AZ EZERMESTER

Kolo Moser és a fin de siècle

Vadas József

A 2018-as év a Secession jegyében telt a bécsi múzeumokban, ugyanis a mozgalom négy meghatározó egyénisége: Gustav Klimt, Koloman Moser, Egon Schiele és Otto Wagner egyidőben, éppen tavaly száz éve távozott az élők sorából. A sokoldalú festő-iparművész Mosernek az osztrák iparművészeti múzeum, a MAK rendezett reprezentatív életmű-kiállítást, látványos díszlet- és jelmezterveiből pedig a Theatermuseum válogatott.

A mintegy ötszáz munkát felvonultató retrospektív kiállítás alcíme: Klimt és Hoffmann között, ami arra utal, hogy az osztrák szecesszió e két kiemelkedő jelentőségű – festő, illetve építész – alkotójával szorosan együttműködve bontakozott, majd teljesedett ki Koloman Moser kettős kötődésű életműve. Munkássága a piktúra jegyében indult és zárult, legérdekesebb fejezetét pedig az elképesztően termékeny és nem kevésbé sokoldalú tervezőművész jegyzi. Az író és kritikus Hermann Bahr annak idején találóan „Tausendkünstler”-nek nevezte, minthogy Moser művészként is ezermester volt. 1868-ban született Bécsben, ahol apja a Theresianum (nemes ifjak, köztük magyar arisztokraták bentlakásos nevelőintézetének) tisztviselőjeként dolgozott. A környék iparosnegyednek számított, műhelyeiben a gyerek Moser gyakran megfordult. Apja őt is hasonló pályára szánta; így lett tízéves korában a kereskedelmi iskola tanulója. 1885-ben azonban vált: sikeresen felvételizik a Képzőművészeti Akadémiára, majd 1892 és 1895 között a Kunstgewerbeschule (Iparművészeti Iskola) növendéke. Édesapja halála után neki kell gondoskodnia édesanyjának és két testvérének eltartásáról is, ezért 1888-tól grafikai (illusztrációs) munkákat vállal, és lesz mesterének aján- lására a császár unokahúgainak rajztanára. Igencsak nehéz körülmények között élnek; Alma Mahler az ifjú tehetségnél tett látogatása után naplójában megrökönyödve számol be a család szegényes és lepusztult otthonáról. Amilyen hosszan tartott azonban a felkészülés, olyan gyorsan talált Moser ön- magára és ért a pálya csúcsára a kilencvenes évek közepén. A fordulatot a rendezés látványosan prezentálja. Az udvari piktúra anakronisztikus felfogását egy zsánerfotó érzékelteti; Moser akadémiai tanára, Franz Rumpler látható rajta németalföldi kosztümben a Ferenc József-i császárizmus atyamesterének, a szintén tizenhetedik századi festőnek öltözött Hans Makart társaságában. Az iparművészet nem kevésbé exkluzív gyakorlatát pedig a MAK kiállításának előterében álló, dúsan faragott és rokokó amorettekkel ékes kabinetszekrény illusztrálja, amelyet az iparművészképzést is felügyelő Museum für Kunst und Industrie igazgatója, az építész Josef von Storck készített 1881-ben Rudolf trónörökös számára. Ennek az ízlésvilágnak fordított hátat a friss diplomás Koloman Moser, amikor 1895-ben véghez vitte a maga egyéni szecesszióját.

Screenshot 2020 02 21 at 19.00.26

Ismeretlen szerző fényképe a művészről, 1903 körül © MAK

Christian Witt-Dörring, a kor és Moser talán legjobb ismerője, egyben a kiállítás főkurátora, tanulmányában hívja fel a figyelmet azokra a szubtilisen dekoratív ábrázolásokra (Ének, Szerelem, Tavasz), amelyeket Klimt már-már freudi érzékiségűre hangolt női aktjának (A szobrászat allegóriája) és az épp abban az évben kiállított japán fametszetek hatására készített Moser Martin Gerlach kiadójának mintalapjaiként.

