Ha valaki egyszer megírná a „nemzetközi pop-art” történetét a hidegháborús plakátművészet felől olvasva, kétségkívül Kemény György lenne az elbeszélés egyik kulcsfigurája. Az 1960-as években a magyarországi művészeti színtéren talán ő került a legközelebb a pop-art szellemiségéhez és formavilágához, életművének ez a korai szakasza a „nemzetközi pop” markáns példái közé tartozik.

A pop-art végigsöpör

A pop-art európai térhódításának fontos szereplői voltak a korszak meghatározó múzeumi szakemberei (például Pontus Hultén) és műgyűjtői (például Peter Ludwig) mellett az európai színterek felé forduló műkereskedők (például a párizsi filiáléját 1962-ben megnyitó Ileana Sonnabend).¹ A neodadaizmus és a pop-art nemzetközi recepciójának és globális sikertörténetének fontos állomása volt az 1964-es Velencei Biennálé, amelyen – az épp ekkor Merce Cunningham tánctársulatával világszerte turnézó – Robert Rauschenberg nagydíjat szerzett.² Mindeközben az irányzat ismertté válását egyes vándorkiállítások is elősegítették (például a bécsi Museum des 20. Jahrhundertsben bemutatott Pop etc. című kiállítás),³ a folyamat tetőpontja pedig a pop-art művészei által dominált 1968-as kasseli Documenta volt. Robert Rauschenberg és a pop-art globális térhódítása általában is jelezte az amerikai művészet hegemóniáját. (És a párizsi színtér dominanciájának visszaszorulását.) A keleti blokk fiatal művészei annak ellenére is korán észlelték a változást, hogy utazásra alig nyílt lehetőségük. A Fészek Művészklub könyvtárában Molnár Évának köszönhetően az ötvenes évek végétől elérhetőek voltak a fontosabb művészeti folyóiratok, amelyek gazdagon illusztrált cikkeket közöltek az absztrakt expresszionista és informel festőiséggel szemben fellépő „új realizmusok” amerikai és európai tendenciáiról. Egyes művészek – például Lakner László és Bak Imre – láthatták az 1964-es Velencei Biennálé amerikai pavilonját, mások pedig – például Konkoly Gyula és Jovánovics György – eljutottak Bécsbe, a már említett Pop etc. című kiállításra, ahol szembesülhettek az amerikai művek monumentális léptékével.

Budapest – Párizs – Budapest

Kemény György fordulata is egy utazáshoz kötődik: 1963-ban meglátogatta egykori mesterét és mentorát, az 1956-ban Párizsba emigrált grafikust, Gábor Pált.⁴ Az út során nemcsak egy, a budapestitől teljesen eltérő világgal szembesült, hanem ekkor találkozott először – a Galerie Sonnabend résnyire nyitva hagyott raktárajtaján bepillantva – az amerikai pop-art meghatározó alkotói, Jim Dine, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann és Andy Warhol alkotásaival, illetve ekkor ismerte meg Niki de Saint Phalle, Christo és más, a pop-arttal asszociálható európai alkotók művészetét is. Kemény „pop-fordulata” a hatvanas évek elején, a pop-art európai elterjedésével párhuzamosan zajlott, és össze is vethető bizonyos európai tendenciákkal. Magyarországon főként az Iparterv-kiállítások művészeihez köthető Kemény tevékenysége. Bár nem állított ki egyik bemutatón sem, mégis ő tervezte az 1968-as első Iparterv-kiállítás katalógusát, „popos” raszterpontokkal és csíkstruktúrákkal, illetve szintén az ő alkotása az 1969-es második Iparterv-kiállítás sárga színű, frivol plakátja. A melleit eltakaró meztelen nő hosszú hajának kontúrját a kiállító művészek kanyargó vonalat formázó névsora alkotja, a kompozíció egésze azonban Tom Wesselmann Nagy amerikai aktjait idézi. A stilizáció foka képregényszerű, a nő testét beborító raszter-struktúra, a szem nélküli arcon megjelenő érzéki száj mind az amerikai és a brit pop-art alkotóira enged asszociálni, ugyanakkor a szubverzív kiállításhoz készült harsányan „pornográf” plakát fanyar iróniája és humora megmásíthatatlanul „keményi”.

