AVAGY RÁJÖTTEM, HOGY NEM KELL FÉLNI A MAGYAR MŰVÉSZETTŐL, MEG IS LEHET SZERETNI
Egész nyáron nyitva tartott New Yorkban a magyar neoavantgárd műveiből válogató, a hatvanas-hetvenes évek nem hivatalos művészetét bemutató kiállítás. Arra voltunk kíváncsiak, mit jelent mindez egy amerikainak. És mondjuk nem az átlagnak, hanem egy művészeti szakembernek, aki teoretikus, publicista és tanár is.
Bak 1967-es festményén, a Lila-zöldkéken egy kék háttér előtt kígyózó, olívazölddel keretezett lila forma látható (vagy épp az ellenkezője, ugyanis, hasonlóan a kor megannyi festményéhez, nem egyértelmű a háttér és téma megkülönböztetése); a kép ránézésre két 60-as évekbeli amerikai festő, Paul Feeley és Nicholas Krushenick szerelemgyermeke. Nádler István festményeinek hasonlóan funky hangulata van, a pop- és az op-art, a minimalizmus és a festészet utáni absztrakció elemeit vegyítik. 1968-as, cím nélküli vásznának sokszínű ívei és mintái mintha Frank Stella Protractor-sorozatát idéznék vagy épp az NBC csatorna korabeli logóját. A nők jelenléte (bár abban az időszakban a művészeti világban mindenhol alulreprezentáltak voltak) Szántó kiállításán a kisszámú mű ellenére is hangsúlyosnak bizonyultak. Ilona Keserü Ilona Falikárpit sírkőformákkal (faliszőnyeg) című 1969-es műve egy majdnem négyméteres textilapplikáció, amelyet finom rácsszerkezetbe zárt, hullámos sorminta díszít. Hatásosan vegyíti az absztrakciót, a magyar népművészet iránti érdeklődést és a textilművészetet – utóbbit a mű készültekor a „nőművészet”, a feminista revízió indikátorának tartották. Maurer Dóra többrészes festménye, a 4-ből 5 I–II. talán a kiállítás legszigorúbb minimalista darabja volt. Vonalai letisztultak, a mű középpontjában a rácsszerkezet, a négyzetes forma áll; a tizenöt darab, fokozatosan csökkenő méretű panelből álló szekvencia mintha hasonló vizsgálódás eredménye lenne, mint Donald Judd vagy Sol Lewitt munkái, amelyekre ugyancsak jellemző a szerialitás, az ismétlés (kis módosításokkal), illetve a meghatározott paramétereken belüli lehetőségek szisztematikus kimerítése. Maurer alkotása tulajdonképpen a művészi gondolat megtestesülése vagy relikviája; bár emlékeztet a művészetet egykor meghatározó, szinte már nem is érzékelhető aggályokra, egészen szenzációs élmény így szembesülni gondolati tisztaságával. A kiállításhoz csinos katalógus is készült, benne további műalkotásokkal kiegészülve ismétlődik a kurátori gondolat, vagyis ahogy Szántó tolmácsolja: a művészek az alkotások létrehozásával hallgatólagosan szembehelyezkedtek az állam által szentesített szocialista realizmussal; sőt azzal, hogy az amerikai és a nyugat-európai magazinokat és galériákat akkor megtöltő absztrakt művészethez fordultak, munkásságuk (diszkréten) felforgató erejűvé vált. A kurátor kiemelte továbbá, hogy a magyar alkotók a műkereskedelem teljes hiánya mellett dolgoztak, sőt reményük sem volt egy majdani lehetséges művészeti piacra. Elgondolkodtató, micsoda eltökéltség kellett ahhoz, hogy megcsinálják ezeket a sokfázisú munkákat, vagy ahhoz, hogy utána akár negyven évig is tárolják őket. A képek kifogástalan állapota arról tanúskodott, hogy az utókor lebeghetett a szemük előtt. Az első szekcióban láttuk még azt a négy munkát, amit a Pécsi Műhelyhez tartozó alkotóik a bonyhádi zománcgyárban készítettek. Halász Károly 1969-es alkotása, a Sugaras zománc I–IV. az op-artból merítette dinamikus kompozícióját, talán leginkább az ugyancsak pécsi származású Victor Vasarelytől, míg Kismányoki Károly 1971-es Relationje inkább a konstruktivizmushoz fordult. Pinczehelyi Sándor 1972-es Imaginationje, illetve egy másik, cím nélküli munkája ugyanabból az évből egyszerre tűnhet korabeli céges arculatnak és magasművészeti terméknek.
