„A végesség a maga igazságával az időben lép föl, és egyszeriben véges az idő.“1​​

A modern magyar művészet nagy hőse, az 1908-ban született Vajda Lajos munkásságának feldolgozása, azaz legalább a magyar kultúrtörténetben ismertté és elfogadottá tétele máig a szakmai kiválóságának gőgös és üres hagyományával elégedett, a demokratikus (múzeumi) kultúra szerepét és jelentőségét nehezen értő egyetemi művészettörténet nagy adóssága, melyből a 2018–2019-es, szentendrei Ferenczy Múzeumban rendezett, valóban méltó és érthető kiállítás jelentős mértékben törlesztett. A két kurátor (a jeles kívülálló értelmiségiből mára insiderré lett Petőcz György, és a múzeum munkatársa, az értő művészettörténész, Szabó Noémi) az eddigiektől jelentősen eltérő koncepciót teremtett, amely persze szükségképp a két háború közti magyar avantgárd újraértelmezéséhez is vezetett, s így egyes pontokon megbonthatatlannak tűnő hagyományokat kezdett ki. Azonban, ami döntő: az új értelmezés a közönség számára a bemutatás módjából, a kiállításból magából volt felismerhető, érthető, s nem a monumentális kiállítású, amúgy néhány kérdést óhatatlanul felvető katalógusból. Azaz a kiállítás, igen szerencsés módon, nem követte el az egyéni kurátori koncepciók visszatérő, az elmúlt években számos alkalommal megismételt tévedését, tehát a térben bemutatott történetek (sic!), pontosabban az egymástól független fejezetek nem maradtak az erőteljesen konceptuális szövegek illusztrációi. A kiállítás állt helyt magáért; számos erénye, pár óhatatlan tévedése mind-mind a térben való megjelenítés mikéntjével függ össze. Tehát a változó színvonalú, egymástól gyakran teljesen független szemléletet hol művészetfilozófiai vagy szociológiai szempontokat követő, hol azokat nélkülöző tanulmányok olvasása továbbra is a Vajda-életművet úgymond professzionális közegben értelmezők kiváltsága vagy lehetősége maradt. Ennek megfelelően a továbbiakban csak azokban az esetekben utalok a szövegekre, ha az azokban felvetett kérdések visszaköszöntek a kiállításban, vagy épphogy radikálisan eltértek annak szemléletétől. Ami magát az új koncepciót illeti: elkerülhetetlenül a tagadásból indulhatott ki. 

A döntő jelentőségű nyitány, tehát az első terem, amelynek megnevezése egyben a kiállítás címe is, a Világok között Vajda 1928–30 közti periódusát, tehát mindössze két évét mutatja be. Egymás mellé állítja az elmúlt évtizedek kiállításain, köteteiben radikálisan elkülönítetten értelmezett, korai művekként alulértékelt szentendrei utcákat‚ tájakat, és a Képzőművészeti Főiskola, illetve a Munka-kör kontextusában készült absztrakt képeket és montázsokat. Az 1928–30 közötti szénrajzokból, pasztellekből, olajképekből úgymond még hiányzik a klasszikus, éles vonalvezetéssel dolgozó, mára félreismerhetetlennek tekintett Vajda-image vagy kézjegy. Jelentésük ezért azonosíthatatlannak tűnt, így lényegtelennek minősültek. A korai szénrajzokkal ellentétben a Vajda értelmezők nemzedékei sorra értékelték át vagy éppen újra a fontos dokumentumokat, és a programteremtő Vajda munkásságának autentikus részeként ismerték el a Munka-kör kontextusában készült vázlatokat, félkész műveket. Miközben: evidens, hogy Vajda művészetről szóló írásai vallomások, és nem normatív, megfellebbezhetetlen kijelentések. Nyújthatnak némi segítséget az értelmezéshez, de a műveknek magukért kell helyt állniuk, amint az történt, illetve épp történik is. Az 1928–30 közti rajzokról és festményekről mondhatnánk, nem hiányzik semmi, amit a nagy művészet ígéretének láthatunk, mindössze a normatív evolucionizmus doktrínája nem tudott mit kezdeni velük, lévén Vajda ezekben az években épp egy másik koncepciót követett, mint amit a teoretikus megfontolások utólag kanonizáltak. Egy ismerős és közben halott tér tűnik fel pasztelleken, szénrajzokon: drámai fények és vad árnyékok, viharos égboltok és fenyegető sötét foltok ég és föld között. És persze magukra hagyott, embert nem ismerő, néma kis utcák. Az otthonosság és a radikális kívülállás, tehát a kíméletlen otthontalanság képei ezek, amelyek nem követnek semmiféle pontosan azonosítható, aktuális művészeti, politikai doktrínát, ellenben, mintegy mellékesen, de kérlelhetetlenül szembemennek a szentendei iskola hagyományos képfogalmával, tágasságával és emelkedettségével. 

