A nyolcvanas évek Nyugat-Berlinjének magyar filmeseivel Az emberevő szerelme című film kapcsán kezdtünk el foglalkozni. A hetvenes évek Magyarországától a berlini Filmakadémiáig vezető útról, a körülzárt város mikroklímájáról három kulcsszereplővel beszélgettünk.

Pázmándy Katalin 

Artmagazin: Hogy kerültél Berlinbe? Sőt, előtte Londonba? 

P. K.: 1976-ban, az érettségim után nem sokkal ültem a Zeneakadémia oldalerkélyén, a Strasbourgi Ütősökre vártunk. Ahogy néztem alattunk az érkezőket, megláttam egy kék-fehér csíkos, egyértelműen francia trikóban besétáló fiatalembert, és azonnal belészerettem. Néhány hónappal később megházasodtunk, majd 1977. április elsején elhagytam Magyarországot, és Párizsban találtam magam. Akkor már több barátom volt ott, részben a Halász-színházhoz csapódva, akik az amerikai beutazási engedélyükre vártak, és közben eszméletlen előadásokat tartottak. Emlékszem, az egyik darabjukban az idő nagy részében fejjel lefelé lógó Breznyik Petya mellett lógott egy jókora, vagy 30 kilós nyers hús is, aminek a harmadik előadásra már olyan szaga lett, hogy a nézők csak mély filozófiai érvelések fejében tudták végignézni a darabot. Párizsból Londonba mentem át, ahol először az East-Enden egy cockney kerületben jártam az East-Ham College of Technology and Artsba, miközben Golders Greenben takarítottam. Gálfalvi Gyurikánál laktunk, akinek mind nagyon sokat köszönhetünk. Mind egyetemre jártunk akkora segélyekkel, amikkel pont hogy életben lehetett maradni. Nagyon szegények voltunk. Éjszakánként Horváth Ilona szakácskönyvét olvastuk fel egymásnak, hogy elmúljon az étvágyunk. A „csirkeboncolás” fejezetet azóta is mindannyian kívülről tudjuk: „...a fejről a csőrt levágjuk, szemeket kiemeljük...”. Egy nagyon szoros, még Pesten, nagyon fiatalon kialakult baráti kör voltunk, tulajdonképpen egy család, ami azóta is él és működik. Párizs, London és Nyugat-Berlin voltak a „család” fővárosai. Erről az emigrációról készítettem 1993-ban az Amerika, London, Párizs című filmemet. 

Hogyan, milyen körülmények között született Az emberevő szerelme című filmetek? 

Amikor az Emberevő készült, mi Nyugat-Berlinben éltünk. Nagyon fiatalon hagytam el Magyarországot, ahogy társrendezőm, Cantu Mari és mások is, akik a film körül voltak. A forgatásra mi egy másik világból jöttünk vissza, és Pesten mindenki azt várta, hogy jön egy másik kultúra, hogy itt most valami más fog történni, mint ami akkor Pesten az underground volt. De a legérdekesebb az volt, hogy egyáltalán meg lehetett csinálni ezt a filmet. Ez annak az áldott állapotnak volt köszönhető, hogy a német televízióban (ZDF) volt egy szerkesztőség, amit úgy hívtak, „Das Kleine Fernsehenspiel”. Egy Eckart Stein nevű csodálatos ember vezette, aki arra hajtott, hogy ez a műsor, ami minden szerdán éjszaka ment, leginkább underground művészeknek adjon lehetőséget. Egyáltalán nem érdekelte a nézettség. Emlékszem, hogy ez az egyik fiúnál felment közel nyolc százalékra, és őt meg is dorgálta, hogy jó volt, jó volt, de kicsit túlszaladt a nézettség. Az, hogy egyáltalán lehetett pénzt kapni ilyesmire, az pedig annak is köszönhető, hogy akkor jelent meg a videó, és még nem tudták a profik, hogy mit is lehet vele kezdeni. Én eredetileg festőnek indultam, három évvel azelőtt vettek fel a londoni St. Martin’s School of Artsba, ahol a kollázsaimat nézve azt mondták, hogy most vettek egy videókamerát, és én lehetnék az iskolában az első, aki egy évig ezzel foglalkozhatna. Így lettem filmes.

Amikor megérkeztünk Pestre forgatni, már ismertük Király Tamást és Másik Jánost is. Rajk Lacit és Bachman Gábort Bódy Gábor ajánlotta, aki akkor a berlini Filmakadémián, a DFFB-n (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) tanított. Elsőéves voltam akkor, Cantu Marit pedig egy évvel később vették fel. Az Emberevő előtt egyikünk sem készített még filmet. Óriási szabadságot éreztünk, amikor Rajk Lacival és Bachmannal sétáltunk föl az Állatkertben a jegesmedvék szikláján. Rajk Laci ugyanis azt gondolta, hogy itt legyen a duett, és én erre azt mondtam, hogy jó, akkor ez rózsaszín lesz. Mindenki megdermedt, de Bachman hátraszólt a berendezőnek, hogy „írd fel, rózsaszín sziklát kérünk!”. Őrült dolgokat lehetett megcsinálni, és ez mindenkinek meg volt engedve: Tamásnak is, Bachmannak is, Lacinak és Másik Jánosnak is. Semmilyen módon nem korlátoztuk egymást. Nagyon el voltunk szabadulva, hogy azt csinálunk, amit akarunk, hogy nincsenek elvárások. A szerkesztőség, akinek a filmet készítettük, szintén semmilyen módon nem korlátozott minket, és a jegesmedvék egészségén kívül mást nem kellett figyelembe venni. Állati felemelő volt, és ettől mindenkinek felszabadult az energiája meg a kreativitása.

Mit jelent az, hogy Az emberevő szerelme kollázsfilm? 

A montázs, a kollázs kiskorom óta foglalkoztatott. Persze filmen ez nagyon nehéz, mert ott egyetlen vágástól könnyen szétesik minden, és integrálni kell valami egészen fejbevágó, új benyomást. A filmkészítésnek más szempontból viszont van egy kollázs jellege, ami nagyon alkalmas volt arra, hogy mindenki a sajátját adhassa bele. Hogy mi körül járt a fantáziánk? Én például soha nem gondoltam azt, hogy punk vagyok, mégis nagyon erős rombolás volt abban, amit csináltunk. Pozitív rombolás volt, „ready made”-anyagokat romboltunk, amiken kicsit túlturbóztuk a giccset, hogy az eredetit kinevetve, szétzúzva és a darabjait máshogy összerakva, valahova máshova jussunk el. Mintha ez a módszer egy kijárat lenne, amin keresztül valami új világba lehetne kilépni. Az Emberevőben például van egy jelenet, ahol az angyalok Kelet-Berlinből átrepülnek Nyugat-Berlinbe. Maga a Fal olyan volt már akkor, mint egy ikonikus, giccses valami, amit képeslapokon árultak, és ami feltétlenül rombolandó volt. Plusz mi hoztuk Kelet-Európából Hrabalt, ami nagy segítség volt, mert szerintem nagyon sok köze van a nyolcvanas évekhez Hrabalnak és a cseh újhullámnak. Hrabaltól tudtuk, hogy hogyan lehet szeretettel kinevetni a társadalmat, a giccsességét vagy a butaságát. 

Ki írta a forgatókönyvet? 

