A pszeudo-pszeudo - A nyelv és a képzőművészet kapcsolata

Zrínyifalvi Gábor

Nyelv és kép

A legritkább esetben szokás egy fogalmat vagy nyelvi kifejezést a képzőművészeti értelmezés vagy a kritika központi problémájaként vizsgálni. Hacsak nem valamilyen markáns, a művészettörténetben, illetve az esztétikában bevett fogalom eltévesztéséről vagy erősen vitatható nyelvhasználatról, kifejezésről, hamis állításról van szó – amikor is az ilyen megközelítés elfogadott –, a figyelem ritkán terelődik a műalkotást vagy képet értelmező szavakra, nyelvi kifejezésekre. Úgy tűnik, hogy ez is csak a megértés pontosságát segíti, azaz a nyelvnek az észleléshez való hozzáigazítását. A nyelvhasználat azonban ezzel az általánosan elterjedt hiedelemmel ellentétben segítségére lehet az érzékelésnek és az észlelésnek a „megfelelő látás” kialakításában, amennyiben ezen azt értjük, hogy a befogadó eljut az alkotói intencióhoz, a korszak vagy az általánosan elvárható felfogás megértéséhez. De ha a nyelv valóban aktívan segítségére van a megértésnek, akkor egyben cselekvés is. Nem csak az áldás, az átok, a dicséret és a szidalmazás értelmében, de mint aktus és mint a cselekvési formák egyike, valamint más cselekvési formákat helyettesíteni képes kommunikáció is az emberi egzisztencia részét képezi.