Ezek a zománcképek nyilvánvaló hommage-ai egy másik nagy magyar előképnek, Moholy-Nagynak, illetve az ő telefonképeinek; ugyanakkor a fémlapokra égetett szimmetrikus minták engem a század derekának teraszbútoraira és dohányzóasztalaira emlékeztettek. Ez az antikpiac-érzet rávilágított a kiállítás pár másik absztrakt munkáját is érintő problémára: kapcsolódásuk a nyugati mintákhoz azzal fenyegetett, hogy a nemzetközi porondról nézve a futottak még kategóriába szorulnak. Az első emeleten az absztrakt munkák mellett találtunk konceptműveket és performanszokat is, amelyek esetében szintén érzékelhető az alkotók direkt idézetekkel operáló Nyugat-éhsége. A korszakban rendkívül sokszínű művészeti praxist folytató Halász, miután értesült Robert Smithson haláláról 1973-ban, a Duna-parti iszapba ásott be egy óriási spirált, amit felgyújtott, miközben mindezt fotón dokumentálta. A négy fekete lemezre kasírozott, harminckét fekete-fehér printből álló Robert Smithsonért megrázó emléket állít nemcsak az amerikai land art művésznek, de Halász abbéli vágyának is, hogy hazája határain kívüli művészeti világokkal teremtsen kapcsolatot. Még ennél is megindítóbb az a kilenc fotó, amely Halász 1974-ben szervezett akcióját dokumentálja.
Leírás híján nem tudhatjuk, pontosan mi is történt az egynapos Performansz című esemény során; a fotókon természetes környezetben látható egy csoportosulás, amint egyfajta happeninget figyelnek. A képek punctumja ugyanakkor az útjelzőszerűen felstócolt kartondobozok látványa. A dobozokat közismert amerikai és német művészeti intézmények (Leo Castelli, Margo Leavin, Galerie Müller) esetlen címkéi tarkítják, mintha ezektől a külföldi intézményektől érkezett volna csomag Magyarországra – így jelenítve meg a külföldi fejleményeket követő magyarországi művészek (mostanáig) beteljesületlen vágyát, hogy a külföld is figyeljen oda rájuk. A kiállítás az emeleten más jelleget öltött. Az alsó szint színes és méretes festményeit fekete-fehér fotók váltották fel, valamint papírmunkák, néhány kisebb szobor, illetve monitorokon futó videók. Az itt látható performanszok dokumentációit még nehezebb volt kontextusba helyezni, legyen szó a fotókból kiolvasható információról vagy a kísérőszövegekről. Erdély, Hajas, Szijártó Kálmán és Vető János performanszainak képei hatásosak – jelentésükről vagy akár a témájukról alig tudtunk meg valamit. Szentjóby jobban érvényesült, a Be Forbidden (Sit Out/ Légy tilos!) című, 1972-es akcióját bemutató három képen tetten érhető a jelenet kockázatvállalása: Budapesten kiülni az utcára egy székkel ugyanis az volt egy olyan korban, amikor a paranoiás hatalom alkalmanként börtönbüntetéssel sújtott hasonló ártalmatlan akciókat. Az alkotói műfajokat csak porózus határok választották el. Míg a konceptuálisnak tekinthető művek egy része magától értetődőnek tűnt (így Perneczky Géza alkotásai, például 1971-es Concept like Commentaryja, amely során pingponglabdákat, gombát és egy pitypangot látott el az „art” címkével), több művész a fotográfia, a performansz és némi ravaszság alkalmazásával fogalmazott meg máig releváns és hatékony állításokat. Maurer saját testével mér le egy