelenségekről e magazin hasábjain is beszámoltunk már (Artmagazin 2007/3.). A következőkben mindarról lesz szó, amit a biennálén túl láthat, fedezhet fel a kalandos kedvű látogató (tegyük hozzá: akinek nem szűk 2-3 nap áll rendelkezésére, hogy feltérképezze a meglehetősen zegzugos művészeti útvesztőt).

Kezdjük a szelektív programajánlót a szerző számára az idei velencei nyár szenzációjával, a Palazzo Fortunyban látható Artempo, Where Time Becomes Art című kiállítással, ami többé-kevésbé a biennále nyitva tartásához igazodva, október elejéig látogatható.1 A kiállításról röviden minden Velencei Biennáléról szóló tudósítás említést tesz.2 De miért is? Azért, mert a rendkívül sokoldalú spanyol díszlettervező, fényművész, textiltervező, majd festő Mariano Fortuny valamikori otthonában, műtermében, kiállítótermeiben rendezett kiállítás egyszerűen lenyűgöző. Vagy lélegzetelállító, ha tetszik.
 

De ne vágjunk a dolgok közepébe, haladjunk szép sorjában. A Palazzo Fortuny megtalálása nem okoz különösebb problémát, az Akadémia-hídtól nem messze, a Grassi-palota közelében található, s feliratok is könnyítik a tájékozódást. Az épületből tulajdonképpen nem látunk sokat a teljes homlokzatot (El Anatsui) és oldalfalat (Loris Cecchini) beborító installációknak köszönhetően. A ghánai születésű El Anatsui installációja, az ezernyi, laposra kalapált alumíniumkupak-függöny ismerős lehet a biennálét már megjárt látogatónak, hiszen az Arsenaléban is láthatunk tőle egy hasonló munkát. Itt, a szabadtéri installáció esetében a mű már megviseltebb, stílszerűen és a kiállítás szellemiségéhez igazodva azt mondhatnánk, „megrágta már az idő vasfoga”, ami a következő néhány hónapban sem lesz másként.
A kiállítás első szintje nem okoz különösebb meglepetést, természetes fény nélküli, sötét kiállítótérbe lépve ismerősként üdvözöljük az elsőként megpillantott Francis Bacon-munkát (Study from the Human Body, 1986), majd belefeledkezünk a koreai művésznő, Kimsooja A Laundry Woman – Yamuna River, India (2000) című videójába. Háttal álló magányos nőalak, nézi a lassan hömpölygő folyót, ahol valamit mindig visz a víz. Poétikus, lassú munka, végtelenített, meditatív képsorok – az alapkonstelláció (a nézőnek hátat fordító, valamivel nyugodtan szemben álló nőalak) Kimsooja más munkáiból, pl. a 2005-ös biennálén is bemutatott, Always a Little Further (2005) című videóból is ismerős lehet.

Anish Kapor torzító, hullámzó tükörfelülete (Mirror, 2007) tökéletesen illeszkedik a kiállítótérbe – hiszen kurátori megbízásra készült –, szép lezárása a kiállítás nyitófejezetének. Amelyet, bár a kurátori koncepció alfejezetekre tagolja hangzatos címszavak (pl. Időtlenség, Rombolás és építés stb.) alá rendelt műtárgyegyüttesekkel, magunkban önkéntelenül is a kiállítótér három szintje alapján rendezünk el.

És ezek közül kétségkívül a leglátványosabb, legátütőbb a középső, második szint. Belépve szinte megtántorodik az ember a látvány okozta sokktól, és mindjárt sikerül is egy 15. századi, viszonylag jó állapotban lévő asztalban megkapaszkodnia, amelyen tulajdonképpen furcsa, iskolai rajztáblaszerűségek találhatók. Ezeken, számok alapján tájékozódva, fekete-fehér, halvány fénymásolatok formájában találjuk a képfeliratokat. Amiket nem lehetett a falakra helyezni, mivel azok nincsenek, helyettük drapériák, sötét szövetek mindenütt, Fortuny kései, textiltervező korszakából. Az egész emelet egy furcsa csodakabinet, Wunderkammer a javából, ahogy azt az ember olvasmányai és kívánsága szerint elképzeli. Nem marad más hátra, mint időnként megtántorodva bolyongani a kétségkívül szürreális, lenyűgöző és rendkívül zsúfolt látványvilágban, ahol egy négyzetcentiméternyi hely sem maradt kihasználatlan.