A forgatókönyv úgy keletkezett, hogy egyszer Berlinben squatoltunk, egy gyárépületben laktunk sokan. Mari beteg volt, és én vigyáztam rá. Szerettem volna feldobni, és mondtam, hogy csináljunk valami elképesztőt, írjunk valami őrületet, tegyünk úgy, mintha bármit meg lehetne csinálni! Ez nagyon feldobta, és elkezdtük írni, majd később a velünk lakók is, akikkel gyerekkorunk óta barátok voltunk, belefolytak egy kicsit. Például Kiss Marian és Révész Gábor. Sajnos nem tudtuk ennyi ember kreativitását összetartani, és végül Cantu Marival ketten írtuk meg a forgatókönyvet. 

Miért választottátok a videótechnikát? 

A pénzt a filmre Karl Ludwig Rettinger szerezte, aki a producerünk volt. Ő nagyon ragaszkodott hozzá, hogy írjuk be a szinopszisunkba, hogy ez videó lesz és videótrükkökkel készül, mert erre voltak kíváncsiak. Magyarországon a Balázs Béla Stúdióban is arra voltak kíváncsiak, hogy hogyan használjuk a videót. Belementünk ebbe, minket ez nem korlátozott, de valójában mi is volt akkor a videótechnika? Léteztek trükkök, de a blueboxon kívül semmit nem használtunk végül, a bluebox pedig a filmben is jelen volt, nem volt annyira különleges. Én festőnek indultam, és a videó számomra azért volt érdekes, mert lapos. Nincs mélységélessége, a színek laposra világítják a képet. Operatőri munkában ugyan nekem a kedvencem Bergman Personája, amiben hihetetlen mélység- és fényjáték van, azaz totális ellentéte a videóképnek, a videónak mégis éppen a laposságát és színességét használtuk ki. Semmi más olyat, újdonságot nem használtunk, amit a videótechnika hozott volna, sőt, visszanyúltunk a Super 8-ashoz is, ami már akkor is avíttnak számított. Azok a farkasok, amelyek szerepelnek a filmben, az én DFFB-s anyagomból származtak, amit a berlini állatkertben vettem fel. Voltak videóművészek, akik már nagyon korán foglalkoztak a trash műfajjal, érezték a videó könnyűségét. A BETA lényegében egy nagy szekrény volt, de a videó nem került olyan sokba, mint a film, és nem kellett úgy hozzányúlni, mintha egy szent ereklyét venne a kezébe az ember, hanem természetesebben lehetett kezelni, viselkedni vele. Mivel a videó képe egyszerű, bizonyos szempontból „buta” volt, nem jelentett olyan nagy távolságot, munkát a kép és az operatőr vagy a kép és a gondolat között. A videó nagy innovációja, ami valójában beindította, az a ritmus volt. Az már a berlini főiskolán is hatalmas felfedezés volt, hogy a videó más ritmust követel, mint a film. Kiderült, hogy sokkal rövidebb képhossz elég, ugyanis a videókép jóval kevesebb érzelmet közvetít, mint egy 35-ös film. A képváltások, a snittek viszont drámaibbak, hatásosabbak, fontosabbak lehetnek, mint a klasszikus filmben. A berlini főiskolán két barátunk, Christoph Dreher és Hámos Gusztáv Kurosawa-filmeket vágtak újra a megváltozott ritmus szerint, és ez még mindig érvényes.

Hogyan zajlott a forgatás? 

Miután Mari játszott is a filmben, ezért ő dolgozott a színészekkel, én meg a látvánnyal. Elég őrült sebességgel forgattunk. Hajnalban átvettük a másnapi helyszíneket, amiket addigra már megcsinált Bachman Gábor meg Rajk Laci, azután még gyorsan találkoztunk a ruhásokkal is. Egyszer megjelent az egyik ruhás lány, hogy benne felejtette az angyalok szárnyát a festékben, és egyáltalán nem koszos rózsaszín, hanem rikító, majdnem lila lett, de muszáj volt ezzel dolgozni. Az operatőrrel, Uli Malikkal esténként készítettük el másnapra a kamerabeállításokat. Uli Nyugat-Berlinben akkor a legjobb operatőr volt és szuper lazán dolgozott, szerencsére. Később is dolgoztam vele a főiskolai filmjeimben. 

Milyen volt a közös munka Király Tamással? 

Tamással már korábban is dolgoztunk, illetve nagyon jó barátságban voltunk. Kijárt Berlinbe, mert volt egy olyan lehetőség, hogy faxon kapott meghívó alapján ki lehetett jutni Nyugat-Berlinbe Magyarországról. A fax akkor annyira hivatalosnak tűnt, hogy már az elegendő volt meghívólevélnek, mi pedig kihasználtuk ezt, és a Filmakadémián egymás után gyártattuk a faxokat a titkárnővel különböző embereknek Magyarországra. Például Janesch Péternek, aki az Emberevő képes szinopszisán is dolgozott Berlinben, és Király Tamás is ugyanígy járt ki divatbemutatókat rendezni. Tamás már Berlinben találkozott ennek a filmnek az előkészületeivel. Ott volt, amikor Janesch Péterrel a kis előfilmet készítettük a ZDF televíziónak, és már akkor belefolyt a munkába. Bachmanékkal is nagyon könnyen ment a munka, mert akkoriban ők is valamilyen hasonló vállalkozásban vettek részt, kézre állt nekik ez a stílus. Két elem volt a fontos, a mese és a giccs, ezek körül kellett Tamásnak is dolgoznia. 

Király divatbemutatóit hogyan fogadták Berlinben? 

Izgalmasak voltak, de azért Tamás mindenhonnan kilógott. Sokszor felmerült vele kapcsolatban, hogy alkalmatlan a profizmusra, de ez szerintem mindannyiunkra jellemző volt. Semmilyen kereskedelmi keretet nem vettünk figyelembe, nem foglalkoztunk a karrierrel. 

Milyen volt a film recepciója? 

Amikor leadták a tévében, a kritika azt írta, hogy „még mindig jobb, mint a többi Kleines Fernsehspiel”. A Filmakadémia igazgatója pedig azt mondta, hogy nem tud hozzáférni, nem tudja értelmezni. Szerintem ez a film játék volt, mint amikor felnőttek játszanak. Kívülálló, punk-film maradt, ami rendben is van, mert nem hajtottunk semmilyen besorolásra vagy karrierre, ez a film tényleg a saját örömünkre készült. Akkoriban néhány helyen levetítették, de azóta is időről időre eszébe jut valakinek, hogy milyen jó volt. Marit akkor azzal vigasztaltam, hogy majd 15-20 év múlva lesz érdekes ez a film, mert annyira kilógott mindenhonnan, mint Király Tamás összes ruhája. Csak több évvel később jöttem rá, hogy valójában arról szól: az élet értelme nem a boldogság, és mégis mekkora nyomás az emberen az a rettenetesen giccses boldogságkép, ami akkor a nyugati kultúrában általános célkitűzés volt. Az Emberevő gondolata végül is ugyanaz, mint Sid Vicious My Way-előadása. De persze azért minden filmtől azt várja az ember, amikor bemegy a moziba, hogy egy nagy érzelmi utazáson vesz majd részt, és mivel ez volt az első filmünk, ilyen értelemben nem hiszem, hogy ezt sikerült volna elérni. 