A kiállítás csak a záró teremhez foghatóan radikális és bátor terme ez, amely Szentendrén, tehát a tetthelyen, a mára nyilván elkerülhetetlenül, de rettenetes giccsé változott művészeti városban, az Art Capital artworldhöz való tartozást hirdető, nevetséges sznobériájának kontextusában a halottak birodalmát állítja a nézők elé, s ez bizony komoly vállalkozás. Azaz Vajda épp oly radikálisan kezdte el, mint fejezte be munkásságát: sem az elején, sem a végén nem a kortárs izmusok hatása, lefordítása, interpretálása érdekelte valójában. Azért akarta tudni, hogy mi van a világban, hogy aztán mehessen a saját feje után. De soha nem is értékelte a kurrens mozgalmakat, és az ezekhez való csatlakozás sem érdekelte őt. A véges idő nem tűrte a végtelen lehetőségek hazugságát. Vajda valóban lenyűgöző műveltségét és tájékozottságát soha nem tekintette direkt programnak, használati eszköznek, mindössze tudni akarta, hogy hol él. És amikor a festészetre került a sor, akkor már nem a tudást, hanem a szemét és kezét kellett használnia, s azt is tette. A Világok között teremben a kurátorok nem tettek mást, mint felülírták a kanonizált ideológiai dichotómiát, azaz egyszerűen ugyanannak a művésznek, ugyanazokban az években, jobbára ugyanott készült műveit állították egymás mellé. Vagyis lényegtelennek tekintették a konstruktivizmus normáinak hiányát és meglétét újra és újra hangsúlyozó normatív korszakolást, mondván: nem pusztán a kurátorok, művészettörténészek dolga, hanem ugyanúgy a művészeké, hogy a munkásságukon belüli határokat újrarendezzék, felülírják, azaz értelmezési zónákat állítsanak fel, tilalmi övezeteket hozzanak létre, illetve műveikből szemantikai csoportokat konstruáljanak. És ezeket nemcsak szavakkal, hanem a látványokkal ugyanúgy meg kell megteremteni. A Nekropolisz-Szentendre felfedezője, megteremtője, Vajda Lajos figyelmen kívül hagyta az otthonosság örömét, miközben annál jobban otthon lenni, ismerni egy teret, mint ő Szentendrét, kevés festőnek adatott.

Azaz a kurátorok rekonstruálták a kiállítás nagy elbeszélésének alapját, vagyis a Szentendrét használó, de azzal nem azonosuló Vajda élethosszon át tartó, mélységes ambivalenciáját. Az otthon reménytelenségének, a néma templomok és szegényes, egyszerű házak kettősségének művei – úgy vélem – elég félreérthetetlen folytatásai a korai önarcképeknek, melyeknek a kurátorok kiemelt jelentőséget tulajdonítottak, s ennek megfelelő teret is hoztak létre számukra. Tehát vitathatatlannak, pontosabban minimum vitaképesnek vélem a Petőcz György és Szabó Noémi által teremtett új értelmezési keretet, amely a párhuzamos művészetfogalmak közti átjárásokra mutat rá, azaz arra kényszeríti a látogatókat, hogy vegyék komolyabban a korai műveket is, és ne tekintsék evidensnek az érett Vajda mítoszát. Ami engem illet – s ez nyilván óhatatlanul személyes meggyőződés, élmény vagy épp ízlés következménye –, a kiállítás döntő pontjának az 1938–1939-es műveket bemutató termet tartom, függetlenül attól, hogy nem osztom a maszkokkal kapcsolatos értelmezések jelentős részét. Vajda sokat tudott a Musée de l’ Homme gyűjteményéről, de az etnográfiai szürrealizmus normarendszeréhez, esztétikájához nem volt sok köze.