Egy kitömött, kétméteres álló óriáskobra mellett felfedezni mondjuk egy William Kentridge-művet, egy 17. századi, a reneszánsz anatómiamodelljei alapján készült Meztelen Éva (akinek már csak az a bizonyos gyöngysor hiányzik a nyakáról) árnyékában Marlene Dumas-t vagy Louise Bourgoise-t. A kurátori vízió kifejezés ez esetben sokkal találóbb, mint a kurátori koncepció. Mégpedig nem is egy, de öt kurátor fejéből pattant ki az ötlet, hogy a rendkívül sokoldalú és meghökkentő művészi tevékenységet folytató Fortuny szellemében rendezzék meg a cseppet sem szokványos kiállítást. Az anyagot különböző magán- (főként a holland Axel Vervoordt kollekciója) és állami gyűjteményekből (pl. a Musei Civici Veneziani) válogatták össze. A gyűjtő Vervoordt kurátorként jegyzi egyúttal a vizionárius koncepciót is. Rajta kívül olasz és francia szakemberek a kurátori team tagjai.3 Akik szabad teret engedtek képzeletüknek: a 17–18. századi előkelő magángyűjtemények mintájára van itt minden, ami szem-szájnak ingere: természettudományos kuriózumok, egész alakos, hiperreális anatómia-testmodellek, formalinban ázó deformált képződmények, csodalények (Basilisco – egy fantázialény rekonstrukciója, 19. sz.), kőzetek, klasszikus műalkotások vagy azok utánzatai. És közöttük, alattuk, mellettük elhelyezve, mintegy véletlenül odahajítva a kortárs művek. Például egy Michaël Borremans-festmény, egy jellegzetes női portré félprofilból (jelen sorok írójában ez „verte ki a biztosítékot”), ami csak úgy odavetve, lazán egy asztalkára fektetve (!) bújik meg Fortuny kevéssé sikerült, nagyméretű festményei alatt, a kiállítótér sarkában. Ekkor kezdünk veszettül kutatni sajtóanyag, katalógus, minden más után, de sajnos hiába. Pontosabban, anyag az van, ez a mű azonban nincsen benne feltüntetve. De mindegy is, a lényeg, hogy ott volt, és úgy, ahogy. Ezek után már meg sem rezdülünk a tökéletesen installált James Turrell-teremben (Red Shift, 1995), ahol mintegy levezethetjük a látvány okozta feszültséget. A tökéletes összhangra és erős emocionális hatásra építő Roman Opalka- „szentély”, amelynek közepén, a meditatív hatást megsokszorozandó, egy 7–8. századi Buddha-torzó kapott helyet, talán épp megkomponáltságával lóg ki a sorból, a szertelenség, a jóleső (persze megrendezett) káosz kavalkádjából.

Ami azonban folytatódik a harmadik szinten, amit két dolog különböztet meg az eddig látottaktól: hogy a jellegzetes szalonszerű zsúfoltsághoz képest kevesebb a mű és túlsúlyban van az ázsiai, főként japán kortárs művészet reprezentációja. De ahhoz, hogy észrevehessük a nevezett ázsiai művészeket, itt is fel kell ocsúdnunk megdöbbenésünkből, mert a hatalmas kiállítótér, amit itt-ott tagolnak a művek, itt is ámulatba ejt. A falak, amelyeket a középső szinten vastag drapériák fedtek el, itt csupaszon tárulnak elénk, azt is mondhatnánk, hogy éktelenkednek, ami persze nem igaz. Csak éppen hullik/lehullott róluk a vakolat, a színük a szürke vagy a földszín minden árnyalatában játszik, és persze vizesek is. És ezeken a falfelületeken sikerült elhelyezni (a kurátori szabadságot a legmesszebbmenőkig kihasználva) úgy egy Jean Dubuffet-művet, hogy az első pillantásra szinte fel sem tűnik, homokszíneinek s a jellegzetes „brut” technikának köszönhetően beleolvad a falfelületbe. A térdmagasságban (!) felfüggesztett Man Ray-fotó a szürkés alapszínű málló vakolattal képez tökéletes összhangot, hitetlenkedve bár, de tudomásul vesszük, hogy ez (a mű) valóban az, aminek látszik, s hogy a finoman fogalmazva rendhagyó elhelyezés újabb fénypontja a kiállításnak.