Berlinből visszajárva milyennek tűnt nektek Budapest, Magyarország a nyolcvanas években? 

A hetvenes-nyolcvanas években az emberek kis csoportokban éltek, Mérei Ferenc kiscsoport-kultúrának hívta ezt. Összejártunk, bulikat tartottunk, és ezeken Kurtág Györgytől kezdve Pilinszky, Mérei, Eörsi István, Vajda Júlia és más felnőttek is jelen voltak. Elképesztő, de úgy érezték ezek az öregek, hogy tanítani kell a fiatalokat. Mi a nálunk 30-40 évvel idősebb emberekkel tartoztunk egy közösségbe, és rengeteget kaptunk tőlük. Ez mind a „börtönlét”, a bezártság miatt történt így, de az emigrációban is folytatódott. Például életemben először Eötvös Péter vitt el Párizsból Münchenbe egy kínai operát megnézni, és Lucien Hervé tanított festészetet elemezni, egyáltalán, látni. A nyolcvanas években Berlinben éltem és Nyugat-Berlin sokkal őrültebb volt, mint Párizs vagy London, de részben hasonlított Budapestre. Berlinben a bezártságot a Fal adta, és ennélfogva a berlini népesség vagy olyan idősekből állt, akik már nem mozdultak és nem menekültek el a körbezárt Berlinből, vagy a világ minden tájáról összesereglett fiatal művészekből. Toborozták Nyugat-Berlinbe az embereket, létezett a Berliner Zuschuss, amit a fizetéséhez kapott, aki odament dolgozni. Annyiban hasonlított Budapestre, hogy ott is tapasztalható volt a bezártság, kis térben mozogtunk, amit mi belülről nem éreztünk olyan erősen. De Berlinben élesen koncentrálódott a kulturális szcéna, és mindenki mindenkit ismert. Csak miközben mi Berlinben a szabadság totális mámorát éltük meg, Budapest egy kulturálisan teljesen elszigetelt hely volt, művészek számára sivatag. Olyan volt, mint egy árvaház, ahol az árvák megtalálták egymást, és új családot alapítottak, ahogy Mérei Zsuzsa mondta. Kis oázisok alakultak ki a sivatagban. Ilyen mély kapcsolatokat viszont sehol máshol a világban nem éltünk meg. Csináltam egy filmet az emigrációról szóló után az itthon maradottakról is (Látom, te kecske vagy, 1997). A végén Vető János azt mondja, hogy: „...hát, így vigyáztunk egymásra”.

Cantu Mari 

Milyen családból indultál? 

C. M.: Apám jómódú polgárcsaládból származott, mégis illegális kommunista lett, és ezért ᾿45 előtt összesen nyolc évet ült börtönben. Közben röpiratokat gyártott, szerkesztette az illegális Szabad Népet és részt vett a német megszállás elleni fegyveres harcban is. 1945- től azután a kommunista párt egyik méltán rossz emlékű kultúrpolitikusa lett. ᾿56 őszén viszont a forradalom és Nagy Imre mellé állt, elítélte a szovjet intervenciót, és Kádár felkérésére sem vállalt részt az új pártvezetésben, sőt magában a pártban sem. Így pártonkívüliként a Petőfi Irodalmi Múzeum igazgatója lett. Két évig a Filmgyár igazgatója is volt. Anyám, aki húsz évvel volt fiatalabb apámnál, a Helikon kiadóban dolgozott lektorként. Eszembe sem jutott volna Budapesten felvételizni a Színművészetire, mert protekció kellett hozzá, amit nem akartam, anélkül viszont nagyon valószínű volt, hogy nem vesznek föl. Nem is volt annyi önbizalmam, hogy itt megpróbáljam. A bölcsészkarra, német–magyar szakra felvételiztem, mert német tagozatos gimnáziumba jártam. A felvételin a Fényes szelek, Jancsó filmje (1968) volt az egyik téma, és én a dolgozatírás hevében beleírtam a „Talán dünnyögj egy új mesét, fasiszta kommunizmusét” sort (József Attila: Világosítsd föl, 1936). Úgy éreztem, hogy nagyon jó felvételit írtam, de otthon teljesen kiborultak, mikor elmeséltem, és azt mondták, hogy mindenképpen magyarázzam úgy, hogy a sztálinizmusra, a harmincas évek Szovjetuniójára gondoltam. A lényeg az, hogy a szóbelin nem szólaltam meg. Végül pszichopedagógiát tanultam és 22 évesen elmentem Nyugat-Berlinbe. 

Miért éppen Berlinbe? 

1976-ban a Balatonon megismerkedtem egy fiatal pedagógus párral, akik Nyugat-Berlinben laktak és meghívtak magukhoz. Akkor még nem nagyon volt ott magyar közösség, én voltam az első, a pionír nyugat-berlini. Harminc nap után még maradni szerettem volna, de ők nem vállalták a felelősséget, ami érthető volt. Ha nem jöttél vissza fél évig, az még csak szabálysértésnek számított, útlevélmegvonás és pénzbüntetés járt érte, én pedig kint akartam tölteni ezt a fél évet. Elkezdtem kóvályogni az utcán és bementem egy szimpatikusnak tűnő helyre. Elmondtam a történetemet és azt is, hogy nem tudom, hol fogok aludni. Ott ült egy nagyon helyes amerikai lány, Jane, akinek a pasija eredetileg kelet-berlini volt. A Checkpoint Charlie-n szökött át nyugatra katonai egyenruhában, úgy, hogy a Pergamon Múzeum mosdójában öltözött át. Ők elvittek magukhoz. Fél év alatt tizenhét lakásban laktam és így ismerkedtem meg Eddel (Ed Cantu – a szerk.), aki félig amerikai volt, és akibe szerelmes lettem. A fél év utolsó napján jöttem vissza, de akkor már tudtam, hogy jön Ed, és elvesz feleségül. Azt akartam, hogy ne veszítsem el Budapestet, és Berlin is megmaradjon. Konzuli útlevelet szerettem volna, amivel a két város között lehet jönni-menni. Ehhez képest kivándorló útlevelet kaptam. Végül férjhez mentem hozzá itt, aztán később Edet nem engedték be az országba. Ez egy olyan hidegháborús történetté vált, ami nagyon jellemzi a korszakot. 

Milyen volt akkor Berlin? 

Első ránézésre lehetett érezni, hogy elvesztették a világháborút, mert foghíjas volt a város, a házak szürkék voltak, a stukkókat, erkélyeket inkább leverték, mint hogy helyrehozták volna. Ilyen szürkeségben muszáj volt kreatívnak lenni. Berlin csúnya volt az én szememben. Legalábbis télen, mert az már akkor is látható volt, hogy nyáron sokkal zöldebb, mint más város. Azóta sokat változott előnyére, sokkal színesebb lett. Ami viszont már akkor is tetszett, hogy rájöttem, hogy az a kék, amit az iskolai tizenkét színes festékben a legjobban szerettem, amit berlini kéknek hívnak, az valóban a berlini ég színe. Egyfajta mélykék kis feketével, azóta is az egyik kedvencem.

Miből éltél ez alatt az idő alatt? 