Ekkor már nem pusztán Szentendrétől, az ismétlődéses elbeszélésekké tett kompozícióktól vált el, hanem a kulturális ikonográfiákon a teremtettség nyomait mutató ábrázolásoktól, azaz a világtól magától is. Az olyan képek, mint a Megkötözött, a Lebegő figura narancs holdsarlóval, a Kerékforma színes motívumokkal, a Kompozíció vagy az Őshegy, mind a szerves és szervetlen lények közti határok láthatatlanná tételének felfedezésére épülnek, azaz a természetrajz és a biológia közti drámai eltérés visszavonására. (Itt kell felhívjam az olvasó figyelmét arra, hogy a címek döntően mind utólagosak, azaz társszerzői értelmezések, ám minden egyébtől függetlenül a művek azonosíthatósága, illetve az évtizedes hagyományok tiszteletben tartása végett helyes használnunk azokat, de az kétséges, hogy mennyiben képviselik az alkotói intenciót.) Pontosan erre a határra mutatott rá az összehasonlító anatómia születése, azaz Cuvier kapcsán Michel Foucault: „Természetrajz akkor van, amikor az Ugyanaz és a Más egy és ugyanazon térhez tartozik csupán, olyasmi, mint a biológia, akkor lesz lehetséges, amikor a síknak ez az egysége kezd fölbomlani...“ 2 Illetve négy évvel később, 1970-ben Francois Jacob részben ugyanerről így fogalmaz: „A klasszika korában mindenekelőtt az univerzum egységét kellett bizonyítani, s így az élőlényeket is a mechanika élettelen tárgyakat kormányzó törvényeinek vetették alá... Nem ismerték még az élet fogalmát, ez szépen látható abból a szinte nevetségesen banális definícióból, amit az Enciklopédia ad rá: az élet a halál ellentéte.“.3 Az említett művek – teljesen függetlenül címeiktől – pontosan ennek a máig érvényes kérdésnek a nyomait rögzítették: a szerves és szervetlen, tehát az életen kívüli és az élő, következésképp az azzal leszámoló halál formáinak, lényeinek, határainak mibenlétét. A pusztuló test, az emberi lény romjai és nyomai, illetve az ásványok, kövek közti határok elmosódása, azaz a francia filozófiában és élettudományokban megfogalmazott kérdés, melynek megfelelően a halál nem azonos az anyagi romlással, csak épp ugyanolyan; az élet nem pusztán a nemzés általi ismétlődés, ellenben épp a nemzés által egyszeri, utánozhatatlan, egyedi lét kérdése, amiért is minden lény eltűnése, a természetrajzba, a régészet és paleontológia világába való visszasüllyedése jóvátehetlen veszteség. Ez az a dráma, amelynek megjelenítése valóban a politikai doktrinákon túli kérdés. Talán nem felesleges megjegyeznünk, hogy Kosztolányi 1933-ban írta a Halotti beszédet, s lám: interpretációs keret, kontextus kérdése, hogy e művek között közvetlen vagy közvetett kapcsolatot teremthetünk-e. A halált nem pusztán az élet végeként, tehát mindenkire tartozó eseményként, illetve szükségszerű átváltozásként, ellenben egyszerűen a szerves létből a szervetlenbe való visszatérésként ábrázolni, az a művészet nyelvére lefordítva a stílustól, az ikonográfiától, a kompozíciótól, a képi elbeszéléstől való eloldódást jelenti: s Vajda jobbára ezekkel a művekkel fejezte be életművét. Nagy, fekete szénrajzokkal, amelyek nem ismerik el a szerkezet, a konstrukció, a megfelelő távolság, a perspektíva hagyományát, amelyek a klasszika korán túl az értelmetlenség már nem magától értetődő, hanem jóvátehetetlen világát rögzítik: amelyben élt, s jobbára mi is élünk. Azt a bizonyosságot ugyanis, amit egy másik meggyőződésben élők e világ poklának megértéseként írtak le. Végül két, első pillantásra apróságnak tűnő megjegyzést kell tennem, ám valójában mindkettőnek döntő jelentősége van Vajda művészetfilozófiai értelmezési horizontjának megteremtésekor. Az egyik Vajda és Pollock összevetésének kérdése. Ilyen földrajzi és időbeli távolságot homogén interpretációs mezővé átírni önmagában becsülendő, teoretikus, avantgárd tett, s nem is arról van szó, hogy ne lenne valamelyest formai azonosság a két művész munkái között. Ellenben – megítélésem, legjobb tudásom szerint – közöttük esszenciális különbség van, s ezt mintha Petőcz György nem ismerné fel. Vajda munkásságában semmiféle szerepet nem játszik az Ego, mindaz, ami Pollock egész művészetének alapja – Clement Greenberg értelmezésétől függetlenül. Az önmegvalósítás radikális őszinteségének, az Én elbeszélhetetlenné válásának, az indulatok nyommá változtatásának dokumentumai valóban kérlelhetetlen pontossággal rögzítik a Thomas Hart Bentontól az absztrakt expresszionizmushoz vezető utat. 

