Érdekes látni, hogy a képzőművészeti és zenei modernizmus indulása milyen összefüggéseket mutat a térhódítását épp megkezdő pszichoanalízissel, illetve egy szerelmi válság okozta traumával. Persze ha „belső látás”, akkor a háttérben biztosan ott van Wagner is.

„Ha a ZENÉT, mint belső látást és a látottak kifelé való vetítését képzeljük el, úgy [...] a zene tulajdonképpeni szervének [...] egy cerebrális képességet kell tartanunk, mellyel észreveszi a zenész a megismerés által elzárt belső ént, s ez mint befelé fordított szem kifelé irányítva hallássá válik.”1 A belső látás és a belső én hiteles feltárására való törekvés talán sosem nyilvánult meg hangsúlyosabban a művészet történetében, mint azokban a többnyire a huszadik század elején zajló kreatív folyamatokban, melyek az önkifejezés konvencionális eszközeinek szinte teljes feladásáig jutottak. Azok a művészi attitűdök, melyek a látvány visszaadását vagy szimbólumként alkalmazását már főleg korlátozó tényezőnek érezték, újszerű koncepciókat érleltek ki, megkísérelve a gondolat átadásának olyan, teljesebb módját, melyben a fizikai valóság megjelenítése gyakorlatilag már nem játszik szerepet a képalkotás komplex folyamatában.

A festészet területén ez az absztrakciós indíttatás már korábban összekapcsolódott azokkal a törekvésekkel, melyek a külső vagy természeti formákat belső tartalommal ruházva fel eltekintettek a puszta utánzástól, és a látványt már nem hagyományos módon interpretálták (szimbolizmus, posztimpresszionizmus stb.). A médium sürgető és gyors átalakulásában számos tényező játszott szerepet, legtermékenyebbnek azonban talán a többi művészeti ág eltérő készlettárainak elméleti vagy gyakorlati adaptációja bizonyult. Főleg a zenéé. A zenei analógiák mentén elgondolt festészet azzal a 19. század közepétől formálódó meggyőződéssel összhangban nyert egyre nagyobb teret, mely a zene felsőbbrendűségét hangsúlyozta a művészeti ágak között, éppen annak fogalmaktól (cselekménytől) mentes jellegére hivatkozva. „Mi a dolgok lényegéből származunk, ti a dolgok látszatából”2 – írja Wagner az első generációs absztrakt festők zenei reflexióit szűk fél évszázaddal előzve meg, a zenekari melódia és az ábrázoló művészetek összevetésének summázataként. A zenemű az érzelmek közvetlen, elementáris kifejezésének képességével azon képzőművészek számára lett útmutató, akik ugyanennek elérésére törekedtek, csak saját, kétdimenziós felületükön. Clement Greenberg például a modernizmus festészeti nyelvezetének ezt a radikális átalakulását értelmezve, az absztrakció küszöbén álló időszakot a médium hagyományos természete elleni harcként definiálta, melyet a festészet frontján kiélezett a zene anyagtalan természete iránti ösztönös vonzódás. Stiláris vagy formai értelemben persze nem igazán teremtett egységet a médiumok közötti átjárás ideája, mert a korszakot elsődlegesen nem ez, hanem a jelenség kiváltó oka, az „esztétikai érték mint abszolútum iránti hajlam”3 határozta meg, azaz a megszállott törekvés a művészi gondolat teljes és ideális kifejezésére. Az a zene, mely független minden zenén kívüli elemtől – ábrázolástól, fogalomtól, funkciótól –, abszolút. A belső látvány vászonra vetítése érdekében a festészet hallássá, abszolúttá kívánt válni... Arnold Schönberg (1874–1951) szerepe az absztrakció felé tendáló festészet történetében amellett, hogy fontos, rendkívül összetett is. Életének egy rövid szakaszát a festés tette ki, de zenei karrierjéhez viszonyítva teljesen más utat járt be rokon érdeklődésű képzőművész kortársaihoz (és a bevezetőben felvázolt úthoz) képest. Schönbergnek éppen festészeti pályája alatt szerzett tapasztalatai nyitottak meg új utakat zeneszerzői minőségében, mialatt zenei munkásságának középső szakasza a kortárs festészet esztétikájához adott hozzá nem is keveset.

