Újrahasznosított motívumok, amelyek már eleve a fejük tetején álltak: Georg Baselitz művei szkeptikus, épp ezért jól átélhető viszonyulást mutatnak a személyes történetekhez éppúgy, mint a kapcsolódó művészettörténeti vagy történelmi korszakhoz. Minden újabb feldolgozás elvesz valamit az eredeti művek erejéből, radikalizmusából, de hozzájuk adja a közben eltelt idő hozadékát. És az eljelentéktelenedés, relativizálódás mint fő tapasztalat éppenséggel nem feltétlenül idegen a most, ebben a régióban élő kiállításlátogatótól sem.

Azt mondja Baselitz, hogy az öregséghez új stratégia kell. Ha a művész még csak húszéves, akkor minden gondolata, döntése, ecsetvonása a jövőre vonatkozik, az idősödő alkotó vonatkozási rendszerében viszont egyre növekvő teret kap a múlt. Az öreg művésznek – hiszen a jövő már mögötte van – úgy kell hátranéznie, mintha mindent egy autó visszapillantó tükrében látna. Nem tudjuk pontosan, hogy egy művész munkásságára mikortól használható az „időskori” jelző; nincs általános mérce, az ítéletbe ráadásul az utókor is beleszól. Interjúkból kiszűrhető, hogy Baselitz viszonyítási pontja ebben a kérdésben elsősorban Otto Dix életműve. Dix az, akinek több korai motívuma, két világháború közötti expresszív festészete számos művében még ma is visszaköszön, s akinek második világháború utáni sorsa Baselitz számára elkerülendő példa. Dix, a nagy német festő, magát idős korában a szocialista realizmustól és a divatossá vált absztrakciótól egyenlő távolságra pozicionálva, de így is évtizedekre a két német állam közé szorulva, a hatvanas évek végén elismerésekkel elhalmozva, de festői zsákutcába jutva halt meg. Baselitz joggal méri magát Dixhez; sőt sok tekintetben már túl is szárnyalta: pályája hatvan évet ölel fel, s ebből már több mint ötvenet a hírnév határozott meg. Baselitz Dixtől eltérően a művészeknek abba a csoportjába tartozik, amelynek tagjai az életművükre folyamatosan mint egészre pillantanak vissza. De korántsem egységes egészre, hiszen esetében az állandóság csak állandó változást jelent.

A Magyar Nemzeti Galéria Baselitz-kiállításának címe is Újrajátszott múlt, s ebben a két szóban most nem a múlt és nem is az ismétlés a legérdekesebb, hanem a játék. Az a játék, amelyet a nagy festő a saját életművével, az idézetekkel, a festői és szobrászi technikákkal folytat. Mert mi másnak lehet tekinteni, hogy egy hatalmas, feketére festett tárggyal zárja le a kiállítást, egy szoborral, amely az egykori Wunderkammerek bravúros, golyó a golyóban faragványaira emlékeztet, de játékosan mégis pont az ellenkezője a filigrán mesterműveknek, hiszen nyers, hatalmas és a régmúlt szemszögéből: félkész. S ez a durva tárgy mégis lebeg; ha a látogatónak lenne mersze hozzáérni, akár meg is hintáztathatná. Vagy a nagy vászonra került festmények, amelyeket Baselitz gyakran a földön, négykézláb fest. Mint egy gyerek. Gyermeki nemcsak a mozgása vagy a szemszöge, de az alkotói ideje is, hiszen láthatóan minden festményét és szobrát rendkívül gyorsan készíti el, mintha az eredetiségét, gondolatainak frissességét még a közvetlen munkafolyamat alatt sem akarná elveszteni. Mintha a múlthoz újra és újra mint tágas játéktérhez térne vissza.

A múlt Baselitz természetes közege, s ez a kiállításban is tükröződik: az időben első munka és a mához legközelebb eső mű szinte egyneműnek tűnik. A hírnevét megalapozó Kárba veszett nagy éjszaka három verzióban is megjelenik a tárlaton, a három kép fölött az 1963-ban készült alapmű plasztikusan és frissen lebeg a képzeletben. Mintha az újrafeldolgozások Baselitz számára kamarazenekari átiratok lennének: ugyanaz a téma új időben, új hangszerelésben, egyre játékosabban. A cím németül – Die grosse Nacht im Eimer – inkább valaminek a meghiúsulására utal, a csődre, a sikerületlenségre. Az egykor egy generáció életérzését kifejezni képes, Artaud kegyetlen színházát megidéző, történelmi kudarcot valló alak mára egy a festői motívumok közül, még akkor is, ha az aránytalan falloszával játszó gyermekfigura a későbbi verziókban már sokkal jobban hasonlít Adolf Hitlerre, mint az eredetin. Az egykori festmény dühe a remixelt verziókból már rég eltűnt, változataira már a korosztályos karikát sem kell kitenni.