Pop-art és plakátművészet Budapesten a hatvanas években

Az Iparterv-plakát jól illeszkedik Kemény hatvanas évekbeli grafikái sorába. Kevés a kétség afelől, hogy ő volt az egyik legfontosabb magyar tervezőgrafikus ebben az időszakban, munkái meghatározták a korszak Budapestjének vizuális kultúráját, iróniával és humorral fűszerezett, pszichedelikus színgazdagságot csempészve a mindennapi utcaképbe.⁵ „A pop- és az op-art hatása a mai magyar képzőművészetben elenyésző, s ha mégis jelentkezik, az a plakátművészetben, az alkalmazott grafikában és a divattervezésben történik, vagyis ott, ahol a modern ízlés és a társadalom már nálunk is régen egymásra talált” – írta 1969-ben Perneczky Géza,⁶ és valóban, a pop-art stílusjegyei az alkalmazott grafikában jelentkeztek a legmarkánsabban. Ráadásul mivel a plakátok – szemben a legtöbb képzőművészeti alkotással – a legszélesebb nyilvánosság előtt is megjelenhettek, rendkívüli hatással bírtak. Bizonyos esetekben szorosan összefonódik az alkalmazott grafika a hagyományos értelemben vett képzőművészettel. Kemény Györgyöt pedig épp az különbözteti meg a „pop-plakátokat” alkotó kortárs tervezőgrafikusok többségétől, hogy életművének képzőművészeti és tervezőgrafikai szála szétválaszthatatlan egymástól. Művészete közelebb áll a korszak képzőművészeihez, főképp a hatvanas és hetvenes években – elsősorban megélhetési célból – kiemelkedő plakátokat is alkotó Lakner Lászlóhoz és Konkoly Gyulához, jóllehet, Kemény épp fordított irányból közelít a pop-arthoz, mint festő pályatársai. Míg Lakner a figuratív táblaképfestészet felől fordul a pop-effektusokhoz és a tervezőgrafikához, addig Kemény mintha tervezőgrafikusi életművét terjesztené ki a táblaképfestészet területére is.⁷ Termékeny párbeszédet folytat Laknerrel, akinek a pop-art formajegyeit is magán viselő realista festészete nemzetközi kontextusban is korszakos jelentőséggel bír. Ennek a párbeszédnek sajátos lenyomata Lakner a Kulturális Kapcsolatok Intézetében rendezett 1969-es önálló kiállításához készült katalógusa és plakátja, amelyeket Kemény György tervezett. A kék felületen megjelenő lakneri felhő és száj, a füzetszerű kiadvány belsejében megjelenő cikcakkszerűen kivágott belső oldal, a Lakner műtermét és műveit ábrázoló filmcsíkok, a kikékített reprodukciók és vendégművek (André Breton, Rembrandt és Walt Disney) a lakneri festészet empatikus „vizuális értelmezését” adják, ugyanakkor Kemény stílusjegyeit is magukon viselik.

Az „alkalmazott” és a „magas” művészet közötti határok átlépésének igénye mint program