A nyelv képes pozitív és negatív módon is megváltoztatni a nézőnek a műalkotáshoz való viszonyát. Hatása az észlelésben mint a megértés elmebeli műveletében és más cselekvésekben is sokféle lehet.
A művészet területén a szavak használatának megváltozására jól ismert példa a barokk szó jelentésváltozása, amely egy pontosan körülhatárolható művészettörténeti korszak jelöléséből idővel bármely művészinek tartott korszak meghatározott fejlődési fokává, stádiumává vált. Idővel még ennél is általánosabb értelmet vett fel, amikor minden „túlhajtott”, mozgalmas, zsúfolt, játékos formai elem jelölésére jelzőként alkalmazták (barokkos). Miután pedig a klasszikus ellentéteként egy fogalompár részévé vált, más fogalompárok kialakításában mintaként játszott jelentős szerepet. Nem véletlen, hogy e szó használata körül időnként ma is fellángolnak a viták.
Ha a használat során megváltozik egy szó jelentésköre, jelentéstartománya, az azt jelenti, hogy a valóságra való vonatkozása változik meg, s akkor ez a szó egész jelentésének módosulását, azaz a valóság és az arról alkotott képünk megváltozását is maga után vonhatja. Ebből az derül ki, hogy amennyiben a szavak használatának jelentőséget tulajdonítunk, úgy egy szó jelentése „magát a valóságot” reprezentálja. Természetesen egy jelenség érzékelhetőségének/észlelhetőségének megváltozása is visszahat a szavak értelmére. A szavak használatában, jelentésében külső hatásra bekövetkező változások azonban egyenesen a jelenségeket rajzolják át, esetleg új összefüggéseket, megértési irányokat és módokat jelölnek ki közöttük.
Egy ilyen, a nyelv és a kép viszonyát érintő vizsgálat meglehetősen összetett feladat, hiszen ha már egy szó vagy kifejezés a nyelvben általánossá vált, igen nehéz lemondani a használatáról. Szó és jelenség olyannyira összetartoznak, hogy az egyik megváltozása magával vonja a másik átalakulását is. Ezért éppoly nehéz megváltoztatni egy szó jelentését, mint amikor egy dologról kialakított képünkön kell változtatnunk.
Természetesen a szavak és jelentésük vizsgálatát el lehet végezni etimológiai, összehasonlító és általános nyelvészeti, irodalomtörténeti vagy egy általánosabb összefüggésben; kor-, kultúrtörténeti és szellemtörténeti szempontból is. Az ilyen vizsgálatok a nyelv történeti létéről lebbentik fel a fátylat, s arról, hogy a szavak jelentésváltozása miféle, a valóságban bekövetkező változásoknak volt a következménye.
Ám akármint is alakuljon egy ilyen nyelv körüli polémia, az minden esetben a „szó (nyelv) mögötti valóságot” – ebben az esetben a művészetet – és a művészetről vallott nézeteinket, illetve a róla való tudásunkat, vele kapcsolatos ismereteinket alakítja, formálja tovább. Mivel a nyelv nem csupán passzív résztvevője életünknek, gondolkodásunknak, megismerésünknek, világunknak, művészetről vallott gondolatainknak, hanem aktív alakítója is, ezért nehéz megérteni más kultúrákat és korábbi korokat azok alkotóinak nyelvi ismerete és arról árulkodó szellemi világuk nélkül. Hiszen az idegen nyelvi kultúrák – valamint a mögöttük meghúzódó világtapasztalat – oly mértékben lehet a miénktől eltérő, hogy a nyelv hiányában a távolságot csak rendkívül nehezen vagy egyáltalán nem lehet áthidalni.
Ezért újra egy közismert példával élve, a valóság és a mítosz viszonya számunkra egészen másként jelenik meg, mint a mítoszok egykori szerzői, formálói és befogadói számára. Ennek megfelelően a jelen is másként használja fel a műalkotásokban, mint tették ezt a mítoszok születésének korában. Nagy kérdés, hogy ez a különbség, amelyről tudunk, milyen mértékben válik észlelhetővé, pontosabban miként válik érzékivé a műalkotásokban? Az a nyelvi, valamint érzéki és észlelési állapot, amely a korabeli mítoszteremtő közösségekben természetes volt, számunkra már elérhetetlen, mert ha meg is értjük, az már műveltségünk, történeti tudásunk részeként jelenik meg, nem pedig igaz tudásként, ismeretként, mint egykor. Csak arra vállalkozhatunk, hogy megértsük azt, ami saját világunk által adottként, de egyben korlátozott lehetőségeinknek megfelelően még érthető az eredeti viszonyból. Ezért még az is abszurd vállalkozás, hogy a görögök filozófiáját abban az értelemben rekonstruáljuk, ahogy az a korabeli megértés és világ korrelációjában egykor működött, hiszen tudásunkból nem zárhatjuk ki mindazt, amire azóta szert tettünk. Ami ebből az eredetből „továbbvihető” volt, beépült mai világunkba, s azon túl a reflexív történeti megismerés és megértés csak saját korának látásmódjából visszatekintve képes felfogni az egykori eseményeket, a valamikor megértettet, gondoltat, észleltet. Csak azt rekonstruálhatjuk, ami számunkra valamilyen módon még ma is élőként és érvényesként jelenik meg, mert erre van szemünk, erre vagyunk nyitottak és érzékenyek, s erre tanít saját időbeágyazottságunk. Ezt látjuk megjelenni a múlt képeiben és más alkotásaiban is.
Ha nem így lenne, akkor nem lenne szükség az interpretációra, az értelmezésre, a szavak, a nyelv segítségére, mert a kép, a műalkotás a közvetítők segítsége nélkül is feltárná önmagát. Többek között éppen a művészettörténet tudománya hivatott annak bizonyítására, hogy a korábbi korok képeiben fellelhető idegenség-érzetünket egy olyan jelenünkhöz tartozó értelem-összefüggés mozgatja, amely végső soron nem felel meg az egykori gondolkodásmódnak és képalkotó intenciónak. E jelentéseltérés és jelenségátalakulás mögött a korszellem változása áll. De ugyanez az idegenség teszi érdekessé a múlt alkotásait, s változtatja át őket „titkokat őrző műalkotásokká”, hogy azután az idegenségben felismert ismerős megoldásokban, például a stílusban véljük meglelni a titkok nyitját. A modern műalkotások hatásmechanizmusát is az érzékin átütő idegenségérzetből fakadó „nem-értésnek”, vagy reciprokának, a jövő irányába való haladásból fakadó újdonságérzetünknek köszönhetjük. Az esztétikai és a művészettörténeti nyelvi értelmezés azután misztikus aurát von a tárgyak és a képjelenségek köré, azaz transzcendens szellemmel telíti azokat. Amíg a korábbi alkotásokat a múlt rejtőzködő tudása legitimálta, addig az újdonságra épülő művészetet a jövőre való apellálás mozgatja.
Hogy megértsük a nyelvvel kapcsolatos aggályainkat, meg kell még említenünk, a művészettörténeti írások gyakori problémája, hogy a művészettörténész éppen középütt áll az érzéki jelenség és a nyelvi értelmezés (kifejezés, értelemfeltárás, magyarázat) között. A művészettörténeti munka a műalkotás születésekor a művet körülvevő környezetnek, a mű egykori használatának, megértésének, hatásmódjának, szellemének stb. a rekonstrukcióját hajtja végre, azaz egy a nyelv segítségével előállított világgal veszi körül a műalkotást. A műértelmezés pedig az érzékileg megragadott művészi jelenségnek a nyelvi kifejezésbe való átfordítását jelenti. Mindkét esetben egy már „érzékileg értett” jelenségre nyelvileg reflektálunk, azaz saját implicit értésünket igyekszünk explicit módon megragadni. A gondolatait lejegyző kritikus, művészettörténész vagy esztéta egyszerre figyel arra, hogy megfelelő érzéki és észleleti ismeretet közöljön az általa megfigyelt műalkotásról, s hogy azt nyelvileg helyesen valósítsa meg. Figyelme így megoszlik tárgya és annak nyelvi megragadása között.
Ezért azt állítjuk, hogy a nyelvnek az észlelésre és a művészi megértésre tett hatása egyáltalán nem elhanyagolható szempont. XXI. századi művészetértésünket, művészethez való viszonyunkat a XX. századból örökölt, de egyre inkább XXI. századivá váló nyelvezetünk teszi explicitté.
A nyelvhasználat – vagy Wittgenstein szavaival élve, a nyelvjáték – természetesen egy másfajta tudást és ismeretet kíván meg tőlünk, mint az érzéki vagy gyakorlati tudás. Egy jó érzéki képességekkel rendelkező elme, amelynek azonban nincs nyelvi gyakorlata, nem képes kifejezni magát. Akinek viszont megfelelő a kifejezőképessége, de érzéki tudása kidolgozatlan, hiába fejezné ki magát, mert nincs mit nyelvileg megragadnia. S ha valaki mindkét képességgel megáldott, akkor még ott van az átfordítás, a transzformáció problémája. Az ezen a téren szerzett megfelelő gyakorlat talán a legfontosabb feltétele a nyelvi megértés és az érzéki észlelés összekapcsolhatóságának. Ugyanis ez az egyébként mindennapi képességünk teszi lehetővé egyik tudásnak a másikba történő átfordítását.
Habár nem kétséges, hogy képnézés közben általában nyelvileg nem gondolkodunk, a nyelvnek a látásra tett hatását nem hanyagolhatjuk el. Látásunkban és érzéki-észleleti megértésünkben ugyanis „némán” ugyan, de ott működik nyelvi tudásunk, ismeretünk. Ezen a „némaságon” a nyelvi értelem azon létmódját értjük, ahogyan a valóságban explicit nyelvivé válása előtt rejtekezve, jelek formájában jelen van az értelem. De a helytelen, pontatlan, henye, azaz a meggondolatlan nyelvhasználat – ha a hétköznapi beszédben elegendőnek tűnik is valaminek a félreértések nélküli kifejezésére, vagyis tartalmában többé-kevésbé megfelel valaminek – könnyen renyhévé, torzítóvá, tompává, rutinszerűvé, illúzióvá teheti a látást is. Olyan diszkrepancia keletkezhet észlelés és nyelvi kifejezés között, amelyben az egyik differenciálatlansága a másikra is kihatással van. Természetesen a nyelvi műveltség is hozzájárulhat az érzéki képesség továbbfejlődéséhez. A nyelv története során feltáró képessége mellett sok olyan jelenséget tett „láthatatlanná”, azaz segített az egyéni, de főleg a kollektív tudat mélyére süllyeszteni, amelynek teljes „elfelejtése” negatívan hat az élő nyelvre. E tudás elfedettsége torzíthatja az élő nyelvet, s vele az észlelést, a látás aktusát is, esetünkben különösen az úgynevezett művészi érzékenységet. Az időbeli távolság ekkor felejtésként jelenik meg, s ezt látjuk érzéki formában, formaproblémaként, vagy például Alois Rieglnél már egyenesen Kunstwollenként (művészetakarásként) megjelenni a múlt képi alkotásain. A művészettörténet tudománya az ehhez hasonló felejtésnek, a „korszellemek” és világok egymást követő és egymást megsemmisítő egymásra-következésének köszönheti létét. A történész tehát olyan érzéki jelenségekkel foglalkozik, amelyeknek szellemét, vagy ha úgy tetszik, a „lelkét” elnyelte az idő, és neki ezeknek az „üres testeknek” az „újbóli életre keltése” a feladata. Csakhogy eközben maga egy másik „önmagát könnyen felejtő” eszközzel, a nyelvvel dolgozik, amely viszont nem közvetlenül tartozik kutatási területéhez, s ezért az, ha csak részben is, de kívül eshet figyelmén és reflexióján. Így jött létre a XX. századi művészettörténet nagy dilemmája és választóvonala, amely szerint vagy az érzéki jelenségre, vagy a jelenség mögött meghúzódó értelemre figyelünk. A művészettörténészi munka is ennek a törésvonalnak a mentén megy végbe, s ennek megfelelően, hol a művekre, hol pedig a levéltári kutatásokra kerül a hangsúly.
A nyelvtörténet (illetve az összehasonlító nyelvészet) csak az írás kialakulásának kezdetéig kísérheti vissza dokumentumokkal bizonyíthatóan egy nyelv változásait, de „létmegértését” és a mögötte meghúzódó nyelvre s azon keresztül a gondolkodásra és a létre vonatkozó vélt/valós törvényeket is csak bizonyos pontatlansággal képes felfedni. Minél távolabb kerül az időben a jelentől, annál homályosabbá, megbízhatatlanabbá, elmosódottabbá válik az az egykori világalkotó nyelvi tapasztalat és gyakorlat, amelyet – a jelen lehetőségeihez mérten – rekonstruálni kíván.
A XX. században még a filozófia is gyakran azért volt kénytelen a nyelv történeti létének és rekonstrukciójának a kérdésével foglalkozni (Pierce, Heidegger, Wittgenstein, Searle, Derrida, Foucault stb.), mert időnként úgy tűnt, hogy az egyes fogalmak és szavak köznapi jelentése és használata nem kielégítő, a valósághoz való viszonya nem minden tekintetben tisztázott. Eközben kiderült az is, hogy a megértés és a megismerés során túlságosan is sok múlik a nyelven. Jelentésnek és a jelentettnek az eltérése olyan diszkussziókra késztette a nyelv és a valóság viszonyát vizsgálókat, amelyben az észlelés eseményét is újra kellett gondolni, és eközben az észlelt jelenség jelentős átalakuláson ment keresztül. Ezt természetes folyamatnak tekinthetjük, hiszen a valóság változását – néha ugyan csak megkésve, de – a nyelv is kénytelen követni.