Schönberg festészete bizonyára önmagában is értelmezhető, ugyanakkor érdemesebb azt több oldalról is megközelíteni, hiszen a festészeti impulzusok azon túl, hogy saját zeneszerzői gondolatiságát formálták, szélesebb térben és időben is komoly hatást fejtettek ki. A festői időszak körbejárásakor elengedhetetlen egyrészt a magánéleti dimenzió megismerése, másrészt a töredékesen fennmaradt festői életmű Schönberg zenei gondolkodására, illetve azzal összefüggésben a kortárs festészetre, különösen Kandinszkijra gyakorolt hatásának megértése. „A festészet ugyanazt jelentette számomra, mint a zeneszerzés. Saját magam, az érzéseim, érzelmeim és ötleteim kifejezésének egy módját jelentette... Sosem voltam jó saját magam és az érzéseim szavak általi kifejezésében.”4 A Leopold Museum tavaly újrarendezett – Vienna 1900 elnevezésű –, bécsi modernizmust bemutató állandó kiállításán egy egész termet szentelt Schönbergnek, és legemblematikusabb képeit az expresszionizmus előszobájaként prezentálta5. Autodidakta művészetét a bécsi századforduló művészettörténeti kontextusába helyezni bár nem újdonság – Werner Hofmann ezt egy hasonlóan reprezentatív tárlat keretében már évtizedekkel korábban megtette (1969) –, a rá koncentráló figyelem mértéke azonban az, hiszen a válogatással egy ideig párhuzamosan futott az év elején zárt, felejthetetlen Richard Gerstl-életmű-kiállítás, melyben Schönberg figurája szintén hangsúlyos szerepet kapott. Schönberg, elismert tanár és zeneszerző 1905-ben ismerkedik meg a fiatal, az akadémiáról éppen kilépő festővel. Kapcsolatuk, barátságuk intenzitását mutatja, hogy 1907-ben Gerstl ugyanabba az épületbe költözik, ahol Schönberg élt családjával, majd a nyarat is velük tölti, mely során a festő és Schönberg akkori felesége, Mathilde beleszeret egymásba. A rá következő évben Mathilde elhagyja férjét és a gyerekeket, hogy Gerstllel kezdjen új életet, kapcsolatuk azonban hónapokat bír csak ki, és rövidesen azután, hogy Mathilde visszaköltözik családjához, Richard – mindössze huszonöt éves – öngyilkosságot követ el műtermében. Ennek a rövid, de Schönberg számára érzelmileg megterhelő időszaknak fontos következményei lesznek zenei és festői felfogásában is. Bár közvetlen bizonyíték nem támasztja alá, és Schönberg késői megnyilvánulásaiból akár az ellenkezőjére is következtethetnénk, mégis úgy tűnik, hogy a kezdeti impulzust a festészethez Gerstl intenzív jelenléte adta meg. Noha létezik datált műve már 1906-ból is, igazán elmélyült képei azonban 1910 és 1911 között születtek, abban a zeneileg szinte terméketlen időszakban, melyet az első, gyakorlatilag atonális darabjaira adott negatív reakciók idéztek elő. Mivel az önkifejezés alternatív formái álltak közel Schönberghez, zeneszerzői (és természetesen magánéleti) válságából a festészet tűnt a lehetséges kivezető útnak. Gerstl egészen biztosan ellátta tanácsokkal a kezdő festő Schönberget, ő saját magát mégis teljes mértékben autodidaktának tartotta, s ezt számtalanszor ki is hangsúlyozta annak érdekében, hogy munkáit ne tudják összevetni képzett társaiéval. Egyedüli célja ugyanis az volt, hogy a szakmai figyelem látószögén kívül, szabadon, minden külső kontroll nélkül tudjon alkotni. Festészetének kvázi terápiás jellege elsődlegesen és egyértelműen az ábrázolás nyersességében és spontaneitásában nyilvánul meg. „Schönberg festményei két kategóriába sorolhatók: az egyikben találhatók megfelelnek a természetnek, embereket és tájakat ábrázolnak; a másikban viszont olyan alakok találhatók, melyeket már az intuíció formált. Ezeket Schönberg Vízióknak nevezte.”6 Korai művei között találunk ugyan egy-két „tájképet”, de mennyiség szempontjából sokkal számottevőbb a portrék csoportja. Schönberg úgy tartotta, hogy a portrénak nem az ábrázoltról, hanem az ábrázolóról kell szólnia, így a barátokkal és családtagokkal való ülés egyfajta önvizsgálati folyamat lehetett szá- mára, mely viszont az önarcképek sorában bontakozott ki igazán. Az önarcképeken „tapintható” ki valójában Schönberg outsidersége és az (ön)magába for- dulás mértéke, mivel arca – mely minden egyes képen kitölti a képfelület egészét – neutrális háttér előtt, totális izoláltságban jelenik meg. Az önarckép kis formátumában térképezte fel önmagát, de introspektív indíttatása a Kandinszkij által Vízióknak (korábban Benyomások és fantáziáknak) nevezett sorozatban mutatkozik meg leginkább. Itt már végképp semmi nem utal a külvilágra. Definiálhatatlan környezetben testekről leválasztott végtagok, illetve szemek tűnnek fel véletlenszerűen, de egy hangtalan sikoly (Kék tekintet, 1910), árvízzé és szélviharrá alakuló kétségbeesett sírógörcs (Könnyek, 1910) és rémes tekintetek sora (Vörös tekintet, 1910) is beszámol Schönberg pszichológiai állapotának már-már hallucinációkba fordulásáról.