Azaz Pollock kiindulópontja az amerikai regionalizmus volt, tehát a társadalmi közösség létének tételezése, s annak csődje, összeomlása vezetett ahhoz, hogy mindezt a New York School szubkultúrája helyettesítse. Hasonló léptékű tévedés Vajda zsidóságának Véri Dániel általi értelmezése. Művészetében Vajda semmi különbséget nem tett a keresztény, a zsidó, s az úgymond népművészeti motívumok között. Azaz, ha felmenői zsidók is voltak, s a kor, amelyben élt, őt magát ugyancsak azzá tette, mindezt magától értődően a művészetét meghatározó kérdéssé tenni: kínos tévedés. Arról nem beszélve, hogy a Véri által említett zsidó kapcsolati háló, szubkultúra és ellenkultúra kényszerek hatására jött létre, részben sokkal árnyaltabb volt, mint ahogy azt leírja. Zsidó szubkultúra volt például a Bund, amint a vallásos és baloldali marxista cionizmus megannyi közössége. Az OMIKE menza szociális intézmény volt, s bár annak pótolhatatlan, de nem játszott szellemi szerepet Vajda munkásságában, amiben semmiféle zsidó azonosságnak, identitásprogramnak nincs semmi nyoma.

Vajda művészeti progressziójának semmi köze nem volt zsidó származásához. Azonos háttérrel rendelkezők között számos eltérő módon alkotó művészt ismerünk. Vajda művészetének egyedülállóságát bármiféle értelmezés nélkül összefüggésbe hozni a zsidósággal olyan tévedés, amely a festő munkásságának lényegét semmisíti meg. S ezt épp abban a korban kell hangsúlyoznunk, amely a homogén kulturális közegek, a zárt világok alapját jelentő identitás megszállottjának tűnik. Pessoa, Kafka, Mandelstam, Vaszilij Grosszmann, Borges, Beckett, Vajda Lajos, Frank Auerbach mind identitások, etnikai, földrajzi származások, vallások, nyelvek, kulturális közösségek, tehát evidenciák semmibevétele és meghaladása között éltek és alkottak. Vajda a modern magyar művészet bizonyosan legnagyobb festője, akinek semmi köze nem volt sem a nemzeti művészet, sem az univerzális trendkövetések, sem pedig a zsidóság közösségéhez. Lokális művész volt, aki tudomásul nem vett egyetemes művészetet alkotott. „...Az élő önmagába burkolózik, megszakítja taxonómiai szomszédságait, kitépi magát a folytonosságok hatalmas, kényszerítő erejű síkjából, és új teret alkot önmagának...“4 Ez a magány és felfedezésre kényszerítettség, ez a modern művészet ma is érvényes kiindulópontja. S ez Vajda öröksége.

Világok között. Vajda Lajos élete és művészete, Ferenczy Múzeum, Szentendre, 2019. március 31-ig

^{| 1 Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája, Romhányi Török Gábor fordítása | 2 Uo., 299.o. | 3 Francois Jacob: A tojás és a tyúk, az élők logikája, 1974, fordította Vekerdi László, 125.o. | 4 Foucault, 309. o.}