Képek:

1) Velázquez: Az udvarhölgyek (Las Meninas): A „reprezentáció korának” – ahogyan Foucault A szavak és dolgok című írásában nevezte – azaz a barokk művészetnek a tipikus alkotása Velázqueznek Az udvarhölgyek című festménye. A kép a térrel és a jelenlét eltérő létmódjaival játszik, amikor egy festett tükörben a királyi párt jeleníti meg. A királyi pár azon a helyen áll, ahol ha lehetségessé válna a festett tükör képét megfelelő módon a valóságos térbe visszavetíteni, kiderülne, hogy aktuálisan éppen a kép nézője áll. Ha a kép terét és a valóság terét egyetlen térben egyesítjük („összemossuk”), akkor a néző királyként vagy királynőként jelenhet meg – a festményben. Ez nyilvánvalóan csak illúzió, jóllehet a tükörnek a képen belüli ábrázolása semmiben sem tér el a kép többi részétől. Azért látjuk tükörnek, mert maga is egy képet állít elő, s ezt a képet (a festményen belül) mi, a többi „kép a képben”-től megkülönböztethetően észleljük. Csak akkor figyelünk fel a kép e sajátos, a nézőt is magába építő képességére, ha elfogadjuk azt a feltárási műveletet, amelyet a nyelv explicit működésével elénk állít. Nem arról van szó, hogy nem észleljük vizuálisan a képben (egy másik) képet előállító tükör különös működését, hanem arról, hogy a tér és a kép kapcsolatában jelentkező játékot a nyelv a maga lineáris szerkezetébe rendezve különösen erőteljesen jeleníti meg, mivel az egyébként egységes képjelenséget eltérő minőségek konglomerátumává alakítja át, illetve ennek ellentéteként a képjelenséget és a valóságot ugyanazon létminőség egyenrangú részeiként állítja elénk. A nyelvi értelem közbeékelődése nélkül sohasem vettük volna észre azt az érzékiben rejlő lehetőséget, amelynek eredményeként a királyi párt felcserélhetjük saját jelenlétünkre és e jelenlét képben való megjelenésére.