Az ázsiai művészek nemcsak nonfiguratív, a klasszikus kalligráfiát, a keleti festészeti hagyományt idéző, többnyire nagy formátumú munkákkal, de kerámiákkal is szerepelnek a tárlaton, mint pl. Shiro Tsujimura. A festmények általában egy-egy európai művész alkotásával párban, arra rímelve kerültek elhelyezésre. Így kerülhettek pl. Cai Quo-Qiang puskapor alapú festményei (Coming!, 2006) Lucio Fontana finom munkái mellé, a legendás Zero Group alapító tagjai, Günther Uecker vagy Otto Piene objektjei, a jól ismert szög-székek, fény-tárgyak Saburo Murakami óriási, szaggatott papírfelületei mellé. A kiállítótérben találomra elhelyezett hatalmas, 18. századi zen-paraván árnyékában alig vesszük észre az ott megbúvó Yves Klein-munkát. Ugyanaz a szisztéma, mint a kiállítás többi szintjén, ahol a rejtőzködő művek felkutatása leginkább kincsvadászatra emlékeztetett. S ha néhány óra múlva úgy érezzük, mindent láttunk már (pedig dehogy!), a lefelé vezető folyosón még mindig beleütközünk Christian Boltanski szellemes, humoros falfirkáiba, a művészetről, művészsorsról tett örök érvényű kijelentéseibe (ehhez hasonlóak a Giardini központi pavilonjában, az Arsenaléban is látható Dan Perjovschi-rajzocskák).

A Fortunyban eltöltött fél napot mindenképpen ajánlott kipihenni, hogy aztán újult erővel vághassunk neki a következő célpontnak, példának okáért a Peggy Guggenheim Múzeumban látható Joseph Beuys–Matthew Barney-tárlatnak4. A párosítás első hallásra furcsának tűnhet: mi köze Beuys szinte már-már a természetvalláshoz közelítő, misztikus, heroikus művészetfelfogásának Barney precíz, tökéletesen kivitelezett és megkreált horror-színházi performance-aihoz, az excentrikus művész-zseninek az elhivatott prófétához?
A kiállítás, amely a Guggenheim egy szárnyában kapott helyet, azonban lassacskán meggyőz minket arról, hogy van közük egymáshoz, sokkal több, mint gondolnánk. Még mielőtt a teljes tereket betöltő installációkra koncentrálna a látogató (amelyek között olyan, jól ismert munkák vannak, mint Beuys Honigpumpe-ja (Honigpumpe am Arbeitsplatz, 1977) vagy Barney első installációja, a Field Dressing (1989–1990), az összekötő folyosókon elhelyezett rajzoké a főszerep. És innentől kezdve nehéz is másra koncentrálni. Hogy a rajz irányadó Beuys számára, az művei, előadásai kapcsán eddig is nyilvánvalóvá válhatott a befogadó számára. Ám Barney szépen kidolgozott, leheletfinomságú művei meglepetést okozhatnak. Azt tükrözik, hogy éppolyan kulcsfontosságúak alkotójuk számára, mint a több generációval idősebb

Matthew Barney: Ama, 2006

Beuysnak. A kiállított rajzok, olykor rajzocskák között láthatunk vázlatokat, egy más formában már megvalósult projekt, pl. egy performance továbbgondolását vagy egy-egy munka bizonyos részletének kidolgozását. A művek szimbolikája, különböző jelentésrétegei akkor is megfejthetetlenek maradnak, ha az individuális kozmológiák néhány ismertetőjegye, mint Beuys keresztformája vagy Barney kettészelt ellipszise rendszeresen visszaköszönnek a papírlapokról. A rendezők megtalálták a művek közötti összhangot, így Barney 2003-as, 2004-es, a Cremasterhez készült sorozatai tökéletesen kiegészítik Beuys korai, a hatvanas évekbeli munkáit.

Az installációk tulajdonképpen, a velük kapcsolatban felmerülő dilemmától eltekintve, miszerint a művész eredeti elképzeléseihez mindenáron ragaszkodva vagy a kiállítótér adottságait szem előtt tartva, s ennek megfelelően rendezve kerüljenek-e bemutatásra (s példának okáért a Hamburger Bahnhof tereit nem is érdemes összevetni a velencei Guggenheimével), nem okoznak nagyobb meglepetést. Egy terem, egy installáció, Barney Chrysler Imperialja (2002), filmes dokumentációval kiegészítve. Olyan kérdésekről, mint pl. az anyaghasználat párhuzamai; hogy

Joseph Beuys: Foltos békák, 1958

ami Beuys esetében a zsír vagy a filc, az Barneynál a vazelin stb., a téma szakértői hivatottak eszmét cserélni. Az érdeklődő látogató jobb, ha (újra)felfedezi a magánmitológiák labirintusait, az ikonikus jelentésre szert tett műveket, a vitrinekben elhelyezett, a természettudományi múzeumok világára emlékeztető, s úgy is prezentált tárgyakat.