„Csakis egyetlen dologra törekszem, mégpedig arra, hogy ne törekedjek semmire. Vagyis legfeljebb arra, hogy semmi ne zavarja meg az érzetek kibontakozásának folyamát.”7 Az általában páratlanul festett torz szemek ezeken a képeken már más valóságot közvetítenek. A Gondolkodás és a Tekintet című képek talán összefüggenek egymással, és az előbbi egy korábbi stációját mutatja a megfoghatatlan, misztikus dimenzióba emelkedő és abba beletekinteni próbáló látásnak. Ami ezután látszik, az – kézfejeket és szemeket leszámítva – már nem reprezentál semmit, csakis egy, a tudatalatti mélyében megbúvó, nehezen kivehető komplexumot. Az érzelmek vagy a tudattalan kommunikációját Schönberg szintén a belső látás analógiájaként gondolta el, és így a fizikai látás funkciójának szerepét erősen leértékelte; „Addig vakok maradunk, míg nem növesztünk szemeket. Olyan szemeket, melyek látják a jövőt, melyek áthatolnak az érzékin, vagyis a látszaton. A lelkünket kellene ilyen szemekké formálnunk.”8

A spirituális szemmel vagy más szóval lélekkel látás nem koncentrál már a külvilágra, ezt Schönberg is megtapasztalta. Noha Vízióin nem éri el a komplett tárgynélküliséget, ahhoz mégis nagyon közel kerül. Erre reflektálva írja Kandinszkijnak 1911-ben – „Én személy szerint nem hiszem, hogy a festészetnek mindenképpen figurálisnak kell lennie. Sőt! Valójában pont az ellenkezőjében hiszek.”9 –, majd lassan elkezdi megrajzolni egy olyan új művészeti forma körvonalait, melyek még erőteljesebben, bizonyos értelemben absztraktabb módon tudják kifejezni Schönberget magát. A vizuális tapasztalatokkal összefüggésben, nagyjából 1909-től Schönbergnek új elképzelései körvonalazódnak a zeneszerzésben. Mi van akkor – teszi fel a kérdést –, ha a zenét nem harmóniák és melódiák progresszív folyamataként, hanem például színek lassan változó szekvenciájaként gondoljuk el? Az Öt zenekari darab (1909) Színek című tétele egy hosszan kitartott, de lassacskán átalakuló akkord progresszióját örökíti meg két és fél percben, egy tetszőleges szín lassú átváltozásának szinesztetikus benyomását keltve, olyan tempóban, melyben alig-alig érzékelhetők a különböző fázisok.