2) M. Duchamp ready-made-jei a dolog, a műalkotás és kép viszonyát feszegetik. Felfogható-e egy hétköznapi tárgy, a ready-made pszeudo-szoborként? Vagy talán a szobrot kell pszeudo-tárgyként értelmeznünk? A kérdés ebben az esetben a használat és a forma ellentétes értelmezhetőségéből keletkezik. Egy közönséges tárgy formája „esztétikai szempontból”, azaz „magában véve”, használatától elvonatkoztatva, semmivel sem lehet kevésbé érdekes, mint egy modern szobrászi alkotásé. A szemléletben, a látásmódban rejlik a műalkotás műszerűsége – állítja ready-made-jeivel Duchamp. Csakhogy a hétköznapi tárgy szemlélése közben képtelenek vagyunk megfeledkezni a forma tárgyiságáról, használatának lehetőségéről. Esztétikai szemléletünk nem képes elfeledkezni hétköznapi életünk tárgyi ismereteiről, gyakorlatiságáról. Ugyanakkor a tárgyformálás művészi módjaként tartjuk számon az iparművészeti formaalkotást, a designt, ahol azonban nem tűnik fel ez az ellentmondás úgy, mint a ready-made esetében. Mégpedig azért nem, mert a képzőművészeti alkotásokat, ha mégoly elvontak és absztraktak is, képként értelmezzük. Ebben a felfogásban azonban egy tárgy plasztikus képe és a tárgy között nincs feltétlenül észlelhető különbség. A ready-made és a közönséges tárgy különbségének elmosódása felszínre hozza azokat a kérdéseket, amelyek a művészet és a valóság viszonyában a klasszikus platóni problémafelvetésig vezetnek bennünket, s amely a pszeudo problémáját új aspektusból mutatja meg és vezeti be újra a művészi megismerésbe.


3) René Magrtitte-nak A képek árulása (Ez nem pipa) című képe beszél a nyelv és a kép ellentmondásos viszonyáról. Egy kép és egy nyelvi szöveg együttes szereplése a kép terén belül a látás és az olvasás értelmi rétegeinek az összeütközéséhez vezethet. A két jelentés ugyanis – az észlelés érzéki tartalma és az írott szöveg jelentése – egyetlen egységként és jelentés-összefüggésként jelenik meg a képen belül. Amíg a kép egy tárgy – egy pipa – érzéki-észleleti jelenlétét valósítja meg, az alatta megjelenő szöveg ennek az ellenkezőjét állítja. A szöveg állítása azonban egyszerre nevezhető helytállónak, igaznak és hamisnak. Igaz annyiban, hogy egy tárgy képe sohasem lehet teljes mértékben azonos a tárggyal. De nem fontos a tárgy kritériumát alapul venni. Elfogadhatjuk a kép által támasztott kritériumot is. Ebben az esetben hamis a szöveg állítása, mivel egy tárgy képi jelenléte az adott tárgy érzéki jelenlétét kétségtelenül megvalósítja. Igaz a szöveg állítása a tárgyhasználat oldaláról nézve, hiszen egy pipa képével nem lehet füstölni. Ám ha a képi megmutatkozást, a nyelvi szöveg létmódjához hasonlóan korlátozott jelenlétként értelmezzük, akkor az elme belső képeivel egyenrangúként kezeljük, s a tudatban megjelenő képről sem állítjuk, hogy az ott, a tudatban valóban jelen lenne. Azaz nem gondoljuk egy pipa felidézésekor, hogy rágyújthatunk, miként arra sem, hogy ha kimondjuk a pipa szót, akkor már kezünkben is tartjuk a tárgyat.


4) 3 kép a barokk eltérő használatára a) barokk kép; b) barokkos kép (Laokoón szobra v. a Nagy Sándor mozaik); c) egy posztmodern kép (allegóriák, idézetek, szimbólumok zsúfolt használata a jellemző). A barokkos kifejezés mutatja, hogy a barokk szó használata bizonyos kötöttségekkel rendelkezik, amelyet nem lehet megváltoztatni. A barokkos kifejezés utalás a barokk szó eredetére, azaz a nyelv gyakran saját történetét is magában hordja, s nem tünteti el.


5) 3 kisméretű kép egyetlen blokkban a) A képek árulása; b) A hó fekete; c) Pszeudo-kocka: Miben rokonítható egymással a három mű? Miben térnek el egymástól? Az első esetben a nyelvi szöveg a pipa képe alatt, de a művön belül jelenik meg. A másodikban már a szöveg lényegében kizárólagosan képviseli az egész művet (a fotó dokumentálja). A harmadik, a pszeudo-alkotás esetében ugyan a művön kívül, a „szokásos” helyén, címként jelenik meg az eligazító, értelmező nyelvi szöveg, de az alkotások címének általános feladatán túli szerepet vállal magára, amikor a műalkotás lényegét meghatározó módon befolyásolja a megértést és a befogadást. Az történik ebben az esetben is, ami minden XX. századi modernista műmegismerésére jellemző, hogy az érzéki művel együtt az alkotás értelmét konstituáló erőként megjelenik a művek mögött/mellett az az alkotók által kiáltványokban megfogalmazott szellemi előfeltétel, amelynek alapján az adott kategóriába tartozó műveket értelmezni (olvasni) kell.



II.

