Yoshio Taniguchinak, a New York-i Museum of Modern Artnak, a MOMA átépítőjének úgy kellett megoldania az enormis gyűjtemény egzisztenciális gondját, hogy az innováció kecskéje is jóllakjon, a hagyomány káposztája is megmaradjon. A kis kocka mellé óriáshasábot emelt, a kis kocka és az óriáshasáb közötti kisajátított telken bővítette a függőkertet, a kis kockát is és az óriáshasábot is annyi fehérrel és üveggel, annyi fénnyel és derékszöggel árasztotta el, amennyiről a hajdani Weimar tervezői legfeljebb álmodni merhettek. Az 53. és 54. utcák közé szorított új épületegyüttesre Pihilip L. Goldwin és Edward Durrel Stone, a harmincas években fölhúzott, haloványan szerény bauhausos sorház építői aligha ismernének rá.

Megszületett tehát a gigaraktár, a szuperdokumentációs bázis, a társintézmény-hálózat álomcentralizációja, egy a mid-townhoz igazán méltó óriáshasáb, és megszületett árnyékában a kiskocka revitalizációja is, mozgólépcsőkkel, ügyes spotlámpákkal, tágas store-ral, meghitt vendéglővel meg mindazzal, amit mint közhelyszerű szabadidő-szolgáltatásokat, a muzealizáció kurrens szakemberei elvárnak mostanában. Minden van. Csak az a gyönyörű vízió, a 20. századi modernizmus győzedelmes diadalútjának dokumentálása, a „nagy narratíva” pukkadt szét, miközben a kicsiből nagyot, a kényelmetlenből kényelmest, a mélyen tanulságosból lazán szórakoztatót szerkesztett a kor mai akarata.

De ez a beszámoló nem arról akar szólni, hogy az állandó kiállításon kár volt Picasso Avignoni kisasszonyokját, a képzőművészet einsteini fordulatát megfosztani a különszobától, s egyszersmind nézőjét a korszakos műnek járó katarzistól. Nem is arról, hogy kár volt a két emelet történeti részéből kifelejteni a Neue Sachlichkeit emlékeit, föltűnően hanyagolni az épület eredeti szelleméhez méltó Bauhaus-emlékeket és csúnyán pikkelni a gyűjteményben bőségesen található mexikói muralisták politikailag talán nem a legkurrensebb, de esztétikailag annál izgatóbb darabjaira. És még csak nem is arról, hogy mekkora kár volt a régi válogatás legnagyobb erényét, a kép-grafika-szobor-fotó együttláthatását visszavonni és egyes műfajokat a legszigorúbb karámba zárni. Annyi baj: jön majd másik korszellem, másik kurátori tanács, másik koncepció. Gombház sej, ha leszakad, ebből a készletből egy helyébe ezer is akad.

A mostani MOMA víziójáról egy időszaki kiállítás a hatodik emeleten, a „work in progress” szintjén azonban mégis gondoskodott. Nem nagy ez a szint, tizenkét szoba fér el benne, szobánként négy-öt műtárggyal. A múzeumot nem pótolja, csak a múzeumból elszálló spirituszt. Rendszerezett világmagyarázatot nem ad, de adalékokat a világ magyarázatához annál inkább. Mindenesetre Anne Umlandnak, a helyzetbe hozott művészettörténésznek nagyon bejött. (Annyira azért mégsem, hogy a kőgazdag kulturális létesítmény katalógust is mellékeljen vállalkozásához, de annyira mégis igen, hogy a hatodik szintre föltévedt néző buzgón jegyzeteljen, bátran vakuzzon, s amit lehet, maga uraként dokumentáljon, ha már intézményi szolga nem áll rendelkezésére.)

Mi a festészet? – kérdi a vállalkozás címével Umland, nyilván nem függetlenül az alant elterülő muzeumizált szintek skatulyásított koncepciójától. A kiállítás intelligens, a kérdés nincs kifüggesztve a bejárat mellé. A főkérdés után kiváltképp nincsenek kifüggesztve a logikusan föltehető további alkérdések. A tárlat viszont úgy van megszerkesztve, hogy a befogadók önmaguktól tehessék föl az interrogációkat. A felelet azért sejthető. „Amiképpen minden költészet a dráma felé, azonképpen minden képzőművészet a festészet felé törekszik” – mondta volt Goethe a Propylaen periodika első számának bevezetőjében, kábé kétszáztíz évvel ezelőtt. Itt tartunk ma is, legföljebb „a törekvések” kevéssé élvezetes, extrém fajtái emlékeztetnek az idő múlására. A világ olyan, amilyen a festészet. A festészet olyan, amilyen a világ. Persze a MOMA elmúlt ötven évben bespájzolt példáinak szűrőjén keresztül.