Se itt, se további műveiben nincs hangnem és nincsenek hivatkozási pontként szolgáló harmóniák, melyek utat mutatnának a végkifejlet felé. Schönberg egy olyan, a zene médiumától teljesen idegen dologgal kísérletezik, mely csak valamilyen statikus ábrázolásnak lehet a sajátja: az illékony pillanat erejének, esszenciájának megragadásával. Kevés darab született Schönberg életének ebben a szakaszában (talán még mindig dominánsabb a festés mint fő művészeti tevékenység), de közülük mindegyik vészesen gyorsan és egyre radikálisabban távolodik a tradicionális, hangnemekre épülő zenei felfogástól.

1911 januárjában éppen ezen kompozícióinak egyikét hallotta Kandinszkij (Münter, Javlenszkij, Werefkin és Macke is) Schönberg darabjainak azon a hírhedtté vált müncheni koncertjén, mely nemcsak a zene, de neki köszönhetően a művészet történetébe is beleírta magát. A repertoáron ugyan nem szerepelt az Öt zenekari darab, viszont a hangzásában talán még extrémebb Három zongoradarab (1909) olyan erővel hatott Kandinszkijra, mint talán semmi más abban a zenére és a szinesztéziákra különösen érzékeny időszakban, mikor A szellemiség a művészetben című könyve íródott. Mikor Macke a koncert után azt írta Franz Marcnak, hogy a zene hallgatása közben Kandinszkij szétszórt színfoltjai elevenedtek meg lelki szemei előtt10, akkor – vele egy időben – Kandinszkij maga talán már konkrét körvonalat adott azon színhalmazainak, melyet egy-két napon belül az Impressziók sorozat korai darabjaként realizált (No. 3.). Képén a zene szellemiségének megfelelő érzelmi benyomását akarta megörökíteni, és a színek, illetve a domináns színfoltok közötti kontrasztokkal közel is került annak „modern”, vibráló erejéhez. Két héttel a kép megfestése után Kandinszkij teljesen ismeretlenül levelet címez Schönbergnek Bécsbe, hogy megossza vele a koncerthez fűződő élményét. Negatív visszajelzésekhez szokva, a lelkes levélre Schönberg természetesen rövidesen reagál, és nem meglepő módon a közöttük rögvest kialakuló szimpátia pont az alkotás dinamikája, vagyis a tudatosság kizárásába vetett hitük mentén mélyül el. Schönberg ráadásul már a legelején megerősítette Kandinszkij egyik alapteóriáját, ugyanis levelében azt írta, hogy szerinte a művészet nem egy készségből, hanem a kifejezés szükségszerűségéből jön létre.