A pszeudo-

A nyelv és a kép kapcsolata a XX. század művészeti mozgalmaiban alighanem az egyik legszerteágazóbb, de a kritikusok által mégis kevésbé figyelemre méltatott témakörré szélesedett. Pedig a kubista festészetnek, montázsnak és kollázsnak az írás és a kép kapcsolatát kitágító kísérletei óta Duchamp-tól és a dadától kezdve a pop-arton át, a szürrealizmus, a konceptuális művészet és a posztmodern áramlatok sok képviselőjét izgatta ez a téma. Kialakult egy gondolkodásmód, amely bizonyos fogalmilag jól megragadható jelenségeket tematizált és formált meg a művészet eszközeivel. Azon túl, hogy minden új művészeti irányzat arra törekedett, hogy ne csak érzékileg, de nyelvileg is elkülöníthető legyen más irányzatoktól – például kiáltványok, programok, nyilatkozatok közzétételével – egyes művészi koncepciók különösképpen nagy hangsúlyt fektettek a velük kapcsolatos nyelv- és fogalomhasználatra. De az egyre gyakoribbá váló tematikus kiállítások megrendezése is a nyelv nyújtott lehetőséget. Az ilyen kiállításokra jellemző, hogy gyakran a művészeten belüli problématerületként tüntették fel a nyelvi játékot. Mások olyan szélsőséges érzéki-vizuális jelenségeket kerestek, mint az absztrakt eszközökkel való illúziókeltés (op-art), vagy a különböző határesetek, például valóságos tárgyak felhasználása és műbe való applikálása.
Ezeknek a játékos kísérleteknek az egyikeként vált ismertté a pszeudo-jelenségek vizsgálata, pontosabban annak bemutatása, hogy miként válhat művészetté az a jelenség, amelyet a peszudo- fogalmával fejezünk ki. Kimondatlanul is e rejtett nyelvi determináció körül forognak Duchamp ready-made-jei, illetve azok a plasztikák, amelyeket például lágy anyagból, illetve különböző, megtévesztő módon befestett műanyagokból készítettek, éppen úgy, mint általában a nyelvet, a jelentést vagy az írott nyelvi szövegeket közvetlenül a vizuális esztétikai észlelésnek és ítéletnek alávető konceptuális művész, Joseph Kossuth legtöbb alkotása is. A pszeudo- fogalmának a legkülönbözőbb módokon történő körüljárása egyenesen a művészet önvizsgálatából fakadó problémaként jelent meg, hiszen az avantgárd alkotók legfontosabb kutatási területévé éppen a legáltalánosabb értelemben felfogott művészet jelensége és a művészet fogalma vált.
Ami pszeudo-, az egyben művi, olyan jelenség, amely eltitkolja tulajdonképpeni létét, ám a nyelvben feltárja titkát. A művészet éppen ilyen jelenség.
A pszeudo- szót jól ismerjük a hétköznapi nyelvhasználatból, és általában úgy gondoljuk, jelentésével is tisztában vagyunk. Ez a görög eredetű és különböző szóösszetételek előtagjaként használatos szó olyan jelenséget jelöl, amelynek lényege valami más, mint aminek mutatja magát, illetve aminek látjuk. Szótári jelentése: állítólagos, hamis, megtévesztő, képzelt, ál, szándékosan hamis. Latinul még „kvázi”-t (quasi-t) is mondunk, ami majdnem-et, látszólagosat, valamihez hasonlót, „szinte olyan mint…”, nem igazi-t jelent. Habár a fenti kifejezések nem fedik teljesen egymást, de kétségtelenül felfedezhető bennük „valami közös” vonás.
A pszeudo- kifejezéssel illetett jelenségnek tehát mindenekelőtt létezik egy érzéki megjelenése, s ez szemben áll a feltételezett rejtett tulajdonképpeni létével. Lényege azonban mégsem ebben az elrejtett létmódban, hanem abban a képességében ragadható meg, hogy másnak mutatja magát. Lényegét képezi az is, hogy ez a másság nem marad rejtve, hanem kimondásra kerül. A pszeudo-jelenségre való ráismerésünk része a jelenségnek, amely tehát tartalmazza a dologhoz való ezen nyelvi viszonyunkat is. Mi több, éppen ez teszi lehetővé a pszeudo- szó használatát. Ennek értelmében egyszerre észleljük a „magát elrejtő” dolgot és azt, aminek mutatni akarja magát. Azaz a jelenség tartalmazza a valóságot, a „csalást” vagy elfedést és annak felismerését, illetve „leleplezettségét” és mindezeknek a nyelvi nyilvánossá válását is. Ennek alapján a peszudo- egy igencsak összetett, többszöri reflexiót magába építő jelenség jelölésére szolgáló kifejezés. De ki kell hangsúlyoznunk, hogy ebben az esetben a jelenségen belüli létmódnak és az észlelésben megjelenő jelenségnek az eltérése nem abban az értelemben merül fel, mint az idegenség az ismeretlenben. Nem rejtélyről, titokról, enigmáról van szó, hanem éppen az ellentétéről. A pszeudo-jelenségben jelenlévő ellentmondás vagy közvetlenül kiolvasható az észlelés érzéki szintjéből, vagy az észlelés és a megértés között feszülő ellentétként jelenik meg.
A pszeudo-jelenségek tehát többfélék is lehetnek. Kifejeződhetnek nyelvileg, cselekvésben és érzékileg (auditív módon, optikailag).
Optikai természetű – és egyben természeti – pszeudo-jelenség például a vízben vagy az üvegen való tükröződés is. Az ilyen esetekben a vízben vagy még inkább a víz felületén (e „felület mélységében”), de nem a víz helyett látjuk képként megjelenni azt, ami „valójában” máshol van. A tükröződésben a környezetünkben található olyan tárgyi létezőkre ismerhetünk rá, amelyeknek a képekhez hasonlóan, csak az érzéki létük van jelen ott, ahol észleljük őket. A tükörkép a tükrözöttől elváltan, saját létminőséget hordozó jelenségként jelenik meg. Ám a tükörképnek csak azért van „saját léte”, mert jelenségként megneveztük, s ezzel mintegy elválasztottuk attól, amit egy-egy tükröződés tükröz. Az érzékelés számára a tükröződés legalább annyira tartozik a tükröző dologhoz, a tükröző felületéhez, mint ahhoz, amit tükröz. A nyelv volt az, amely önálló létet „ajándékozott” ennek a jelenségnek, amely korábban inkább volt valaminek a tulajdonsága és/vagy valaminek az érzékire szorítkozó jelenléte, mint önálló jelenségcsoport.