Screenshot 2020 02 21 at 19.15.19

Moser a Wiener Werkstatte Josef Hoffmannal közösen tervezett irodájában, 1904 Theatermuseum © KHM-Museumsverband
Screenshot 2020 02 21 at 19.16.00
Koloman Moser: A purkersdorfi szanatórium előcsarnokából származó karosszék, 1903, Prag-Rudniker Forrás: Trivium Art History

A következő évben Moser is tagja lesz annak a Siebener Club néven 1892-ben alakult társaságnak, ahol az akadémizmus és historizmus ellen fellázadt művészek tömörültek – Klimttel, Hoffmann- nal, Josef Maria Olbrichhal és Carl Moll-lal az élen –, jelezve kívülállásukat a Künstlerhaus kiállításain a domináns hivatalos szervezet ellenében. Amikor hiába tiltakoznak a közelgő párizsi világkiállítás anyagának konzervatív válogatási szempontjai miatt, döntő lépésre szánják el magukat. 1897-ben kiválnak a Künstlergenossenschaftból és Secession Wien néven önálló szövetséget alapítanak. Ahogy a modernizmus szószólójaként ugyancsak Bahr fogalmazott: „A kérdés az: üzlet vagy művészet. Ezt vetette fel a mi Szecessziónk.” Olbrich tervezi csoportjuk kiállítócsarnokának a város központjában ma is álló épületét, külső falain Moser (ma már csak archív fotókon létező) figurális ornamenseivel, bejárat fölötti kerek üvegablakával. Alapító tagként az ő javaslatára indítanak saját folyóiratot, amely a megújulásra utaló Ver Sacrum (Szent tavasz) címet kapja. Plakátok mellett a lap tipográfiai arculatát, a második szám címlapját szintén ő készíti. Valamint az egyesület szórólapját, több kiállító levelezőlapját, a gyors egymásutánban nyíló tárlatokon nem egy terem fali installációját, de felsorolás helyett inkább azt emelném ki, hogy nem éri be a grafikával, amelynek avatott képviselője. Nem csupán síkdekorációnak is tekinthető lakástextileket tervez (a már akkor is nagynevű Backhausen cégnek), hanem munkáival hamarosan kilép a térbe. 1897-től új igazgatója van a bécsi Iparművészeti Múzeumnak, Arthur von Scala, az angol Arts and Crafts mozgalom lelkes híve, aki új – a szecesszionisták törekvéseivel rokon – szellemiséget honosít meg az intézményben. Nem kevésbé jelentős fordulat a korabeli Bécs kulturális életében, hogy 1899ben Otto Wagner – a legtekintélyesebb kortárs építész – a Secession tagja lesz. A kor követelményeit és részben anyagait érvényesítő historizmusa a kilencvenes évekre stilárisan is modernizálódik. Akkor készült a Stadtbahn (városi vasút) általa tervezett szecessziós épülete a Karlsplatz másik oldalán, átellenben Olbrich székházával. Kunst und Gewerbe (Művészet és mesterség/ipar) címmel egyszersmind elvi jelentőségű cikket publikál a Ver Sacrumban (1900/3); ipar és gazdaság, illetve művészet egymásrautaltsága mellett érvelve benne: „[c]sak a művészet által, gondozása és elismeré- se révén, az iparnak éltető erőt adva, válik lehetővé, hogy az állam jóléte és gyarapodása fokozódjon.” Ugyancsak az új eszmék diadalmas térhódításának jele, hogy a Secession három tagja, Wagner után Hoffmann és Moser is a Kunstgewerbeschule tanára lesz. (Olbrich csak azért nem, mert egy új művésztelep vezetőjének Darmstadtba hívták.) Ilyen körülmények között – mondhatni ideális légkörben – magától értetődően teljesedik ki „a dekoratív rajz és festészet” oktatójaként az alma materba visszatérő alkotó művészete. 1899-ben a múzeum pályázatot hirdet „egyszerű háztartás edénykészletének” megtervezésére, amire Moser jelentkezik, és amit meg is nyer. A (ma elsősorban reprezentatív vi- lágítótesteiről nevezetes) Bakalowits Söhne pedig hamarosan „professor Mo- ser” munkájaként gyártja és forgalmazza a díjnyertes készletet, ahogy a szintén Moser által tervezett (az egyes darabok árát is feltüntető) reklámkiadványukon olvasható. Az üvegtárgyakat (elsősorban vázákat) porcelánedények, ruhák, illetve bútorok követik. Ez utóbbiak közül az intarziával, fém- vagy épp textilapplikációval egyénített szekrények és tálalók festmények módjára címet is kaptak. Közülük több darab (Elvarázsolt hercegkisasszonyok, Gazdag halfogás) az 1901-ben Budapesten megtelepedő Schmidt Miksa bútorgyáros gyűjteményéből kerül később a mi Iparművészeti Múzeumunkba. Első változatuk a Secession 1899-es VIII. kiállításán szerepelt. Közös vonásuk azonban, hogy minden felesleges formától tartózkodó, zárt konstrukciójukat a belga iparművészet fegyelmezettségében is nagyvonalú, festőien elegáns díszítésmódja jellemzi, amelynek a művész személyiségét hangsúlyozó Henry van de Velde volt a legmarkánsabb képviselője. (S akinek egyébként egy egész enteriőrje szerepelt a fent említett kiállításon a Meier-Graefe alapította [filiáléjával Magyarországon is jelenlevő] Maison Moderne üzlethálózat jóvoltából.)

