Milyen típusú szobrok között találná meg a helyét kicsiben a Gellért-hegyi emlékmű, és mi tetszett Vorosilov marsallnak a Városligetben?

Évtizedek óta két makacs legenda kapcsolódik a Gellért-hegyi Szabadság-szobor keletkezéstörténetéhez. Az egyik szerint az alkotó, Kisfaludi Strobl Zsigmond valójában az orosz fronton elesett Horthy Istvánnak készülő emlékművét alakította át az új politikai szándékoknak megfelelően. A másik történet középpontjában a Városligeti Műjégpálya előtt ma is látható Íjász szobor áll, amelyet 1945-ben megpillantva Vorosilov marsall állítólag úgy döntött, hogy a Felszabadulási emlékműre a megbízást csakis ennek készítője kaphatja. A kutatók – mindenekelőtt Pótó János – az elmúlt évtizedek során az első legendát tudományos érvekkel megcáfolták 1, a második pedig eleve aligha igazolható. Ennek ellenére érdemes az utóbbit újra szemügyre venni, hiszen talán éppen tartóssága miatt vizsgálatra méltó. Az Íjászt Kisfaludi Strobl 1918–19 folyamán alkotta, s nem kétséges, hogy előképe Antoine Bourdelle 1909-ben készült Nyilazó Herkules című műve volt. A szobor azonnal népszerű lett, a húszas években többek között az Ernst Múzeumban és a Műcsarnokban is bemutatták, 1925-ben pedig már köztérre került: a Margitszigeten kapott helyet, a MAC (Magyar Athletikai Club) stadionja előtt. Néhány évvel később a szobrot a főváros vásárolta meg, s az újraöntött 250 centiméter magas figurát 1929-ben állították fel a Városligetben. A mű 1945-ben szétlőtt környezetéből kiemelkedve valóban különös jelenség lehetett, de Kisfaludi Strobl önéletrajzi beszámolójából kiindulva tulajdonképpen az sem teljesen világos, hogy szovjet részről kinek tűnt fel a íját feszítő alak. A leírás szerint2 1945 szeptemberében a Fészek Klubban díszvacsorát rendeztek Alekszandr Geraszimov és Borisz Jofán tiszteletére. A két művész – Sztálin egyik kedvenc festője és a Szovjetek Palotájának építész-tervezője – Vorosilov marsall, a Szövetséges Ellenőrző Bizottság elnöke meghívására érkezett Budapestre; mint később kiderült, utazásuk egyik célja a Felszabadulási emlékmű véleményezése volt. A vacsorán Kisfaludi Strobl emlékei szerint Geraszimov mondott köszöntőt. „Beszéde végén elmondotta, hogy pár nappal előbb Vorosilov marsallal autózott a város parkjában, ahol nagyon megtetszett neki egy Íjászt ábrázoló bronzszobor. Keresték a szobron a készítő nevét, de nem találták, ezért most itt kér felvilágosítást. Többen felém mutattak, mire ő felállt, pohárral a kezében hozzám jött, megölelt, és bejelentette, hogy eljönnek hozzám a műterembe.” A híres szovjet vendégek látogatásáról szóló korabeli újságtudósításokkal összevetve kiderül, hogy Kisfaludi Strobl valószínűleg egymásba csúsztatta két esemény időpontját: Jofán csak októberben érkezett Budapestre, a fészekbeli vacsora időpontjában pedig már eldöntött tény volt a magyar szobrász megbízása. Mindenesetre a történet a valóságban inkább Vorosilovra vonatkozhat, s erre utal az is, hogy a műteremlátogatásról szóló beszámolóban Geraszimovról már nincs szó.

A hadvezetésből néhány évvel korábban megbukott marsall az 1945-ös évben nemcsak a budapesti emlékműállítások kulcsszereplője volt, de elsősorban a szovjet hadsereghez tartozó művészeti intézmény, a Grekov Stúdió révén – amelynek alapítója és patrónusa volt – formális vagy informális befolyása más kelet-európai országokra is kiterjedt; nagyobb megbízásokhoz a háború végén, illetve az elkövetkező néhány évben elsősorban „Vorosilov emberei” jutottak. A győzelem szimbólumainak elhelyezése, a szovjet hadsereg halottaira emlékeztető emlékművek állítása Kelet-Közép-Európa felszabadított/megszállt országaiban a gyakorlatban egyébként is a helyi katonai hatóságok, vagyis a hadsereg vezetői hatáskörébe tartozott. Moszkva 1945-ben egyrészt távol volt, a központi döntéshozókat jobban lekötötték a katonai, politikai, gazdasági kérdések, másrészt Sztálin ekkor személyesen nem kezdeményezte monumentális figurális alkotások felállítását – a Szovjetunió területén az 1944 és 1946 közti időszakban néhány nagyobb emlékmű mellett inkább a helyi finanszírozású kisebb alkotások voltak jellemzők: obeliszkek, zászlók, tankok, fegyverek, kisebb hősi portrék kerültek a városok és falvak köztereire. Különös módon szovjet területen 1948-tól egészen Sztálin haláláig a Nagy Honvédő Háború emlékműveinek felállítása nem is kapott újabb lendületet – ebben többek között szerepet játszhatott a hidegháború kibontakozása, a katonai vezetők személyi kultuszának visszaszorítására irányuló sztálini szándék, illetve az orosz vagy szovjet emlékezet problémájának megkerülése. A háborús emlékművek és emlékmű-komplexumok létrehozásának újabb nagy hulláma csak a hatvanas-hetvenes évekre tehető.