Ha az élő természetben keresünk a pszeudo- jellegű jelenségre példát, akkor talán elsőnek a jól ismert mimikrit kell megemlítenünk. A mimikri lehetőségét kihasználó élőlény azonban, hogy úgy mondjam „fordított” pszeudo-jelenség, hiszen ami megtéveszteni szándékozik bennünket, az úgy rejti el magát, hogy szín, mozgásbeli vagy formai hasonlóság révén beleolvad környezetébe, mégpedig oly módon, hogy jelenlétét lehetőleg egyáltalán ne lehessen észlelni. A mimikri lényege tehát a meg-nem-különböztethetőség, a beleolvadás, az észlelés szintjén keletkező azonosság érzetének az előállítása, illetve az észlelés eseményében keletkező differenciáltságnak a megszüntetése, elfedése. Ez a tükrözésnek éppen az ellentéte. Ugyanakkor a mimikriről nem nehéz megállapítanunk, hogy rokonságban áll a mimézisnek az esztétikából jól ismert fogalmával. Ám a mimikrit mégsem tartjuk pszeudo-nak, s csak ritkán fordul elő, hogy beszéd közben, a beszéd fordulatában hirtelen nem tudjuk, a két kifejezés közül az adott jelenségre melyik illik jobban.
Ha azonban e szavak értelme a megtévesztésben, a dolognak a nem önmagával való azonosságában (inautenticitásában, nem identikus létében) rejlik, akkor – miként már az ókori paltonistáknál és a hellenista filozófusoknál is felvetődött a kérdés – miért nem keresünk szorosabb összefüggést a pszeudo- és a mimézis fogalmai között? Ők kerestek, s alaposan elvitték Platón gondolatait abba az irányba, amelyet ma a platonizmus címkével illetünk. Nem csak a két szó közös eredetéről van tehát szó, hanem arról a viszonyról, vagy inkább annak a viszonynak a rendezetlenségéről és kidolgozatlanságáról, amelyben ma is használjuk őket. Miközben mindkét szó az antik görög nyelvből maradt ránk, mégsem szinonimái egymásnak, és nem is egymást valamiképp kiegészítő fogalmak.
Tudjuk, hogy Platón a képet utánzásként értelmezte. Az utánzás Platónnál és főleg a platonikus filozófiai tradícióban valaminek a mímelése, másolása volt, vagyis olyan dolog, amely a valóságnál kevesebb, a valódi létnek (ideának) csak a puszta látszata, vagy ahogy ma latin eredetű szóval mondjuk, az illúziója.
A két szó – mimézis és pszeudo- – közötti eltérés elsősorban az intencióból, a „valóság” megközelítésének módjából fakad. Egy munkafolyamat megtanulása mimetikus képességet és gyakorlást kíván meg a tanulótól, aki utánozza mesterét, s ezen a módon tesz szert bizonyos képességekre, gyakorlati ismeretre, tudásra. Ám ez nem azt jelenti, hogy ő a mesterének utánzata akar lenni. Ismeretei és képességei tekintetében azonban mindenképpen a mesterrel való azonosságra törekszik.
A színész sem azonos azzal, akit a szerepben eljátszik, és a valamit vagy valakit megjelenítő kép is csupán az észlelés szintjén azonos a vizuálisan megmutatkozó dologgal (jelenséggel, alakkal, formával). Ami/aki mimetikusan utánoz valamit/valakit, az nem feltétlenül akar lényege szerint is azzá válni, amire hasonlítani akar. A pszeudo-jelenség viszont éppen erre törekszik. Azaz úgy tűnik, hogy nincs egy olyan elrejtett (létheia), tulajdonképpeni lényege, amelyet a latin – a görög tapasztalattól némileg eltérően – a szubsztancia szóval jelölt. A szubsztanciát valamely dolog leszűrhető és elkülöníthető lényegeként különböztethetjük meg a puszta jelenség-léttől. Ezáltal minden érzéki megjelenés másodlagossá válik a szubsztanciával szemben. A mimikri esetében a mimetikus jelenségnek lehet saját szubsztanciája, de a mimetikusságának is lehet saját szubsztanciája, amely abban keresendő, ahogyan eléri a kívánt hatást, vagyis az érzékszervek megtévesztését. Ha a színész az előadása során teljesen azonossá válna szerepével, megszűnne színész lenni, s valamiféle furcsa duplumként kezelnénk, amely nem a megjeleníteni szándékozott személy játékos utánzással, mimikával előállított érzéki képét állítja elénk, hanem az azzal való megfelelésre törekszik. Játékának lényege más, mint annak a személynek a (vélt, képzelt, ideálisnak gondolt stb.) lényege, amelyet mimetikusan elénk állít. A kettő mégis egymással fedésbe kerül a színészi előadásban. Amit a színész színészi képessége eszközeként alkalmaz a játékában, az a megjelenített személy lényegét hivatott kifejezni. Ha a festményen a képi megmutatkozás valóság lenne, nem tekinthetnénk többé képnek. Ám a kifejezés során a megmutatáshoz használt eszköz és a megmutatott dolog, jelenség lényege („szubsztanciája”) egymást takaró és ezért könnyen felcserélhetőnek tűnő dolgokként jelennek meg.
Amíg a mimikri segítségével valami/valaki elrejtőzik, álcázza magát, addig a pszeudo-jelenség hátterében olyan szándék húzódik meg, amely azt igyekszik elérni, hogy a jelenség valódi voltát fel nem ismerve, „idegen lényeget” tulajdonítsanak neki. A pszeudo-jelenség tehát álságos, szemben a mimikrivel, amely – ha a természetben, és nem a társadalomban találkozunk vele – annak ellenére sem az, hogy meg akar téveszteni.
Ám még nincs vége a rokon értelmű, egymást gyakran átfedő, de nem teljesen ugyanazt jelentő szavak sorának. A tanulás fogalma – amely közeli rokonságban áll a mimézissel – szintén beilleszthető ebbe az értelemkörbe. Az utánzó tanulást mégsem tekintjük pszeudo- jellegű cselekvésnek. A gyakorlati tudás, amelynek elsajátítása mimetikus utánzásával történik, nem jelenthet peszeudo-tevékenységet. Éppen ellenkezőleg, a tanulás magához az ismerethez, tudáshoz, a képesség kifejlődéséhez és a tudáshoz vezető utat jelenti.
A munka során a mester tevékenységét kétféleképpen lehet utánozni. Vagy az egyes fogások, mozdulatok, megoldások lemásolásával és begyakorlásával (gyakori utánzó ismétlésével) igyekszünk magunk is előállítani azt, amire az eredeti cselekvés is irányul, vagy csak „mímeljük” a munkát és a mester mozdulatait, s ami látszik, az pusztán pszeudo-munkavégzés (– vagy színészi játék). Látjuk, a két fogalom bizonyos esetekben felcserélhető egymással, de nem mindig. Egy további példával élve, az álmennyezet nem mimikri, de nem is valódi. Mégis vonakodunk egyszerűen pszeudo-jelenségként értelmezni, holott az „ál-” a fordításban megfelel a pszeudo-nak.
Vajon csak a nyelvhasználat konzervativizmusára ismerhetünk rá ezekben az esetekben?