Nem kértem menedékjogot, mert tudtam, hogy akkor évekig nem tudok visszajönni. A tizenhét lakásból az egyikben élt Renée, egy nagyon kedves ember, aki gyertyákat öntött és azokat árulta. Bevett engem az üzletbe eladónak, feketén. A gyertyákat egy utcai piacon árulta, nekem viszont nem volt semmilyen meleg ruhám, úgyhogy egy second hand boltban vettem – és híres is lettem vele – egy kb. ötvenkilós, földig érő lószőr kabátot, ami szerintem még a második világháborúból maradt. Abban árultam a gyertyákat. Közben a mamám rám uszította a Népszabadság kelet-berlini szerkesztőjét, aki felhívott és elmondta, hogy összeköttetések révén el lehet intézni, hogy kapjak egy ösztöndíjat, nem kell így élnem, elintézik, csak menjek haza. Mondtam, hogy haza fogok menni, de még itt leszek néhány hónapig. A mamám is kiutazott Berlinbe, hogy hazahozzon, de én csak a fél év utolsó napján jöttem vissza. 

A filmezés hogyan kezdődött Nyugat-Berlinben? 

Másodszor 1978-ban mentem ki, de azután visszajöttem Budapestre és itt szültem meg a gyerekemet. Már így mentünk vissza Berlinbe 1979-ben. Kiss Marcsi (Marian) is jött, aki a Képzőre járt azelőtt, és akinek az enyémmel egykorú gyereke volt. A gyerekeink együtt nőttek fel, együtt költöztünk egy gyárlakásba, ahol már éltek művészek: Soho Dada, Gerd K és Walter Gramming. Három fő helyszín volt akkor Nyugat-Európában, ahol sok magyar disszidens élt: Párizs, London és Nyugat-Berlin. Berlinben a másik két városnál kevesebb magyar élt, és akik odakerültünk, Marcsi, Hámos Gusztáv és később Pázmándy Kati, mindannyian a film iránt érdeklődtünk. Először Super 8-as filmeket csináltunk. Egymás filmjein dolgoztunk, együtt a német barátainkkal és teljesen össze voltunk nőve. Nagyon jó időszak volt, mert nem volt súlya annak, hogy kié egy adott munka, hanem közösen dolgoztunk, nagy felszabadultságban. A gyárlakásban kezdtünk el filmezni, és igazán mindenki valami kreatív dologgal foglalkozott a környezetünkben. A gyárban előzőleg egy baloldali könyvkiadó központja működött, és tele volt jelvényekkel, rajtuk „Russell Tribunal” (Bertrand Russell által a háborús bűntettek kivizsgálására alapított szervezet) vagy „Atomkraft, Nein Danke!” (Atomenergia, nem, köszönöm!) feliratokkal. Ezeket írtuk át mindenféle szlogenekre, mint „Gibt dem Kinder Kakao!” (Adj a gyereknek kakaót!) vagy „Frischfleisch für Berlin!” (Friss húst Berlinnek!). Egy lemezkiadó meg egy asztalosműhely is működött ott. Hétvégén is fűteni kezdett a házmesternő a gyerekeink miatt, mikor ez kiderült, kirúgtak minket, de puhára estünk. A tulajdonosnak volt egy másik háza a Potsdamer Strassén, és mivel mint mondta, imádja a művészeket, kivehettük mind az öt üres lakást. Régi polgári ház volt, a földszinten egy bordélyházzal, amit még a Fal leomlása előtt kiköltöztettek. Gyönyörű lakások voltak, nagy terekkel, ahol aztán rengeteget forgattunk. Kati is odaköltözött, Révész Gábor is. Marcsi, Walter és én most is ebben a házban lakunk. Hámos Gusztit vették fel először a DFFB-re, ezért onnantól hozzáfértünk már jó eszközökhöz is, és bejártunk vágni éjszaka, titokban. Aztán minket is felvettek, és ettől kezdve már végképp könnyen tudtunk dolgozni. 

Kik tanítottak a DFFB-n? 

Egy darabig tanított Bódy Gábor. Amikor én odajártam, 1983–1990-ig, akkor már nem, nem voltak akkor igazán jó tanárok, de korábban bejártam a szemináriumaira. A DFFB, ami 1967-ben alakult egyébként, nagyon szabad hely volt, azt csináltunk, amit akartunk, nem volt nyomás rajtunk. Bódy kultikus figura volt a Filmakadémián. A fényszemináriuma felejthetetlen például. Gábor okos volt, merész és karizmatikus. Ő mondta ki először, hogy a videó művészet, mert addig megvetett műfaj volt, illetve lényegében nem létezett. Később Tarr Bélával is gyakran dolgoztam, aki sokáig tanított ott, még diákként kerültem mellé, mert nem tudott németül és én fordítottam neki. 

Az emberevő szerelmére is úgy kaptátok a támogatást, hogy videóval készüljön. Pázmándy Kati szerint mégsem lett igazán tipikus videó-mű. Te hogyan látod ezt? 

Akkoriban olvastuk Susan Sontag trashről szóló könyvét (Notes on Camp, 1964), amikor elkezdtünk gondolkodni ezen a filmen. Egy elvarázsolt trash-musicalt szerettünk volna csinálni. Mivel a videó színessége az egész nyolcvanas éveket meghatározza, az Emberevőben is erős színeket használtunk, például a rózsaszín állatkerti sziklákkal. Bachmanék elképesztő tapétával borították be a fókák medencéjét. A jegesmedvék sziklája évekig rózsaszín is maradt. Már nem a videótechnikához tartozik, de a film szempontjából fontos, hogy az egészet szinkronizálnunk kellett németre, de arra már nem nagyon maradt pénzünk. Kozma György már akkor is univerzális lény volt és tudott németül, akcentussal persze. Ő szinkronizált több szereplőt különféle hangokon, nőket, férfiakat. Ezután a koncepció része lett, hogy mindenki akcentussal beszéljen németül. Egy öregasszonyt például egy olyan orosz nő szinkronizált, aki egy szót sem tudott németül, de megtanulta a szöveget. A magyar változatban a jósnőt szintén Gyuri szinkronizálta. És ez lement a tévében, a nyolcvanas években! 

A film részben a Balázs Béla Stúdió produkciója volt. Hogyan sikerült őket bevonni a munkába? 

Bódy Gábor sokat segített abban, hogy létrejöhessen a koprodukció a BBS-sel, ejtett rólunk néhány kedves szót. Durst György volt a BBS élén és neki is nagyon tetszett az ötletünk, illetve élt még Erdély Miklós is, akit én nagyon régről ismertem, még egészen fiatal koromból. 

Erdély Miklóssal hogyan ismerkedtél meg? 

A bátyámon keresztül, aki irodalomtörténész (Horváth Iván), ismertem meg Erdélyt. Miklós egyszer eljött hozzá Körner Éva művészettörténésszel. Én beadtam a teát, Miklós pedig azt kérdezte, hogy „Ki ez a tearózsa?”. Persze totál zavarba jöttem, de aztán nagyon összebarátkoztunk. Miklósnak visszaadhatatlan, lenyűgöző személyisége volt, és igazi érdeklődés volt benne a fiatalok iránt. Mi pedig boldogok voltunk, hogy foglalkozik velünk. Nekem ez nagyon sokat jelentett, mert akkoriban a bátyám ignorált. Miklósnak nagyon speciális humora volt, tele kőkemény szigorral. A hetvenes években általában jellemző volt egy nagyon erős szellemi szigor, nem csak Magyarországon. 

Jártál az INDIGO-ba? 