Kemény munkásságában a tervezőgrafikai és a szorosabb értelemben vett képzőművészeti tevékenység mindvégig párhuzamos és szétválaszthatatlan. Mindezt maga Kemény fogalmazta meg a legpontosabban 1968-ban, amikor Frank János kérdésére: „mi a műfajod?”, a következőket válaszolta. „Ebbe a képzőművészet valamennyi ága belefér, kivéve talán a hagyományos olajjal vászonra festést, bár csináltam ilyet is. Most is festek, csak nem olajjal, hanem wallkyddal. Készítek kollázsokat, és foglalkoztam monotípiával is, rézkarccal is. Terveztem könyvborítókat (bár csak »exportra«, a Corvinának), kulturális kisgrafikákat, a Fészek ünnepi nyomtatványait. Négy éve vagyok az Élet és Tudomány – ahogy külföldön mondják – grafikai tanácsadója. Terveztem ennek a lapnak borítót, betűket, tipográfiát. Érdekel – nemcsak passzívan – a plasztika, sőt a film is. Nem hiszek abban, hogy valaki született festő, született grafikus, született filmes. Az egész kultúra és a tudomány olyan bonyolultan szövődik össze! Ki tudja, lehet, hogy három év múlva filmes leszek… Egy prágai plakátkiállítás katalógusában olvastam, hogy színházi plakátok tervezője vagyok. Mindenféle besorolás ellen tiltakozom. Nem esik le az aranygyűrű a grafikus ujjáról, akár ha kereskedelmi plakátot tervez. A művésznek érzékelnie kell a kort, az egész világot, a tudományt, a technikát: nem mondom, hogy értenie kell a rakétához, de tudomást kell vennie róla. És figyelnie kell a leghaladóbb művészetet. […] Avantgardenak tartom magam. Gyűlölök minden pitiáner álhagyománytiszteletet. Az igazi művész akármilyen avantgarde, akármilyen elrugaszkodott, akkor is hagyománytisztelő. Olaszországban csodáltam Giottót, Crivellit, Franciaországban a Chartres-i katedrálist. Tiszteletet éreztem és nem félelmet. Úgy éreztem, hogy barátokra találtam. Rokonokra, olyanokra, akik megtalálták a játék örömét. Mindazt, ami nekem is ars poeticám lehetne…”⁸ A korai nyilatkozatban Kemény szinte programszerűen fogalmazza meg mindazt, ami akkori és későbbi tevékenységére is érvényes: az „alkalmazott” és a „magas” művészet közötti határok átlépésének igényét, illetve a „hagyományos” és a „progresszív” kifejezési formák közötti különbségtétel tarthatatlanságát. A „high” és a „low” közötti szakadék eltűnése a pop-korszak meghatározó jelensége, az irányzat számos alkotója közelít alkalmazott területek felől.⁹