Kelet-Európa elfoglalt országaiban 1945-ben az emlékműállítás sajátos célokat követett: a leggyakrabban a szovjet áldozatokra emlékeztető művek egy új rendszer jelképei, s egyben határkövei lettek – a szovjet érdekszféra körvonala az emlékművek hálózatán keresztül is kirajzolódott. A nagyobb, szimbolikus alkotások elsősorban a nagyobb településeken, illetve a fővárosokban koncentrálódtak, sokszor fiatal szovjet alkotók, ritkábban helyi szobrászok megbízása nyomán. Magyarországon a többi kelet-európai országhoz viszonyítva több alkotást készítettek hazai művészek – az egyik első példa Pátzay Pál Kozák lovasa volt, amely Malinovszkij marsall megbízásából született, s már 1945. május 8-án felavatták Nyíregyházán. Az emlékművek mint a szimbolikus térfoglalás eszközei Magyarország politikai „átfordításának” szándékával is készültek, vagyis azzal az elképzeléssel, hogy az ellenforradalmi Horthy-rendszerből 180 fokos fordulattal lehetséges (és mint később kiderült, kötelező) az áttérés a Tanácsköztársaság idején egyszer már létezett szovjet rendszerre.

A Budapesten az elsősorban a meghívott szovjet szakértők javaslatai nyomán központi helyszínre került és monumentális méretűre nagyított Felszabadulási emlékmű e fordulat lenyomata, alkotója, Kisfaludi Strobl Zsigmond pedig – mint a Horthy István-emlékmű tervezője – az átfordíthatóság megtestesítője lett. Szimbolikusan ehhez a gondolatmenethez tartozik az Íjászhoz kapcsolódó történet is: Geraszimov, illetve Vorosilov a városligeti szobor mint példa kiemelésével valójában azt sugallhatta, hogy Budapesten csak egy Budapest stílusához, kulturális szövetéhez, háború előtti múltjához illeszkedő alkotás készítője kaphat megbízást a központi szovjet emlékmű elkészítésére. Ezt a feltevést az is alátámasztja, hogy Vorosilov személyes ízléséhez – ez kiderül számtalan róla készült alkotásból – közelebb állt a realista, heroizáló, akadémikus művészet. A szovjet marsallnak a történet tanúsága szerint Budapesten viszont épp egy olyan szobor nyerte el a tetszését, amelynek figurája, annak dinamikus mozdulata, megformálása sok szálon kötődött francia alkotók húszas-harmincas évekbeli art deco munkáihoz.

A fegyverét megfeszítő – meztelen, esetleg ókori vagy középkori öltözetű – íjász motívuma Bourdelle óta rendkívül népszerű volt; az Íjász szinte elengedhetetlenül jelen volt az art deco kisplasztikák alkotóinak repertoárjában. Kisfaludi Strobl már a húszas években közel került az art deco irányzatához: egyik legnépszerűbb alkotása, a több anyagban és többféle verzióban elkészített Ad astra, amelyre díjat kapott az 1937-es Párizsi Világkiállításon, a 19. század végi francia szobrászat mellett a kortárs dekoratív – és ekkoriban főként kisplasztikákban testet öltő – érzelmességgel is rokonságot mutat. A neves magyar szobrász által követett stílusirány ráadásul sok tekintetben megegyezett a Szovjetunió építészetében a harmincas évek közepe óta egyre inkább teret nyerő „sztálini art deco” formanyelvével, amelynek legfontosabb lenyomatai a moszkvai metró díszítményei, illetve a párizsi és a New York-i világkiállításokra éppen Borisz Jofán által épített pavilonok. Ugyanígy a szovjet art deco jegyeit viseli magán a Mezőgazdasági Kiállítás moszkvai architektúrája, vagy éppen maga a nemzetközi propagandában zászlóként lobogtatott, ámde soha meg nem épült Szovjetek Palotája – ezeket az épületeket (illetve terveiket) a drága dekorációk mellett a nemzeti motívumok megjelenése is jellemezte. A Szovjetek Palotája szobrászi díszítésének terveiben is párhuzamba állítható korabeli art deco mintákkal – ilyen előkép lehetett a Brüsszeli Világkiállítás központi pavilonjának tetején megjelenő szoborsor...