A mimézis és a pszeudo- fogalmai – legalábbis ebben a felvetésben – egyaránt a megtévesztés valamilyen formájára, illetve módozatára alkalmazott, de a társadalmi gyakorlatban elfoglalt helyének megfelelően, etikai értékítéletet is kifejező, azaz nem érték-semleges kifejezés. Ami megtévesztő, az álságosként jelenik meg, s olyan intenció húzódik meg a hátterében, amely arra törekszik, hogy vagy összetéveszthető legyen azzal, amihez hasonlítani akar, vagy éppen ellenkezőleg, eltérőnek (például nagyobbnak, erősebbnek, félelmetesebbnek) mutassa magát. Ez azonban mégiscsak az adott létező létlehetőségének a megmutatkozása. Mindenképpen a létet meghatározó tényezők egymáshoz való viszonyáról van tehát szó, amely viszonyban az identitás kérdése és annak megkérdőjelezhetősége vetődik fel. Mégpedig az észlelés, a tapasztalat és a tudás belső ellentéteként, illetve ezek egymás ellenében való kijátszásaként. A nyelv például ebben az esetben azt mondja nekünk, hogy „amit látunk, az nem a valóság, mert a valóság az, amit tudunk.” A pszeudo- fogalma akaratlanul is ezt fejezi ki. Platón óta a látás és annak képekben való rögzítése többé nem tudásunk kizárólagos és főleg nem megbízható forrása. Tudás és észlelés egymás ellentétévé is válhat. A művészettörténet tudománya ennek bizonyítására is jócskán szolgál példákkal.
De hogyan lel a tudás önmagára, ha egyszer genezisében, keletkezésének körülményeiben csalatik meg? Ezt a nem lényegtelen episztemológiai kérdést, amelynek megválaszolása inkább a filozófiára tartozik, hagyjuk most függőben. De azért nem árt belegondolni a képjelenség létmódjába, abba, hogy minden ember által alkotott kép egy meghatározott tárgy felületén jelenik meg, s ezt a felületet jelenlétével elfedi, mi több, elleplezi, akkor szigorúan véve a kép pszeudo-jelenségnek tekinthető, hiszen érzéki jelenlétet-állítása egy másik, valóban ott-lévő jelenléttel szembeni érzéki állításként valósul meg. De azért mégse higgyünk feltételek nélkül Platónnak és a platonistáknak: egy ilyen képértelmezés nem sokat ad hozzá a képjelenség lényegének megértéséhez. A kép nem valami másnak mutatja a hordozófelületét, hanem azon úgy jelenik meg, hogy a tekintet e felület „elé lát”, vagy, ha térbeli mélysége van a képnek, akkor egy a tapintással nem meghatározható mélység irányába „átlát” ezen a felületen. Ez azonban nem az adott „pszeudo-tárgy”, azaz a képi megmutatkozás sajátos tulajdonságából, hanem az emberi látás eredendő képességéből fakad. A hordozó a kép által takartan van jelen. Észleljük a kép mögött, képnézés közben szemünkkel a felületére fókuszálunk, de a képbe igyekszünk nem bekalkulálni a látványértékét, miután az nyilvánvalóan eltér a kép által megjelenített felületektől.
Mikor válik a kép pszeudo-vá? Akkor, amikor azt látjuk, hogy a képjelenség direkt módon reflektál hordozójára, s annak érzéki karakterével szemben kívánja egy másfajta felület látszatát kelteni. Ehhez arra van szüksége, hogy a hordozófelület „jelszegénységét” a képjelenség olyan érzéki-észleleti jelekkel egészítse ki, amelyek ellentmondanak a hordozó saját karakterének. Ezért például egy síkszerű és sima felületet töredezettnek érzünk, ha olyan képjelenség kerül rá, amelynek leglényegesebb tulajdonsága, hogy valamely anyagi-tárgyi létező alakszerű megmutatása helyett annak csupán a felületét, azaz a felületi szerkezetét juttatja érvényre. Egy síkfelületen egy gyűrt (redőzött, rücskös stb.) felületű tárgy annak látszik, ami: olyan kép, amely gyűrt felületű tárgyat jelenít meg. Ha azonban ennek a tárgynak a formáját, azaz kontúrokkal jelzett kiterjedését nem észleljük, s csak e forma felületét látjuk, akkor egy furcsa hatás keletkezik. Ekkor a két felület egymásnak ellentmondó egymásra-hatásaként egy olyan pszeudo-felület keletkezik, amelyben a hordozófelületen megjelenő képjelenség az őt hordozó felület „konkurensévé” válik. Miután a kép képszerűségét puszta felület-voltában ismerjük fel, s nem tulajdonképpeni létében, két felületet észlelünk, amelyek egyfelől egyesülnek az észlelésben, másfelől karakterükben, létminőségükben ellentmondanak egymásnak: az egyik sima, a másik gyűrött.
Ez sokban hasonlít a hordozó síkszerűségével szembeállított kép térbeli mélységet mutató karakteréhez, amely – ha eltekintünk a kép anyagi-tárgyi megmutatkozóitól, akkor – a maga elvontságában a homogén felülettel ellentétes minőségként, az anyagi-tárgyi jelenléttel szemben ürességként, testetlenségként jelenik meg. Az „illuzórikus” vagy másként persepktivikus/vetített térbeli mélységet tartalmazó kép ezért szintén tekinthető pszeudo-jelenségnek, és sokan még ma is annak tekintik a művészettörténészek közül, akaratlanul csatlakozva ahhoz a platonikus gondolathoz, amely utánzásként magát a képjelenséget is pszeudo-jelenségnek tekinti. Ezt a viszonyt fejezi ki az ábrázolás szó is.
De a pszeudo- ellentéteként is felfoghatjuk a térbeli mélységet megjelenítő képi megmutatkozást. Különösen akkor, ha a képi megmutatkozók tulajdonképpeni létére vonatkoztatjuk azt a térbeliséget, amely minden anyagi-tárgyi megmutatkozónak a létezéséhez eredendően, feltételként hozzátartozik. Ebben az esetben azonban a térnek a képi megjelenítése kapcsán inkább elrejtettlenségről (alétheia) kell beszélnünk, hiszen általa a megmutatkozó olyan sajátossága válik észlelhetővé, amely éppen úgy feltétele a létezők létének, miként például a testiség és alakszerűség. Ezen a ponton azonban azt látjuk, hogy ugyanazt a jelenséget, illetve a képi megmutatkozás ugyanazon összetevőjét az egyik megértési mód szerint az illúzió fogalmával illetjük, miközben egy más megközelítési módból szemlélve ennek éppenséggel az ellentéteként, a lét egyik legfontosabb aspektusaként értelmezzük. A megmutatkozó megmutatkozásán túli anyagi-tárgyi és térbeli, időbeli létmódját hiányoló Platón után a teret illúzióként, „valótlanságként” számon kérni a képen nyilvánvaló értelmetlenség.
Hogy miként is állunk a kép és az illúzió összefüggésével, illetve a képnek pszeudó-jelenségként való értelmezésével, azt a következő fejezetben egy konkrét példán szeretnénk bemutatni.