Aztán persze az újabb darabokkal bővült szoborparknak és a kertnek is nehéz ellenállni (Jenny Holzer padját mindenkinek ajánlom), s a látványnak, amely alapján újból (örömmel) konstatáljuk, hogy Velencében vagyunk.

Joseph Beuys ezen a nyáron nemcsak a Guggenheimben, de a biennále egy „társrendezvényeként” is jelen van Velencében. A kevesek által ismert, a térképen nehezen megtalálható Bacini vaporettó-megálló mögött, az Arsenale tulajdonképpen lezárt részében tekinthető meg a Difesa Della Natura (A természet védelme) című „megemlékezés”, a megnevezés szerint 100 napos folyamatos konferencia5. Amennyiben ennek apropója nem lenne egészen világos számunkra, az alcím, The Living Sculpture, Kassel 1977 – Venice 2007, Hommage to Harald Szeemann ad felvilágosítást. Tehát tulajdonképpen Beuysnak az 1977-es, Harald Szeemann által kurált kasseli Documentán rendezett The Living Sculpture című akciójára való megemlékezésről van szó. A helyszínen, az épület kertjében a rendezők ténylegesen is emléket állítottak a legendás performance-nak, elültettek néhány tölgyfacsemetét. A konferenciát kísérő kiállítás, aminek kedvéért pl. a biennále-látogatók elzarándokolnak Velence e félreeső részére, tulajdonképpen egy Beuys-archívum, ahol még sosem vagy csak ritkán látott archív felvételek kerülnek bemutatásra. Szinte minden jelentősebb performance dokumentációja, egyetemi előadásokról készült felvételek, Beuys zenei akciói. Kb. 30 darab nagyméretű plazmaképernyőn és egy óriáskivetítőn követhetjük a „próféta” megmozdulásait. Csak mellékesen jegyezzük meg, hogy az alcímben említett Harald Szeemann, akinek emlékét ez a kiállítás is őrzi, csak néhány felvételen jelenik meg, pl. a legendás kasseli tölgyfaültetéskor, valamint egy Beuys-előadáson, a hallgatóság soraiban.

Ha mindezeken túl még mindig van időnk és energiánk, a Palazzo Grassiban a Velence művészeti térképén egyre jelentősebb helyet meghódító magángyűjtő, François Pinault kollekciójából látható egy éppen aktuális válogatás6. A gyűjteményben található Marlene Dumas-, Robert Gober-, Mike Kelley-, Kristin Baker- stb. művekkel együtt és azok ellenére is érdekesebb maga a palota, amit a japán sztárépítész, Tadao Ando szabott méretre Pinault elképzeléseinek és kollekciójának megfelelően.

De a Grassit ki lehet hagyni. A Museo Correr-t is. Inkább menjünk hajóval a San Servolóra, a szlovén pavilonba filmeket nézni, aztán, sötétedés után a San Lazaróra, ahol a mester, Joseph Kosuth ad leckét abból, hogyan lehet érzékekkel gondolkodni és értelemmel érezni; az idei biennále mottója7; az érzéki konceptualizmus csimborasszója.

 

1. Artempo, Where Time Becomes Art, Palazzo Fortuny, Velence, 2007. június 9. – október 2. Artmagazin, 2007/3.; Műértő, 2007. július–augusztus
3. Kurátorok: Axel Vervoordt, Jean-Hubert Martin, Giandomenico Romanelli, Mattijs Visser, Daniela Ferretti
4. All in the present must be transfomed, Matthew Barney – Joseph Beuys, 2007. június 6. – szeptember 2. A kiállítás a „Guggenheim-lánc” vándorkiállítása, az előző helyszín Berlin volt.
5. Joseph Beuys: Difesa Della Natura. The Living Sculpture Kassel 1977 – Venice 2007. Spazio Thetis, 2007. június 10. – szeptember 18.
6. Sequence 1 (Works from the François Pinault Collection), Palazzo Grassi, 2007 május 5. – november 11.
7. Think with the Senses – Feel with the Mind, 52. Velencei Biennále, 2007. június 10. – november 21.

2007/4. 20-30. o.