Igen, amíg még Pesten voltam. És a Fafejre is. Benne vagyok néhány dokumentumfilmben is, amiket Dobos Gábor készített. Ezeket nemrég kaptam meg Lábas Zoltántól, aki Erdély-tanítvány, és szintén kint van Berlinben. Nemesi Tivadar is Berlinbe került ebből a körből. Az INDIGO-s gyakorlatok nagyon izgalmasak voltak, mert én nem vagyok rajzoló ember, de ezeken keresztül összekötődött a film és a képzőművészet. Voltak olyan gyakorlatok, ahol a modell le volt takarva egy lepedővel, amit csak egy pillanatra libbentettek fel róla, és azt a felvillanó képet kellett lerajzolni. Vagy közösen készítettünk képet. Az egyéni mű komolyságának megszüntetése volt a cél. 

Nagyon érdekes Erdély Miklós és Január Herceg (Baksa Soós János) művészetének, felfogásának a kapcsolata, párhuzama. Ezt hogyan képzeljük el? 

Két teljesen különböző attitűdöt képviseltek. Miklós racionális ember volt, racionálisan közelítette meg a művészetet is. Január, aki ’78-tól szintén Berlinben élt, a teljes univerzumban gondolkodott. Amiben hasonlítanak egymásra, hogy mind a ketten guruk bizonyos szempontból. Ahogy Miklósnak is volt egy emberekből álló aurája, követői, úgy Januárnak is, és volt, aki ebbe bele is roppant, mert ennek szigorú szabályai voltak. Január esetében a pionírok, a szamurájok és a hercegek rendszere például. Ő mindig megvetette a „köz-művészetet”, nem is állított ki soha, „antinyilvánosságban” működött. Rosszalkodott, nem gátolta semmi. Állandóan dolgozott, borzasztóan nagy az életműve. Van tőle egy képem, ami még ott, a berlini gyárlakásban készült, diszperziós festékkel festette kartonpapírra pillanatok alatt. Nagyon nagy hatással volt rám, bár én mindig menekültem a „guru-hatás” elől. 

Erdély Miklós körében milyen volt nőnek lenni? Egyáltalán, milyen volt nőnek lenni a művészeti közegben Budapesten és Berlinben ezekben az években? 

Az itthoni neveltetésem férfiközpontú volt, két fiútestvérem van, én vagyok a középső. A nagynéném, ha jött, befogott „házikisasszonynak”, míg a fiúk mehettek játszani. Ez ellen fellázadtam. Később a bátyám rendszeresen tartott összejöveteleket, csupa tudóssal, nyelvészekkel, matematikusokkal. Ha akartam valamit mondani ebben a közegben, de ha csak eszembe jutott valami, már attól is elpirultam. Elég jól néztem ki, ami nem volt feltétlenül előny. Éreztem, hogy valami mást várnak tőlem, nem azt, hogy legyenek gondolataim. Még Erdély Miklós is kínzott, hogy illik-e egy lánynak nyilvánosan enni, és milyen szabályoknak kell megfelelni. Voltak ilyen korlátozó hajlamai. Ezt aztán Berlinben, a nyolcvanas években sikerült egyensúlyba hoznom, és felszabadulnom, hogy olyan vagyok, amilyen vagyok, nem kell valaminek megfelelnem. Hirtelen szinte kopaszra vágtam a hajamat, meg például kitűzőkkel teleaggatott, övvel összefogott kék kukászacskóból készített ruhákban járkáltunk. A hetvenes évek kiürült hippisége, szomorúsága egyszer csak eltűnt, és kívül-belül vadnak lehetett lenni. Nem számított, hogy az ember lány-e vagy fiú. 

Hogyan csengett le ez a korszak? 

Minden korszak elfárad egyszer. ’85-ben meghalt Bódy, ’86-ban Erdély. Bódy halálára emlékszem, a DFFB-n vágtunk és bejött Guszti és Astrid Heibach (ő részt vett az INFERMENTAL videómagazin szerkesztésében) sápadtan, mert mindenre lehetett számítani, csak arra nem, hogy ez történik. Miklóst még elmentem meglátogatni a halála előtt, amikor Pesten jártam. Nem mondta meg, hogy beteg, viszont szokatlanul és feltűnően kedves volt. Azt mondta, hogy legyen belőlem valami, dolgozzak. A szüleim is meghaltak ’87-ben, négy napon belül, így nem tudok ettől elvonatkoztatni. 

Min dolgoztál abban az időben? 

Éppen benne voltam egy videójáték (Videolabyrinth– a szerk.) tervezésében, ami pionír dolognak számított. Ez lett a vizsgafilmem ’89- ben. Csak múzeumokban állítják ki, pl. a kölni Ludwigban. Isztambulban nyert egy díjat, a tavalyi Transmediale pedig rekonstruálta és bemutatta. Arra gondoltam, hogy a filmezés legősibb elemét, a slapsticket rakom össze az interakcióval. Egy történetről van szó, ami végződhet happy enddel, lehet reális és tragikus végkifejlete, ami aszerint alakul, ahogy a játékos irányít, játszik. A happy end a legrövidebb, a legizgalmasabb és leghosszabb a tragikus verzió, de számtalan módon ki lehet esni a játékból. Szerepel benne egy nagymama, egy vőlegény, egy menyasszony és egy játékvezető is, aki tanácsokat ad egy konyakért. A férfi szereplő Breznyik Péter volt a Halász színházból. Video 8-ra készült, mert akkor ez a technológia volt képes a leggyorsabb váltásokra. De érdekelt a játékfilm is, csináltam az Arte kulturális csatornának jó pár dolgot, de főként vágásból éltem. Csináltam játékfilmeket is, a Rózsadombot 2004-ben, tíz évvel később pedig a Westendet. A videóvonalat elengedtem. Az Emberevő előtt Kiss Marcsival forgattunk egy filmet, a Leila und der Löwét (Leila és az oroszlán), ami a Berlinbe költözésünkről szól. Tíz perc, egy német nyelvlecke külföldieknek, amit megfilmesítettünk. Minden egyes epizódot más vett fel. Mi játszunk benne ketten. 

Hogyan találkoztatok Király Tamással? 