Ugyanez a helyzet a hatvanas évek végétől Baselitz festői védjegyévé vált eszközzel, a fejjel lefelé fordítás gesztusával. Első megforgatott képei ma is tekinthetők a világ megragadhatóságáról szóló metaforikus állásfoglalásoknak, az absztrakció és a realizmus egykor agyonvitatkozott határmezsgyéjét plasztikusan megjelenítő, komoly téziseknek. De sokszorozásuk nyomán egyre inkább látszik, hogy mindez egyben kihívás a formákkal, a befogadói elképzelésekkel szemben: az avantgárdellenes, gúnyos érvekből felépített közhelyeket kiforgató játék. Nem is kell remixelni hozzá, elég maga a képekbe, képsorozatokba foglalt idő, hogy ma is hatni kezdjen az elbizonytalanító, elidegenítő effektus. A néző, hiába tud mindent az alkotói folyamatokról, szinte képtelen elképzelni, hogy Baselitz nem úgy fest, mint egy „rendes festő”, nehéz vizualizálni, hogy a motívumokat eleve a fejük tetejére állítva viszi a vászonra. Baselitz kilencvenes évek végén megkezdett sorozatában, az úgynevezett Oroszképekben az eredeti és a leképezése közti feszültség hasonló módon vezet a nézői képzelet megzavarásához. A német festő megfest egy részletet egy mára az ismeretlenség homályába veszett szovjet festőnő, Zinajda Kovalevszkaja Paradicsomszüret című képéből. Az eredetin, amely ma már az interneten is csak nehezen található meg, mosolygós szamarkandi lányok és férfiak szüretelnek, s indulnak a vásárba, mint egy képeskönyvben. Baselitz nemcsak átszűri, közhelyszerűen, a festményt saját festői eszközein, de közben mintha ki is vonná belőle a történelmi hazugságot: az egykori plakátszerű propagandafestmény három főalakja most elforgatva, elmosódottan lebeg a vásznon, az egyik figurából középen kimetszve egy szabályos, üres körforma. Egy körbefestett festékesdoboz lenyomata, amely ebben az esetben mintha egy játék középpontját alkotná, s a festő vagy néző, mint a búcsúban, szabadon pörgethetne.

Tulajdonképpen a kétezres évek óta sokasodó remixek lényegét is a forgatás öröme adja; Baselitz önmagát, saját motívumait játssza újra. Úgy keveri a múltat, mintha a jelen nem lenne más, csak egy hatalmas mosógép. Ebben a képben benne van a tisztítás lehetősége, a hazugság és az igazság lecsupaszíthatóságának ígérete; az újranézés, újragondolás során az eredeti motívumokhoz a festő így nem ad hozzá egy újabb réteget, sokkal inkább elvesz belőlük; mintha valóban egy képtörténeti vagy történelmi szűrő, vagyis az emlékezet lépne működésbe. Az ötvenes, hatvanas években készített képek remixei az emlékezet metaforái. Baselitz képeivel és szobraival nemcsak saját története és a német történelem, de a művészettörténeti emlékezet fölött is lebeg. Legközelebb talán nem is Dix, hanem a szintén gyakran hivatkozott Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze, 1913–1951, Franciaországban működő német festő, fotográfus – a szerk.) művészete áll hozzá, valahol a szürrealizmus, az expresszionizmus és az informel között, valójában stílusfogalmakkal megragadhatatlanul. De nem is a stílusok alkotják a párhuzam lényegét, hanem az autentikus kifejezés. Ahogy Wols (Henri-Pierre Roché költői képe nyomán) önmaga legmélyére búvárként merült, majd kibukkanva képes volt közvetlen önképek elkészítésére, úgy tér vissza Baselitz újra és újra az idő különböző rétegeibe, s készít azután spontán múltlenyomatokat. Talán nem is kell lemerülnie, hiszen minden egyszerre ott áll előtte. Ebben a tekintetben leginkább Günter Grass Bádogdobjának főhőséhez, Oskar Matzerathhoz hasonlít, a körülötte lévő világot figyelő és képekben rögzítő örök gyermekhez, aki hároméves korától nem növekszik tovább. Baselitz is megőrzi a gyermeki perspektívát, és így tekint a körülötte lévő világra. A különbség csupán annyi, hogy míg Oskar – aki mindössze tizennégy évvel idősebb Baselitznél – bádogdobja segítségével olyan dolgokat képes megjeleníteni, amelyeknél nem volt jelen, Baselitz a visszapillantó tükrében mindent lát, ami egykor ő volt.

Baselitz – Újrajátszott múlt. Magyar Nemzeti Galéria, 2017. július 2-ig.

Georg Baselitz

Hans Georg Kern néven született 1938-ban a szászországi Deutschbaselitzben, apja a helyi iskola igazgatója volt. A háború, különösen Drezda lebombázása traumatikus élménye maradt. 1956-ban kezdte művészeti tanulmányait a kelet-berlini művészeti főiskolán (Hochschule für bildende und angewandte Kunst), ahonnan „társadalompolitikai éretlenségére” hivatkozva hamarosan eltanácsolták. Áttelepült Nyugat-Berlinbe, és egy évvel később már az ottani főiskola, a Hochschule der bildenden Kunst hallgatója volt. Akkor találkozott először a kortárs absztrakt expresszionista amerikai festészettel és a London School művészeinek új törekvéseivel is. Provokatív figuratív stílusára Michael Werner figyelt fel és első – botrányosnak bizonyult – kiállítását is a berlini Galerie Werner & Katz rendezte 1963-ban. 1961-ben vette fel szülővárosa után a Baselitz művésznevet. 1970-ben Kölnben állította ki először „fejreállított” képeit. A nyolcvanas évek végéig Németországban és Olaszországban is volt műterme, tanítani 1978-ban a karlsruhei művészeti főiskolán kezdett, 1983- ban lett a berlini Hochschule der Kunst professzora. Első szobrait az 1980-as Velencei Biennálén mutatta be. 1990-ben a berlini Nationalgalerie im Alten Museum, 1995-ben a New York-i Guggenheim Múzeum rendezett retrospektív kiállítást műveiből. 2005-től festi korábbi festményeinek újragondolt, új kontextusba helyezett Remix sorozatát. Átfogó kiállítása 2007-ben a londoni Royal Academy of Artson, 2009-ben a White Cube galériában nyílt. (sz. r.)