hosszú papírtekercset 1976-os Arányok című videóján; a faarcú jelenet szándékosan vagy sem, inkább komikus. Halász Károly 1974 és 1975 között hozta létre Privát adás című sorozatát: meztelenül, egy kartondobozból kivágott tévébe bújva fotózta önmagát. A gesztusból persze kiolvasható a tévéadás állami irányítására vagy épp a szexualitás, sőt a homoszexualitás kulturális elnyomására, esetleg a köztéri önkifejezés korlátaira vonatkozó kritika, de engem a korszak hasonlóképp mackós hippijeire is emlékeztetett, akik a legkülönfélébb célokra használták fel bozontos testüket. Alan Sonfist, az amerikai land art művész 1969-es Myself Becoming One with the Tree című sorozata például az ökológiai konceptualizmus úttörő munkája: ő meztelenül ölelgetett változó méretű fákat. Ladik Katalin Poemimjában (1978/2016) Halászéhoz hasonló stílusban jeleníti meg magát: egy üres képkeretet tart az arca elé, miközben különféle mulatságos grimaszokat vág. Magát a reprezentációt vizsgálja, a képi megjelenés egyénekre, különösképp nőkre kifejtett torzító hatását; műve vonatkozik a tévére és a korai videoművészetre is. Sőt, a közelben bemutatott 1980-as Poemim című videóján a grimaszok már-már felkavaróvá válnak, és olyan, rajzfilmszerű torokhangokkal egészülnek ki, amelyeket valahova Yoko Ono avantgardizmusa és a glosszolália (beszéd idegen nyelveken, különös tekintettel az Apostolok cselekedeteiben előforduló csodára, mely szerint az apostolok pünkösd napján egyszer csak idegen nyelveken kezdtek beszélni – a szerk.) közé lehetne elhelyezni. Halász mellett Ladik is fáradhatatlan polihisztorként emelkedett ki a kiállításból, performatív fotósorozatokkal, videókkal, hangfelvételekkel, illetve kottarajzokkal és -printekkel. A With the Eyes of Othersből az amerikai közönség számára az a művészet lehet a legemlékezetesebb, amely nem jöhetett volna létre Nyugaton; azok a munkák, amelyek Magyarország és a szovjet blokk helyzetét tárgyalják. Amelyekben a kommunizmus, a kelet-európai politikai helyzet szimbólumai és lenyomatai jelennek meg számtalan formában. Szentjóby Csehszlovák rádiója (1969/2015) egy kénnel körberagasztott szikár tégla: néma tompaságot jelenít meg akkor, amikor Magyarország részt vesz Csehszlovákia megszállásában.
A szöveget fordította: Zsámboki Miklós
A cím utalás Stanley Kubrick szatirikus filmjére, a Dr. Strangelove; How I Learned to Stop Worrying and Love the Bombra (Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni), ami két évvel a kubai rakétaválság után készült. A történet a hidegháború idején játszódik, amikor az Egyesült Államok és a Szovjetunió atomfegyverei egymásra irányultak, és bármelyik pillanatban kitöréssel fenyegetett az atomháború.
Joseph R. Wolin kurátor és művészeti kritikus. Bostonban a Parsons The New School for Design, illetve a Szépművészeti Múzeum doktori iskoláin tanít. A Time Out New York művészeti szakírója, rendszeres szerzője Kanada legfontosabb művészeti lapjának, a Canadian Artnak. Kiállításokat a Los Angeles-i Kortársművészeti Múzeumban, a New York-i The Drawing Centerben, az Aldrich Kortársművészeti Múzeumban Connecticutban és Koreában, a Seoul Museum of Artban rendezett.