Ha a szovjet megrendelők számára az art deco volt a mintapélda, akkor a korábbi alkotásokból kiindulva valóban Kisfaludi Strobl lehetett a legmegfelelőbb megoldás; nehéz kibogozni, hogy a negyvenes évek közepén a művészt témaválasztásában és szobrai megformálásában a művészi pálya logikus útja vagy inkább a szovjet igény vezette-e még közelebb a divatos stílushoz. A közelséget jól jelzi az 1946-ban készült És mégis elindult a munka című alkotás, amely motívumában és kompozíciójában erősen emlékeztet a francia art deco szobrász, Pierre Le Faguays A kerék című, a húszas-harmincas években két verzióban is elkészített művére. A törött küllőjű vagy ép kerék, amely ismét mozgásba lendül, a Szovjetunióban és Magyarországon is a korszak népszerű szimbóluma volt: Kisfaludi Strobl művével valószínűleg közvetlenül utalt a Parasztpárt 1945-ben használt, Konecsni György által alkotott plakátjára (És mégis lesz kenyér), de Constantin Meunier századfordulón készült brüsszeli Munka-emlékművén az ipart megjelenítő reliefen felbukkanó, kereket hajtó munkás motívumának is távoli utóképe. Pierre Le Faguays kerékhajtója viszont nem munkás vagy paraszt, hanem inkább mitológiai alak – a háború után Kisfaludi Strobl művén ugyanaz a figura darabosabban lendül mozgásba, immár nem ágyékkötőben, hanem munkásnadrágban.

Az 1892-ben született Le Faguays, más néven Fayral (vagy megint másként Pierre Laurel) a két világháború közti időszak népszerű alkotója volt, kisplasztikái – köztük a természetesen általa is feldolgozott íjász-motívummal – Párizsban éppúgy megjelentek a nagypolgári szalonokban, mint Londonban, ahol Kisfaludi Strobl a háborút megelőző évtized jó részét töltötte. Egyik legnagyobb megbízását az 1937-es Párizsi Világkiállításra kapta, ahol a repülés témájának szentelt pavilonban mutathatta be allegorikus domborművét. Az alkotás széttárt karú főalakja hasonlít valamennyire a Horthy István-emlékműhöz készített Repülés Géniuszára, de mindez valószínűleg inkább a témának megfelelő allegorikus-dekoratív gesztusok szűk választékával magyarázható. Mindezek után azonban valóban nem meglepő, hogy a Gellért-hegyen álló Felszabadulási emlékmű főalakja is art deco jellegzetességeket mutat, hiszen a pálmaágat tartó férfi- vagy nőalak – amely már a 19. század végén is kedvelt francia motívum volt – gyakran jelenik meg a korabeli francia kisplasztikákon vagy lámpákon. Le Faguays az 1920-as évek első felében készítette el később népszerűvé vált alkotását, A győzelem pálmaágát, amelynek férfialakja tartásában hasonló Kisfaludi Strobl lebegő ruhájú női figurájához, de alakja lendületesebb és karcsúbb. (Pótó János Az emlékeztetés helyei című könyvében publikálta a Képes Figyelő 1945. decemberi címlapjának fotóját, amelyen a Szabadság Géniuszának kis méretű agyagmodellje még izmos férfiként jelenik meg.) De ugyanígy felmutatható – dinamikai, kompozíciós – hasonlóság a Felszabadulási emlékmű egyik mellékalakja, a Fáklyavivő és több art deco szobor között; Le Faguays Vadász című kisplasztikájának férfialakja szinte azonos mozdulattal tör előre, s a hasonlóság szembetűnő Frederic Focht legismertebb, a repülés mozdulatára épülő alkotásaival is.

Ha az Íjász említése a Szabadság-szobor eredettörténetének szempontjából nem is releváns, a kijelölt és követett stílus tekintetében mégis tájékozódási pont lehet. S tulajdonképpen ebből a lehetőségből fakad az a bizonytalanság is, amely a nagyobb politikai-történelmi fordulatok után helyén tartotta a Felszabadulási emlékművet (illetve a komplexum túlnyomó részét). Hiszen ma már a korábbiakhoz képest is különösen nehéz eldönteni, hogy a főalakot díszítőszobornak vagy emlékműnek tekintsük-e. Kisfaludi Strobl műve – más fővárosok sokkal egyértelműbben a sztálini esztétikai elvárásoknak megfelelő szovjet alkotásaival ellentétben – valószínűleg azért is maradhatott a helyén, mert önmagában nem állít többet, mint egy art deco plasztika. Ez a szobrászi fogalmazásmód pedig a világon mindenütt sikerrel érvényesül; nem véletlen, hogy Kisfaludi Strobl Íjásza nemcsak a Városligetben vagy a zalaegerszegi sportcsarnok előtt találta meg a helyét, de egy példánya évtizedekig a kaliforniai Santa Barbarában állt („az El Presidió nevű téren, gyönyörű környezetben” – írta Kisfaludi; valójában egy volt spanyol laktanyából kialakított történeti park kertjében), egy másik pedig Dzsakartában ma is a kormányzói palota előtt található. Az Íjász természetesen a Szovjetunióban is népszerű lett: a mű 1957- ben került be az Ermitázs gyűjteményébe, s megtekinthető a raktározási központ mellett.

^{| 1 A történet új szempontú vizsgálatát lásd: Mélyi József: Géniusz a város felett. In: Jelenkor, 2019. május | 2 Kisfaludi Strobl Zsigmond: Emberek és szobrok, 1969, 167–168. o.}