„Mi lett a hagyományos realizmusból?” – írhatta volna az Első terem fölé a rendező, amikor egymással szembesítette a litván Vija Celmins dördülő pisztolyt markoló, finom párás, szomorúan szürke tónusban tartott kézfejét (1964) az undok amerikai Philip Pearlstein durva ecsettel formázott, maszkulin izomzatú női aktmodelljeivel (1967). Fordított vircsaft: a gyilkos szenveleg, az áldozat bokszra kész, az esélyek immár éppen olyan egyenlőek és erkölcsi érték híján valók, mint a csatornákon éjszaka futtatott black movie-k véresen fotogén akciói.

„Mivé lett a konstruktivista rend?” – szögezhette volna a Második terem fölé a rendező, amikor összeszikráztatta az amerikai Al Held éles vágatú, azaz harde edge koncentrikus köreit (1964) a japán Atsuko Tanaka polimer fonalakkal összeszőrözött, úgyszintén koncentrikus köreivel (1964). Válasza: ha címmel látja el – mint alkotója a Maót –, akkor politizáló piktogram, ha a mű cím nélkül marad, akkor lehet belőle még rendes, becsületes szobadísz is.

„Mire képes a puszta anyag?” – töprengett tovább a Harmadik terem művei által a rendező. Amennyiben az amerikai Lee Bontecon a síkból másfél méterre kihasasodó vászon-réz-vas alakzatát (1961) tekinti, akkor nagyon sokra, mert a nyers matéria festék nélkül is színörömmel lakatja jól a szemet. Amennyiben viszont a kanadai Dorothea Rockburne finoman összekapcsolt tone in tone barna lapjait veszi (1971), akkor már sokkal kevesebbre, mert a mű éppen attól az, ami, hogy minimal-trompe l’oeil, azaz rozsdás vasnak látszik, pedig valójában ravaszul beszínezett közönséges karton.

„Helyettesítheti-e az írás a képet?” – kérdezi rendezőjével együtt a Negyedik terem. A belga Marcel Broodthaers szerint a föltételek egyenlőek, amikor az On the Art of Writing and On the Writing of Art (1968) művön egymás mellé rendelődik – a koncept art klasszikus szabályait betartva – az író ember lefotografált képe és a látványként működő leírt szöveg. Az amerikai John Baldessari szerint viszont a kép egészen fölösleges, ha a kiállítás címét adó vásznon, a What is painting?-en (1966/8) szép helvetica betűkkel fehéren-feketén le van írva: „A művészet olyan szemnek készült műalkotás, amelyet szavakkal el lehet rejteni.” Azóta rejtik is rendületlenül, kivéve akkor, ha győz a kép. Ilyenkor a betű hal el a diszlexiások és médiaszociológusok legnagyobb örömére.

„Hogyan felejtsük a civilizációt?” – meditál az Ötödik terem rendezője a képzőművészszakma valamennyi rendi szabályát fölrúgó festményeivel. A mélynémet Anselm Kiefer Fa-szobája (1972) gyógyírként szellemidézést, fölszabadított őserőt, elszenesedett színeket és polgári igényeket borogató óriásméretet ajánl. Honfitársa, az örökké renitens A. R. Penck terápiája fájdalmasabb. Eau de Cologne című (1975) festményén a fekete-fehér sablon-graffitiket idéző formák a „minden egész eltörött” igazságával szembesít. Egy kis Picasso-fej a jobb sarokban, egy „Falsch” fölirat a bal alsóban, égő gyertya középen lent, a Union Jack középen fent és a képcserepek immár kukakészen várják végső bedaráltatásukat.

„Van-e még egyáltalán valóság?” – szomorodik el a Hatodik terem alkalmából a rendező, mert az amerikai Chuck Close óriásportréja (1973/4) közelről vizsgálva raszterhálóba tördelt sok ezer absztrakt sejtté hullik szét. De bizonyosság akkor sincs, ha a kép valamennyi kétséget kizárva testté lőn, mert a szintén amerikai Cindy Sherman festményhatású önarckép-fotográfiáján (1989) saját identitásának vállalása helyett és az önmagára aggatott protéziseknek köszönhetően egy francia reneszánsz festmény toposzai között talált végső menedéket. A technika többé nem garancia: a digitalizált és az elektronikus módon rögzített látvány – ha akar – hihetőbben hazudik, mint festett nővérei.

„Elég a látványt egyszer fölmutatni?” – kétkedik a Hetedik terem rendezője, midőn képegészekből permutált sorozatokkal igyekszik alkalmazkodni a kereskedelem és reklám gerjesztette emelt ingerküszöbhöz. Allan McCollum negyven darab Plaster Surrogatesével (1982/4) mintha azt igazolná, hogy az egyformán homogén fekete zománcfelületek árubőség-érzetet kelthetnek, ha témájukkal ellentétben legalább méretük, passepartout-juk és keretük különbözik egymástól. Richard Pettibon Stella Protactor Seriese (1968/71) viszont azt igazolja tíz mütyürkévé zsugorított, egymástól különböző, de egyenméretű sorozatával, hogy a változatosság gyönyörködtet, különösen, ha a kínálat valamennyi darabja elfér egy gleichschaltolt fiókokkal kombinált szekrénybe.