Can Togay barátommal üldögéltünk a MÚOSZ kerthelyiségében, és ott ült Tamás, mint egy ufó Budapesten, és gyönyörű volt. Kiderült, hogy Can ismeri, és azonnal összebarátkoztunk. Nagyon megdobta az Emberevőt a ruhaötleteivel. Ők hárman, Tamás, Bachman, Rajk, a film látványtervezői annyira jól harmonizáltak! Ulrich Malik, a film operatőre és az egyetlen német a stábban szintén nagyon jó, baráti kapcsolatba került Tamással, Bachmannal és Rajkkal. Nagyon „vette” a vonalukat. Vannak hibái a filmnek, látjuk mi is, de hatalmas élmény volt ezekkel az emberekkel dolgozni. Kati a középiskolából ismerte Janesch Pétert, vele állítottuk össze a film trailerét. Jovánovics, aki akkor Berlinben volt ösztöndíjjal, csinált rólam egy maszkot a trailerhez, de Másik Jánossal is az Emberevő alatt szövődött a barátság. Király Tamással nagyon jó viszonyban maradtunk, többször jött Berlinbe. Egyszer-kétszer fel is léptem a divatbemutatóin. Semmit sem varrt, mindent ziherejsztűvel rögzített meg ragasztott a bemutató előtti utolsó másodpercig. Kaptam tőle egy festett cipőt, amit azóta is őrzök. 1988-ban volt egy hatalmas divatbemutató Berlinben, a Hamburger Bahnhofban, ami akkor nyílt többek között Vivienne Westwooddal, és ebben Tamás is részt vett. Uli (Ulrich Malik) vette fel. Mint ahogy a berlini Műszaki Egyetem aulájában rendezett bemutatóját is 1984-ben, ahol az Einstürzende Neubauten zenekar játszott. Velük is jóban voltunk, szerepelek is a Jewel lemezükön (2007) a Magyar energia című számban, mert a frontember, Blixa Bargeld felhívott, hogy magyar erőművekről álmodott. Ennek az álomnak a szövegét fordítottam le és mondtam fel magyarul a lemezre. Zenész barátainkon keresztül ismerkedtünk meg az akkor még Birthday Party (későbbi Bad Seeds) együttessel, amit Nick Cave és Mick Harvey alapított. Nick a barátnőjével, Anita Lane-nel jött, aki szintén énekelt, később Mick Harvey-val csinált Gainsbourg-adaptációkat. Nick Cave később lakott Kiss Marcsinál, aztán nálam is. Mick Harvey-val és Thomas Wydlerrel nagyon jó barátságba kerültünk, ami máig tart. Ezek a barátságok is a berlini összezártságnak voltak köszönhetőek.

Te nem akartál zenélni? 

A DFFB-n tanult Christoph Dreher, Hámos Guszti alkotótársa, aki zenélt is. Volt egy nagyon jó kísérleti zenei együttese, a Die Haut. Thomas Wydler is itt dobolt eredetileg. Ebbe megpróbáltam bekerülni énekelni, de túlizgultam, nem voltam jó. Egyetlen színpadi zenei szereplésem volt, mint background girl a Die Unbekannten koncertjén az SO36-ban, Kreuzberg egyik legendás koncerthelyén. Ott húztak el a sörösüvegek a fülem mellett, ami a tetszés jele volt egyébként. 

Most milyen különbséget érzel Berlin és Budapest között? 

Nyugat-Berlin nagyon speciális hely volt, ahol nem lehetett üzleti karriert csinálni, ezért főleg művészek laktak ott, és olyan fiúk, akik nem akartak elmenni katonának, mert ha Berlinbe jelentkeztek egyetemre, akkor nem kellett bevonulni. Ezenkívül idősek laktak még a városban. A középkorosztály, a konzervatív polgárság egzotikusnak számított. Ezért volt egy speciális hangulata a városnak, ami azóta nagyon megváltozott. Egyrészt úgy látom, mostanában Budapesten sokkal jobban „megcsinálják” magukat a fiatalok, ez ott nem ilyen látványos. Másrészt a generációs kérdés itt Budapesten hangsúlyosabb: ha valaki elmúlt 30 éves, akkor már az a közvélekedés, hogy bizonyos helyekre ne is menjen. Ez Berlinben nincs, sokkal lazább város.

Uli Malik 

Hogyan találkoztál Pázmándy Katival és Cantu Marival? 

U. M.: Tényleg nem emlékszem pontosan, hogy hol és ki mutatott be minket egymásnak. Kiss Mariannal, Cantu Marival és Pázmándy Katival, Hámos Gusztávval és Christoph Dreherrel egy csapat voltunk a berlini Filmakadémián. Mindannyian kezdők. Egyszer csak jött egy felkérés Cantu Maritól, hogy dolgozzak vele egy filmben Budapesten. Ez volt Az emberevő szerelme. Előtte már csináltunk egy kisebb filmet együtt, a Leila és az oroszlánt. Nagy meglepetés volt, a repülőtérről azonnal egy lakásba mentünk, ahol már várt minket Rajk Laci, Bachman Gábor, Király Tamás, és azonnal bele is vágtunk. 

Milyen volt Budapesten forgatni? Mit gondoltál a városról? 

Kettős érzés volt, mivel lengyel származású vagyok. Én ugyan már Berlinben születtem, de a szüleim mindketten lengyelek. Sohasem éltem Lengyelországban, csak látogatóban jártam ott, de azért mindig tudatában voltam annak, hogy részben kelet-európai vagyok. Viszont csak Budapesten éreztem először, hogy valami kimaradt az életemből addig, amit talán közelebbről is meg kellene néznem. Elég egzotikus is volt, különösen nekem, aki a vad punk kapitalizmusból érkeztem abba a szocialista környezetbe, ahol a fiatal művészeknek is volt klubja, az idős művészeknek is volt klubja, mindenkinek volt klubja. Nagyon más volt, mint amit megszoktam, de élveztem. Elképesztő volt például, hogy mennyire nem számított a pénz. Berlin, mármint Nyugat-Berlin, kapitalista város volt, bár mi egyáltalán nem voltunk gazdagok. A pénzszerzés soha nem volt a célunk, de azért a háttérben mindig ott volt, hogy valahonnan elő kell teremteni. A másik itteni érdekesség, amit megfigyeltem, hogy nagyon szolidáris volt a közeg, és az információk gyorsan terjedtek. Volt egy szűk művészközösség, amiben mi is benne voltunk − én valójában csak ezt ismertem –, és ha valamit meg akartunk tudni, az nagyon gyorsan ment. Álmomban sem tudtam volna elképzelni, hogy egy állatkerti barlangot le lehet festetni rózsaszínre. Nem tudom, hány millióba került volna ezt Nyugaton elintézni, de itt elég volt egy telefon a megfelelő embernek, aztán egy másiknak, és a dolog el volt rendezve. Ez azért elég egzotikus volt. Valójában már akkor kaptam egy kis ízelítőt ebből a világból, amikor megismertem Altorjay Gábort, aki még a hatvanas évek végén hagyta el Magyarországot. Frankfurtban élt, ott találkoztunk, de Kölnben kezdte a németországi életét, ahol a fluxus-kolónia minden tagjával kapcsolatban volt. Amikor 1981-ben a Cservonyecet forgatta, csak akkor költözött Hamburgba. Két évvel később, amikor második filmjét, a Pankow ’95-öt csinálta Udo Kierrel, sokszor megfordultunk a másik Berlinben. (A film címe az egyik kelet-berlini kerület neve – a szerk. A „keleti” ikonográfia emiatt már 1982-ben sem volt ismeretlen számomra. Akkoriban mégis azt mondogattuk, hogy New York közelebb van Nyugat-Berlinhez, mint Kelet-Berlin, mert sokkal többet tudtunk róla. 

Milyen inspirációk vezettek Az emberevő szerelmének forgatása idején? 