Screenshot 2020 02 21 at 19.18.05

Koloman Moser: A XIII. Secessionkiállítás plakátja, 1902 © MAK és Koloman Moser: A Kohn cég ltözik. A lakásban a hall vándorkiállításának plakátja, 1904 © MAK / Fotó: Ingrid Schindler

A keleti hatásokat és organikus elemeket asszimiláló stílus az új század első évei során Moser munkáiban igencsak módosul: a puszta szerkezetre redukálódik. A nemzeti örökség részeként újraértelmezett biedermeier lakályos egy- szerűségének felfedezése mellett az ornamentikakultusszal élesen szembehelyezkedő Adolf Loosnak is szerepe lehetett benne, bár nevezetes írása – A díszítés bűn – csak később jelent meg. A változás döntő impulzusa alighanem a glasgow-i Négyek (Mackintosh és társai) bűvkörébe kerülő Hoffmanntól származik; ő tervezi ugyanis 1901-ben azt az ikerházat, amelynek egyik felébe Moser, a másikba majd Moll költözik. A lakásban a hall (korabeli fényképről ismert) berendezése az építész tervei alapján készült, a hálószoba feketés léniával élénkített hófehér bútorzata, amely megmaradt és most szerepel a tárlaton, tulajdonosának munkája. Csak azért nem állíthatjuk, hogy mintha azonos kéztől származnának, mert Moser ezúttal még pályatársáénál is következetesebb (konyhai kredenceknél szokásos) geometriával élt. E stiláris egymásra hangolódást aztán szervezeti összefonódás követi: a következő évben együtt dolgoznak Hoffmann-nal, a közös munkába Mackintosht is bevonva, a textilgyáros Fritz Waerndorfer lakásának berendezésén. (Régi ismerősről, sőt elvbarátról van szó, aki egykor a Siebener Clubnak is tagja volt.) Hoffmann akkor már beható ismeretekkel rendelkezett az Arts and Crafts mozgalom által életre hívott céhekről: először az 1900-as párizsi világkiállításról látogatott a szigetországba, majd 1902-ben újra útra kelt. Londonban a Guild of Handicraftet működtető Ashbeevel, Glasgow-ban Mackintoshsal találkozott. De csak a Waerndorfer-lakás berendezése során ébred rá arra, hogy munkájuk megszervezésére (a pénzügyek bonyolításától az anyagok beszerzésén át a kivitelezőkkel való kapcsolattartásig) nekik is szükségük van (volna) ilyen szervezetre, hogy alkotóenergiájukat a tervezésre koncentrálhassák. Így jön létre – hasonló németországi előzményeket követ- ve – 1903-ban a Wiener Werkstätte (Bécsi Műhely), az üzletember Waerndorfer és a két művészeti vezető (Hoffmann és Moser) irányításával.