„Lehet-e fokozni a zéró-festményt?” Mindent lehet, állítja a Nyolcadik terem rendezője. Mert az még hagyján, hogy az amerikai Robert Ryman Malevics után szabadon újrafogalmazza a fehér alapon fehér négyzetet (1984), ezúttal alumíniumra dolgozott üvegszál segítségével kivitelezve a nevezetes tételt, de az tényleg új csúcs, hogy a német Karin Sander fehérképe (1994) nem más, mint a bemutatóterem egy kitüntetett téglalapjának fölpolírozott és olajjal megdolgozott darabja. Észlelése szemből lehetetlen, csak oldalról, fénytörésben látszik, akár a bazárban kapható pénztárca kacsintós széplány-fotója.

„Érdemes-e figyelni a külvilágra ezek után?” A Kilencedik terem rendezője nagy lelki kínok közepette felelhet csak lakonikus igennel. A német Martin Kippenberger Bájtalan háborúján (1985) a meredő péniszhez hasonló, vérvörös ágyú minden illúziót eloszlat: ahol az erőszak az úr, ott a kultúra leépült, ahol a kultúra leépült, ott az erőszak az úr. Ennél van rosszabb, látszik is az amerikai Robert Colescott Sürgősségi szobájában (1989), ahol tapsoló kezek gyűrűjében egy csontváz a nővérke fenekét fogdossa, egy csimpánz ember módra késeli fajtatársát, és a jobb sarokban egy szőke hős úgy agonizál, hogy közelében a tiszteletes őhelyette inkább tévét néz, orvosa pedig előbb fogja a fecskendőt saját vénájába, mint az övébe beleszúrni.

„Mi maradt a romokon?” Csak isa pur és chomuv, állíthatná a Tizedik terem rendezője, ha tanulta volna a Halotti beszédet az iskolában. Így is tudja azért, amit az amerikai Tim Rollins K.O.S. (1982) című képével sugall, hogy az „írást” könyörtelenül belepi a korom, hogy a könyv immár olvashatatlan, s hogy az elmében nem marad más, mint az elmosódott formák lidérctánca egy örökre bepiszkolt üzenet fölött. És nyilván azt is tudja, amit az argentin Guillermo Kuitca, hogy a Város sem fogja megúszni, mert csak „térkép e táj” (1992). Bombázni sem kell, elég egy jó vastag, szintetikus festékből kikevert szürke szmogot ráteríteni az utcahálózat fölé, és gázálarc nélkül a túlélés majdnem lehetetlen.

„Hol a látvány mostanában?” Természetesen a PC előtt, állítja a Tizenegyedik terem rendezője. Képernyő-élmény ide, Bill Gates oda, az olaj-vászon azért csak megmaradt egyelőre. De a számítógép-használat így is letagadhatatlan. A mexikói Gabriel Orozco Kytes Tree-jén (2005) a rendszer piros-kék-okkerből, illetve vertikális-körcikkelyes-átmérős elemekből épült föl. Kortársa, az amerikai Sarah Morris képén programozott fehérek-feketék-szürkék, valamint zöldek-vörösek-barnák, diagonálissal elvágott horizontális alakzatok, valamint sztereotip minták látszanak. Morris képének címe: Creative Artists Agency (2005). Milyen igaz! Hogyan is mondta Goethe – megint ő, de ezúttal a Wilhelm Meisterből: „A festészet minden művészetek közül a legbocsánatosabb és a legkényelmesebb. A legbocsánatosabb, mert ott is sokat javára írnak… ahol csak kézművesség van jelen. S a legkényelmesebb... mert csak valamelyest kell művészi magasig emelkednie, máris szívesen fogadottnak érezheti magát.”

„Milyen az ember?” A megkerülhetetlen kérdésre mindössze ketten válaszoltak, ők a kiállítás Tizenkettedik termében vannak. (És az elmúlt negyedszázadban kint, a nagyvilágban se sokkal többen.) Az angol Francis Bacon, aki Triptichonján (1991) a test börtönébe zárt, vergődő lelket úgy jelenítette meg, hogy nézése már-már fizikai szenvedést okoz és a dél-afrikai Marlene Dumas, aki Jen (2005) halott portréján a lélek fogságára ítélt múlandó testet ábrázolta úgy, hogy látása akkor is fájdalmat idéz elő a szív tájékán, ha kardiológiailag az indokolatlan. Lehet, hogy ők ketten kilógnak a sorból. Lehet, hogy mások, mint a többiek. Lehet, hogy eszközeik még mindig és újra ezer szállal kapcsolódnak az avantgárd klasszikus hagyományaihoz. Lehet, hogy ők szenvedést, részvétet, rémületet, megrendülést éreznek az általános látvány miatt, s érzésüket ki is merik fejezni. Merem remélni: nem véletlenül kerültek a bölcs kiállítás végére.

Anne Umland tizenkét részes tárlat-esszéje – mint a bevezetőben írtam – tud valamit tehát a nagy többség festészetéről. Amely olyan, mint a világ ma. De tud valamit a világról is. Amely olyan, mint a nagy többség festészete.

2007/6. 10-15.o.