Sokat beszélgettünk a koreai (észak-koreai) esztétikáról, pontosabban az észak-koreai operáról. A keleti arcokon nem látszanak a ráncok, sima, szinte sík rétegek alkotják, amik nem vetnek erős árnyékot. A mi európai arcunkon sokkal több az árnyék. Amikor ezt a különbséget észrevettem, akkor kezdett nagyon érdekelni ez a műfaj. A kommunista opera esztétikája rétegekből áll össze, nem a fény-árnyék hatásokra van felépítve. Ahogyan mondjuk 250 ember, énekes és táncos a színpadon a fényben elhelyezkedik, az a gyerekkori emlékkönyveimre emlékeztetett, amibe be lehetett ragasztani képeket, matricákat, különböző minőségű dolgokat. Ez a síkokban létező, lapos vizuális rendszer volt az Emberevő egyik fontos inspirációja. A másik a berlini akadémiáról és a videó műfajából származik. Az első U-matic rendszerű, fekete-fehér Sony kamera, ami megfizethető volt, úgy nézett ki, mint egy óriási pisztoly. A Filmakadémián a tanáraink, akikkel egyébként nem igazán találtunk kapcsolódási pontot (holott olyan tanáraim is voltak, mint Michael Ballhaus, Fassbinder munkatársa), lenézték a videót, azt gondolták, hogy a filmnek celluloidra kell készülnie. A kivételt Bódy Gábor jelentette, akinek a munkája nagyon fontos volt nekünk, különösen az INFERMENTAL, ami felvetette, hogyan lehet sokszorosítani a videót. A videóval kapcsolatos első tapasztalatunk, amit mindig észben kellett tartanunk, hogy nincs benne valódi fehér és fekete, úgyhogy csak egy lehetőségünk marad: színekkel kell dolgozni, igazi fények és árnyékok helyett színrétegeket használni. Ezt mindannyian szépnek találtuk, Király Tamás pedig zseniálisan kapcsolódott ehhez az ötleteivel.

Milyen volt a kapcsolatod vele és a stáb többi tagjával a forgatás alatt? 

Tamással nagyon jó barátságba kerültünk, ahogy a forgatás alatt Bachman Gáborral és Rajk Lászlóval is. Kapcsolatunk fontos volt nekem és megmaradt a forgatás után is. Nagyon kedveltem, ahogy az orosz esztétika megjelenik a munkájukban. Szirmai Árpáddal, a fővilágosítóval is jóban voltam, sokat tanultam tőle. Volt egy gesztusa, amit sohasem felejtek el. A digitális kamerában a szürkéhez mérjük a fényt, és ehhez kell a színeket beállítani. Ha ez nincs jól beállítva, akkor egészen más képet kapunk, amit utólag nem lehet korrigálni. Kicsit bizonytalan voltam, mert ez volt az első nagyobb projektem, és mindent többször ellenőriztem, hogy biztosan jó legyen. Egyszer csak éreztem, hogy valaki áll a hátam mögött és figyel. Hátrafordultam, és ott állt a Szirmai, nézte, hogy mit csinálok. Aztán a szemére mutatott. Ez azt jelentette, hogy „használd a szemedet!”. 

Király Tamással dolgoztál a későbbiekben is? 

Több projekten is dolgoztunk együtt Berlinben. Cantu Marival például Magyar Hetet rendeztünk 1988-ban, mert aki eredetileg csinálta volna, annak fogalma sem volt Magyarországról, úgyhogy gyakorlatilag kitéptük a kezéből ezt a feladatot. Tamás egy divatbemutatóval vett részt benne, én pedig operatőrként rögzítettem az eseményeket. Ismertem Claudia Skodát, a kötéssel, kötött anyagokkal dolgozó világhírű divattervezőt, aki akkor Nyugat-Berlinben élt. Volt egy stúdiója New Yorkban és Kreuzbergben is, amit az első partnerével, Yorn-nal alakítottak ki, aki egyébként színpadokat tervezett és épített. A Hamburger Bahnhof elhagyatott, gyönyörű épületébe is ő építette hatalmas munkával azt a csodálatos, hosszú színpadot, ami a terem közepébe volt befüggesztve és egy lépcső vezetett ki belőle. Bemutattam Tamást Claudiának, aki nagyon örült a találkozásnak, és meghívta, hogy vegyen részt az ott rendezett bemutatón. (Dressater divatbemutató, Hamburger Bahnhof, 1988 – a szerk.) Nagy sikere volt, de nem ez volt az első, mert azt 1984-ben a nyugat-berlini Műszaki Egyetemen rendezte. A show különlegessége az volt, hogy a ruhák a kifutón készültek el, Tamás szó szerint ott „építette rá” őket a modellekre, hihetetlenül gyorsan. A zenét a Die Hautból és az Einstürzende Neubautenből alakult alkalmi zenekar szolgáltatta. A színpad fölötti galérián játszottak és N.U. Unruh, a Neubauten dobosa sörösüvegeket dobált le oda, ahol Tamás és 10-15 modell dolgozott. Meglepő módon nem ütöttek le senkit, viszont nagyon szép hangot adtak a leeső és darabokra robbanó üvegek. Elképesztő volt. Mindenki élvezte, és persze senki sem kapott fizetést. 

Te is zenéltél? 

Nem. Én képeket veszek fel, de zenével élek, ez a fő inspirációm. Egy kép megkomponálásának az elemei is lehetnek zeneiek, ismerek nagyon jó írókat is, akik a nyelvet építik fel ugyanúgy, mint a zenét. A film sem csupán fix képekből áll, hanem mozgás is egyben, ahogyan alapvetően a zene is az. A filmnél is fel kell építeni a belső struktúra minden egyes pillanatát, ezért áll közel a zenéhez. 

Mesélj a nyolcvanas évek Nyugat-Berlinjéről! Mit jelent az a vad punk kapitalizmus, amit említettél? 

Berlinben születtem, úgyhogy akarva-akaratlanul végigéltem ezt a folyamatot. A vad punk kapitalizmus már a hetvenes években kezdődött. Szeretem használni ezt a szót, hogy punk, mert ez többet jelent, mint más korszakok az időben. Azt gondolom, hogy a punk nem egyszerű zenei irányzat, és többet jelent a giccsmentesítésnél is. Az eredeti punk gusztustalan, de mindenképp olyan, amiben el lehetett merülni. Berlinben van egy nagyon híres, lebombázott és félig romos állapotban konzervált templom, a Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche, ahová először a hippik vették be magukat. Amikor ők eltűntek, átalakult a punkok törzshelyévé. Nem „fancy”, hanem igazi punkok kezdték el használni. Ez nem jelentett semmi különöset, csak nagyon szimpla, néha erőszakos ellenállást szinte mindennel szemben. Nem volt olyan politikai háttere, mint a hatvanas évek végén a diáktüntetéseknek, ez az ellenállás pusztán egzisztenciális volt. A punkok ellenálltak a munkának, a pénzköltésnek és a társadalmi kényszernek, hogy váljanak valamivé. A nyolcvanas években már megvolt ennek a kialakult stílusa az attribútumokkkal, a ziherejsztűk, a láncok a nadrágon, a hajviselet stb. Mindenki nagyon kreatív volt. Sokkal több erő volt benne, mint a hippik éneklésében és a füstölők illatában. Először ellenállás volt, aztán divat, és rögtön ezzel egy időben zene is. Egy új zenekar automatikusan punk zenekar lett. Aztán ez az attitűd megjelent a festészetben, a Neue Wildének sok köze van a punkhoz. Végül feltűnt a kifutókon, a színházban, a filmben, szinte minden művészeti ág valahogyan kapcsolódott hozzá. Tényleg nagy erők rejlettek a punkban – és megszabadították az erőszak fogalmát a pusztán pejoratív értelmétől. 

Szerinted mi vonzott Nyugat-Berlinbe olyan figurákat, mint David Bowie, Iggy Pop vagy Nick Cave? 