Screenshot 2020 02 21 at 19.19.03

Koloman Moser: Elvarázsolt hercegkisasszonyok szalonszekrény, 1901, Friedrich Otto Schmidt bútorgyára, Iparművészeti Múzeum, Budapest © IMM / Fotó: Urbán Jonatán – Kovács Dávid

Screenshot 2020 02 21 at 19.20.00

Koloman Moser: Gazdag halfogás szalonszekrény, 1899, Friedrisch Otto Schmidt bútorgyára, Iparművészeti Múzeum, Budapest © IMM / Fotó: Áment Gellért

Moser ekkor tervezi a cég klasszikus emblémáját (a Waerndorfer lakásába szánt szőnyeg hátoldalán skicceli fel először) és a tárgyakra kerülő művészjegyeket. A vállalat azonban ennél is jelentősebb változás az életében: többé-kevésbé zavartalan, a korábbinál is termékenyebb és főleg kvalitásosabb alkotótevékenységet eredményez. Ekkor születik újabb bútorsora mellett számos ötvöstárgya (kazettáktól ékszerekig), amelyeknek a játékosan mértani és a figurálisan stilizált díszítőmotívumok szintézise adja legfőbb vonzerejét. Miként a korabeli publikációk mutatják, tevékenységében a belsőépítészet dominál. A berendezések minőségéről ma egy-egy szerencsésen fennmaradt és a mostani tárlaton is látható darabja alapján alkothatunk fogalmat. Ilyen mindenekelőtt az Eisler von Terramare számára készült néhány korpusz és egy pompás étkezőszék (hátán angyalos) intarziával, Berta Waerndorfer fogazattal hangsúlyozott, erezetmintás szekrénye és fotelje, a Stonborough-Wittgenstein berlini lakásába tervezett kék konyhaszekrény, valamint egy paraván. Közben kiveszi részét a bécsi szecesszió nevezetes Gesamtkunstwerkjeiből is: Otto Wagner steinhofi templomába (1903–1907) üvegablakokat készít, Josef Hoffmann ugyancsak fő műnek számító purkersdorfi szanatóriumának (1904) belsőit pedig az építésszel közösen formálja meg és rendezi be. Az alig tapintható reliefekre szorítkozó faldíszítés mellett az enteriőrökben szabályos hasáb formájával, sakktáblamintás ülőlapjával az egyetlen, ám annál hangsúlyosabb vizuális elem Moser karosszéke, amelyet a Prag-Rudniker fonottbútorgyárban kiviteleztek. (A WW logója mellett ez a másik emblematikus munkája.) 1905-ben megnősül: Hoffmann egyik tanítványát (egy sörfőzde-tulajdonos lányát) veszi feleségül. A magánélete rendeződik, a Werkstätte anyagi helyzete viszont hamarosan bizonytalanná válik. Likviditási gondjai miatt – Moser megkerülésével – Waerndorfer a művész feleségéhez fordul. A kölcsön annyira felháborítja a pénzügyekben szigorú etikához szokott mestert, hogy négyévi együttműködés után kilép a vállalatból. Bizonyos, hogy döntésében más dolgok is közrejátszanak: túlterheltsége, kiszolgáltatottsága a megrendelők megalázó kompromisszummal kísértő kéréseinek; mindenesetre végérvényesen hátat fordít a belsőépítészetnek és a tárgytervezésnek. Az iparművészetből számára a bélyeg- és a bankjegytervezés marad. Meg a színház – nem sok sikerrel, mert látványos elképzeléseiből szinte egy sem valósul meg. Utolsó évtizedében a képzőművészettel vigasztalódik; igaz, szimbolista expresszionizmusának ereje csupán legsikerültebb képeiben mérhető szellemi rokonai (mindenekelőtt a stílusában hozzá legközebb álló Ferdinand Hodler) erudíciójához.

Screenshot 2020 02 21 at 19.21.20

Koloman Moser: Paraván, 1906. Kivitelezés: Karl Beitel, Theresa Tretan © MAK / Fotó: Georg Mayer
Screenshot 2020 02 21 at 19.23.19
Koloman Moser: A steinhofi St. Leopold templom déli ablakának terve, 1905/06 © MAK / Fotó: Georg Mayer


Koloman Moser. Universalkünstler zwischen Gustav Klimt und Josef Hoffmann, Museum für angewandte Kunst, Bécs, 2019. április 22-ig 

Anwendungen. Koloman Moser und die Bühne, Theatermuseum, Bécs, 2019. április 22-ig