 „A művészet a tudatalattival áll kapcsolatban. Azt kell kifejezni, mégpedig tudatosan.”11 1911-ben – tehát még ugyanabban az évben – megjelenik A szellemiség a művészetben, melyben Kandinszkij a belső szükségszerűség tárgyi világtól totálisan független vizualizálási lehetőségeit definiálja, vagyis a képzőművészet absztrakt forrásainak alternatíváit írja le és körül. Könyvében folyamatosan a zenére hivatkozik, mert meggyőződése, hogy „a legtermékenyebb tanulságok a zenéből vonhatók le, hiszen az nem a külső jelenségek ábrázolására törekszik, hanem a lelki élet kifejezésére”.12 Nem egy helyen hangsúlyozta a modális, illetve a színskála hét hangja és hét színe közötti párhuzamot, de a közöttük levő összefüggéseket sehol nem részletezte jobban, mint a könyv Formák és színek nyelvezete című fejezetében. A két eltérő természetű dolgot a szinesztézia, azaz az érzelmi reakciók között mutatkozó rokonság alapján kapcsolja össze. S mivel a hangok, illetve a harmóniák érzelmeket vagy azon túl lelki élmények sorát képesek felidézni, Kandinszkij nem látja be, miért ne lehetne a színeket hasonló pszichikai tulajdonságaik szerint az érzelmek kifejezésére vagy – befogadói részről – a „lélek zongorahúrjainak” megpendítésére spontán módon alkalmazni. „Lehetetlen, hogy a pillanat benyomásaiból valaki csak egyet érzékeljen, miközben más több ezret fogad be egyszerre…” Noha Schönberg addigra már a progresszívabb tizenkétfokúságban gondolkozott mind zenei, mind kromatikus értelemben, Kandinszkijjal egészen egyidőben jutott a szinesztézia jelentőségének belátására. A szín felidézése a zene eszközeivel Schönberg számára már azelőtt inspiráló tényező volt, hogy Kandinszkijjal megismerkedett volna (Öt zenekari darab). 1910 és 1913 között lassan érlelődő, önéletrajzi ihletésű zenedrámájában (A szerencsés kéz) viszont a hangok közötti feszültség extra, „fizikai” megjelenítésének módjait kutatta. Mivel ez viszont már csak színpadi keretek között volt lehetséges, Schönberg rájött, hogy a festészet helyett a „színpad eszközeivel kell muzsikálni”.13 Az elképzelés felépítésével rokonságot mutató wagneri zenedráma, pontosabban annak elméletben megvalósítandó – drámát, zenét és a színpadművészet aspektusait magában foglaló – összművészeti formája a kompozíció belső folyamatainak teljesebb kifejezése érdekében jött létre. A belső folyamatok kihangsúlyozása érdekében merülhetett fel Schönbergben annak igénye, hogy visszatérjen egy kvázi tradicionális formához, valószínűleg éppen a műfaj harmadik, azaz színpadi dimenziójához kapcsolódó rétegének köszönhetően. A szerencsés kéz többjelentésű szimbolikus cselekménye Schönberg felesége „elvesztése” miatti traumatikus érzéseit dolgozta fel. A nagyjából félórás mű csúcspontján a hangokat színekkel egészítette ki, a főszereplő férfi növekvő fájdalmainak erejét egy alaposan megkomponált fényszólammal, ún. „fény crescendóval” maximalizálva. Kandinszkij – akinek figyelme akkoriban szintén a színpadi formák felé fordult – a zenei forradalmár Schönbergtől annak megválaszolását remélte, hogy mi adja meg a mű struktúrájának koherenciáját, ha szó szerint minden, a külvilágra utaló jel eltűnik belőle? A kérdést a saját területén teljesen autentikusnak vélt Schönberg sem tudta akkor még megválaszolni, mert a harmóniai struktúrák hiányában a széthullás szélén álló zenei gondolatokat, ha minimálisan is, de vokális keretekkel, illetve a látvány komplementer jelenlétével igyekezett összefogni. A művészet kifejezési lehetőségeit kutatva, több kortársához hasonlóan, annak abszolútumáig Schönberg is egy másik művészeti ág megértésén keresztül jutott el. Művészetében a műfajok összművészeti konstellációba helyezése végsőnek nem tekinthető állomás volt, melyet pár éven belül egy ténylegesen absztrakt, konceptuális, de szinesztéziáktól akkor sem mentes forma vált majd fel.

^{| 1 Richard Wagner: Beethoven. In: Művészet és forradalom. Budapest, 1995, 129. o. | 2 Uo. 167. o. | 3 Clement Greenberg: A „formalizmus” szükségessége. In: Laokoón, 7. szám. | 4 Részlet egy Schönberggel készített interjúból Los Angeles-i kiállítása kapcsán (1979). In: Arnold Schönberg. Catalogue raisonné. Szerk. Christian Meyer – Therese Muxeneder. Bécs, 2005 | 5 A kiállítás ezen része a bécsi Schönberg Center közreműködésével valósult meg, kurátora Therese Muxeneder. | 6 Kandinszkij Schönberg festészetéről (1912). In: Kandinsky. Complete Writings on Art. Szerk. Kenneth C. Lindsay – Peter Vergo. 1994, 223. o. | 7 Schönberg, Kandinsky, and the Blue Reider. Szerk. Esther da Costa Meyer – Fred Wassermann. New York, 2003, 50. o. | 8 Uo. 53. o. | 9 Schönberg Kandinszkijhoz írt levele (1911. január 24-én). In: Arnold Schönberg. Catalogue raisonné. 71. o. | 10 Schönberg, Kandinsky, and the Blue Reider. 21. o. | 11 Schönberg Kandinszkijhoz írt levele (1911. január 24-én). In: Arnold Schönberg. Catalogue raisonné. 70. o. | 12 Vaszilij Kandinszkij: A szellemiség a művészetben. Budapest, 1989, 28. o. | 13 Arnold Schönberg instrukciói A szerencsés kézhez (ún. Boroszlói beszéd, 1928). In: Színház, 1993/9., 18. o.}