Képek:

6) Caravaggio: Narcissus című festménye talán nem akart több lenni, mint a víz tükröződése, amelyben az ember önmagát pillantja meg. Mi ez, ha nem „pszeudo-kép a képben”? Hiszen a vízben való tükröződés a hely és az idő függvénye, csalóka látszás, miként azt Gadamer Igazság és módszer című könyvében kifejtette. Vagy csak „kép a képben”? Hol ér véget a képek és a képekről való ismereteink sora, amelyről azt sem tudjuk, hogy hol kezdődtek? A festményben egy tükörkép jelenik meg. Tudjuk, hogy Narcissus szemében is megjelenik arcának tükörképe, miként a miénkben is az egész festett kép. Ám amit Narcissus lát – annak ellenére, hogy mi is látjuk – mi mégsem ugyanolyan módon látjuk. Nem látjuk, csak tudjuk, hogy Narcissus mit gondol arról, amit mi is látunk, amiről tehát tudomásunk van, de amit mi nem gondolunk. Narcissus tükörképe visszanéz rá, s ez a kép mégsem érzi azt, amit Narcissus. Narcissus Caravaggio által festett és általunk szemlélt képe sem tudja azt, amit mi tudunk róla, hogy Narcissust reprezentálja. Elvileg Narcissus megláthatja tükörképe szemében saját magát, amint tükörképét nézi, s ez a tükörjáték végtelen. Csak mi, nézők tudunk erről, akik kívül vagyunk a tükörjátékon, azaz nem látjuk azt.


7) Az impresszionista festészet tért át először arra az alkotói módszerre, hogy az emberi tudást és látásmódot is bekalkulálja a képbe. Mi több az impresszionizmus egyenesen a látásaktusból kiindulva alkotta meg a képet is. A látást olyan bensőleg megjelenő érzéki képnek tekintette, amelynek eredménye káprázat. Látás = illúzió. A festő nem az általa látottak megragadására törekedett, hanem annak a képi rekonstrukciójára, ahogyan a látást – a korabeli látáskoncepcióknak megfelelően – általában elgondolták. Ha valóban a látást mint a pillanat impresszióját, azaz benyomását, élményét, hatását akarták vol