Nyugat-Berlin olyan volt, mint New York. Senkit sem érdekeltek a sztárok. Egyszer találkoztam Blixa Bargelddel Hamburgban, és megpróbáltunk enni valamit, de még az úton sem tudtunk átmenni, mert mindenki felismerte, és gyakorlatilag beszélgetni sem tudtunk emiatt. Berlinben ez akkoriban még nem volt jellemző. Van egy vidám történetem David Bowie-ról. Egy loftlakásban laktam Kreuzbergben. A hátsó ajtó mellett, kívülről nyílt egy plusz fürdőszoba. Egyik reggel épp oda tartottam, amikor valaki elment mellettem... Bementem a mosdóba, és akkor esett le, hogy én ismerem ezt a fickót valahonnan... Egyébként egy Esther nevű lányhoz ment, aki Iggy Pop barátja volt, és az emeleten lakott. Berlin népszerű hely volt, sok ismert vagy híres ember mozgott a városban, és talán pont azért költöztek oda, mert ott még nyugodtan lehetett élni. Christoph Dreherrel laktam együtt a nyolcvanas évek elején, aki a basszusgitárosa volt a Die Haut zenekarnak és a Filmakadémiára járt. Egy szép napon a Birthday Party zenekar (Nick Cave együttese a Bad Seeds előtt – a szerk.) beköltözött a Dresdener utcai lakásunkba. Kijöttem a szobámból, hogy csináljak magamnak egy kávét, ők pedig vidáman whiskyztek a konyhában. A zenekar tagjainak a fele nem él már. Később Nick Cave még egyszer lakott nálam, amikor Hamburgban dolgoztam, ő pedig éppen az And the Ass Saw the Angel (És meglátá a szamár az Úrnak angyalát, 1989) könyvét írta. A hamburgi színházban Peter Zadek volt az igazgató, akivel ismerték egymást, ő szervezte Nick első felolvasásait és többek között az Einstürzende Neubauten első színházi, színpadi fellépését is. Néha vicceltünk vele, hogy Berlin olyan, mint a Kígyó. Nem tudom, ismeritek-e ezt a filmet, az Escape from New Yorkot (1981, rendezte John Carpenter – a szerk.). Apokaliptikus film, amiben New York egy fallal körbekerített börtönsziget, ahol lezuhan az elnök gépe, és ki kell szabadítani, át kell hozni a falon kívülre. Buta, kommersz film, mégis kicsit Berlinre emlékeztetett, hogy valahogy át kell jutni a falon, mert mi is teljesen körbe voltunk zárva. Aki karriert akart csinálni, annak el kellett mennie, mert a falakon belül nem volt igazi munkalehetőség: volt egy kis Siemens, egy kis acélgyártás, de egyébként csak bürokrácia, igaz viszont, hogy az alkohol olcsóbb volt, mint máshol Nyugat-Németországban. A művészek maradtak, de nagyjából mindenki más elment. Blixa például csaposként dolgozott egy pubban évekig, még akkor is, amikor már elég ismert volt az Einstürzende Neubauten külföldön is. Nem számított a hírnév sem, és a pénz sem volt elsődleges kérdés. Berlinben szívesen részese volt az ember annak, ami történt, de voltak, akiket mentálisan megviselt a bezártság. Sokan lettek depressziósak ettől a nagy, lehetőségek nélküli homogenitástól. 

A Fal leomlása után mi történt? 

Ha jól emlékszem, mindenki elment. És a legnagyobb változás az volt, hogy fenn kellett tartani magunkat, a pénznek hirtelen szerepe lett, és attól fogva rengeteget dolgoztunk. A lányok elkezdtek vágni, a fiúk operatőri munkákat vállalni. A zenész barátaink pedig igazán híresek lettek, és utaztak szerte a világban.

A Pázmándy Katalinnal készült interjú a Metszéspontok – Film, képzőművészet, zene: esettanulmányok a nyolcvanas évek filmjeinek köréből c. kiállításhoz (Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, 2017. október 6. – november 19.) készült filmben szereplő interjú átdolgozott, szerkesztett változata. A film készítői: Balázs Kata, Borbély Ádám, Szabó Eszter Ágnes, Vizi Attila

NÉVMUTATÓ 

Breznyik Péter: Színész. Halász Péterrel és Koós Annával együtt alapítója volt a Kassák Színháznak (1969), majd 1976-ban elhagyták az országot, és 1977-ben már Squat Színház néven léptek fel, ami 1985-ben feloszlott. Dobos Gábor: Fotográfus, operatőr és filmkészítő. A ’60-as években kezdett el fotózással foglalkozni. 1972-ben a BBS tagja lett, 1976-ban pedig a Magyar Televíziónál dolgozott segéd-, majd főoperatőrként. Gálfalvi György: Londonban született magyar származású filozófus. Hámos Gusztáv: Videó- és fotóművész. 1979-ben elhagyta Magyarországot és Nyugat-Berlinbe költözött – ahol aztán le is telepedett – és a német Filmakadémián (DFFB) kezdte meg művészeti tanulmányait. Később oktatással is foglalkozott – időnként a Magyar Képzőművészeti Egyetem vendégoktatójaként is. Janesch Péter: Építész. 1973-ban kezdte meg szakirányú tanulmányait a Magyar Iparművészeti Főiskola belsőépítész szakán. Többek között Ybl Miklós-díjban és Molnár Farkas-díjban részesült, valamint 2016 óta a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia rendes tagja. Kiss Marcsi (Marian): Író, rendező és szerkesztő. A Magyar Képzőművészeti Egyetem hallgatója volt, majd Drezdában és Kölnben folytatta festészeti és grafikai tanulmányait. 1983 óta íróként, rendezőként és szerkesztőként dolgozik. Kozma György: Író, grafikus, előadóművész, egyetemi oktató, dramaturg és kántor. 1974 és 1984 között több főiskolai film szövegírója és színésze volt, a BBS-ben pedig Szentjóby Tamás Kentaur, Erdély Miklós Verziók, valamint Bódy Gábor Kozmikus szem című filmjében is szerepelt. 1978 óta rendszeresen publikál. Lábas Zoltán: Színész, látványtervező, képzőművész. 1979 és 1984 között a Képzőművészeti Főiskola díszlet- és jelmeztervező szakán tanult. Már tanulmányai alatt a Katona József és a Pécsi Nemzeti Színháznak dolgozott, 1984-től 1988-ig pedig a szolnoki Szigligeti Színház tervezője volt. Többek között ő volt a látványtervezője Enyedi Ildikó Az én XX. századom című filmjének. Mérei Zsuzsa: Pszichológus. Xantus János utolsó filmjének, a Kiki a csoportban pszichodrámának (2010) társalkotója. Nemesi Tivadar: Képzőművész, zenész, az egykori INDIGO csoport tagja. A budapesti Képzőművészeti Főiskolán festőként diplomázott. 1985 óta Berlinben él. Révész Gábor: Matematikus, közgazdász. Budapesten elkezdett tanulmányait Londonban fejezte be matematika–filozófia szakon 1974 és 1976 között. 1981 és 1984 között kutatói ösztöndíjjal Londonban és Berlinben dolgozott, 1984 és 1987 között Lawrence-ben (Kansas, USA) tanított matematikát, majd a Miskolci Egyetemen dolgozott. 1997-ben hunyt el.