A plakátok

Kemény plakátjait harsány színek, formai telítettség, markáns vonalrajz, humorral fűszerezett, frivol ikonográfia és egyfajta pszichedelikus hippi-esztétika jellemzi. Erre példa a Szép lányok, ne sírjatok (1970) című Mészáros Márta- filmhez készült Kemény-plakát; ahogy Bakos Katalin fogalmaz: „A magyar pop kultúráról, a fiatal generáció életéről szóló filmet hirdető falragasszal Kemény megidézte a pszichedelikus plakátok látomásosságát, de azok extatikus lobogását a groteszk, montázsszerűen komponált rajz vidámságára váltotta.”¹⁰ A vonalrajz Heinz Edelmann animációival, Milton Glaser grafikáival is összevethető, ugyanakkor a szertelen, ornamentális formarendszer sajátosan képez le egy életérzést, amelynek mintegy emblémája a filmben és a plakáton megjelenő Kex együttes. Kemény erőteljes színekkel tölti meg a film szürke tónusait, sajátos képi robbanást idézve elő, talán ahhoz hasonlóan, ahogy néhány évvel később Kovásznai György népesítette be képregényszerű, groteszk alakjaival az egyik körúti kávéházat a Körúti esték ’72 (1972) című animációs filmjén, amelynek egy-egy filmkockája mintha Kemény plakátját is megidézné. A filmplakátok mellett Kemény gyakran készített színházi plakátokat is. Örkény István Tóték című darabjához (Thália Színház, 1967) készült plakátját diagonális csíkszekvencia dominálja, a Joaquin Murieta tündöklése és bukása című Pablo Neruda-darabhoz (Thália Színház, 1968) pedig rendkívüli intenzitású és sűrűségű kompozíciót alkot, melynek csillagtörései, szövegbuborékjai, sokrétegű térsíkjai a képregények világát idézik meg, akárcsak a 451 Fahrenheit (1969) című Truffaut-filmhez készült filmplakátjának struktúrája. A hagyományos plakátműfajokhoz köthetők Kemény képzőművészeti kiállításokat hirdető plakátjai is (Stúdió ’58–68, 1968; Lengyel képzőművészeti kiállítás, 1970), ám ezeknél érdekesebbek a mai szemmel abszurdnak tűnő kvázi-reklámplakátok, amelyek kapitalista piac híján elsősorban nem márkákat, hanem inkább árucikk-típusokat hirdettek és népszerűsítettek. Ennek kulcspéldája Az esernyő öltöztet (1969) című erotikus töltetű, hosszúkás, álló formátumú plakát, amely kapcsán az „imperialista pornó” szókapcsolat is felmerült.¹¹ A plakátokon rendszerint nemcsak a képek, hanem a szövegek is Keménytől származnak, aki a kezdetektől fogva gyakran él a szójátékokból származó humorral, a szavak és a képek kölcsönhatásából származó vicc-effektusokra építve. Az esernyő öltöztet párdarabja, az Új fürdőruhák (1969), akárcsak a második Iparterv-kiállítás plakátja, megidézi Tom Wesselmann „amerikai aktját”, amely ebben az összefüggésben egy hiánygazdasággal küszködő társadalom abszurd hirdetésének központi motívumává válik. A szem nélküli nő szájából örömkiáltásként tör elő a szövegbuborékba írt „új fürdőruhák!” mondat. Szintén amerikai toposzokat idéz a – fentiekkel szemben konkrét terméket hirdető – Sztár Tonik plakát, amelyen egy érzékien telt nő figuráját párosítja Kemény a kólásüveg gömbölyded formáival, a régies betűtípussal írt „régi sztárt” konfrontálva a modern betűkkel szedett „új sztárral”, mintegy szembesítve egy sajátos szecessziós ízlést a pop-art formavilágával. Akár a Sztár Tonik, a Nem tartották be a féktávolságot! (1968) című plakát alapja is élénksárga. Az egymásnak ütközött autók fényképét Kemény a hanghatásokra utaló szövegbuborékokkal egészíti ki, szinte képregény-jelenetté írva a banális autóbaleset látványát, nota bene, az autóbaleset Andy Warhol műveinek is visszatérő motívuma. A plakát banális üzenetet közvetít: figyelmeztet a féktávolság betartására. Mindezt mégis másik dimenzióba emeli a munka rendkívül komplex és intenzív formarendszere, amely akár Darvas Árpád korabeli Casco plakátjával (1967) is összevethető. Ez utóbbi szintén egy unalmas hivatali figyelmeztetést vizualizál, nevezetesen, hogy „esedékes a kötelező gépjármű szavatossági biztosítás díja”, ám ezt feledteti a kompozíció képregényszerű látványvilága. A fentieknél is jelentősebb azonban Kemény Biopon (1969) plakátja, amely a korszak főművének tekinthető. Az intenzív alapszínekre épülő kompozíciót szuggesztív tigrisfej dominálja, amelynek a felirattól lefelé eltűnnek a foltjai, mintegy iróniától sem mentes humorral nyomatékosítva a foltokat megszüntető előmosószer hatékonyságát. Nem meglepő, hogy sokak körében értetlenséget váltott ki az állat és a Kemény által alkalmazott stílus egzotikuma, hiszen valóban élesen elütött a kompozíció karaktere a mindennapi budapesti miliőtől. A lokális értetlenséget azonban kompenzálta, hogy a nemzetközi hírű grafikai folyóirat, a Graphis Keménynek – mások mellett – ezt a művét is közölte. Szintén szerepelt a Graphisban Kemény – a varsói plakátbiennálén is bemutatott – Ho Si Minh plakátja (1970),¹² amely a vietnami politikus halálának idején készült. A baloldali szellemiségű politikai plakát műfaját sajátosan párosítja Kemény a film- és reklámplakátokon megjelenő pszichedelikus szín- és formakombinációkkal és pop-effektusokkal. Szintén erre példa 1967-es Május 1. plakátja, amelyen a parányi fekete figurákból álló embertömeg és a vörös zászlók óriásrózsát alkotnak, megidézve a pop-art ikonográfiáját.¹³

Önálló kiállítása a Fészek Művészklubban

Kemény azonban nemcsak tervezőgrafikusként, hanem képzőművészként is alkotott pop-arttal összefüggésbe hozható műveket, amelyeken mintegy kiterjesztette a plakátjain megjelenő stílusjegyeket a táblaképfestészet, az environment és később a falfestészet területére is. 1968-ban önálló kiállítást rendezett a Fészek Művészklubban.¹⁴ A tárlaton szerepelt a felülfestett konzervdobozokból és műanyag csövekből komponált, képregényszerű motívumokkal kombinált Laokoón csoport, egy Daniel Spoerri Csapdaképeit idéző assemblage-szerű asztali „csendélet”, a Nouveau réalisme-mal rokonítható, műanyag tárgyakból álló „mezőgazdasági kamuplasztika”.¹⁵ Szintén a pop-art amerikai alkotóit idézte a formázott vászonra festett képregényszerű önarckép-fragmentum (orr és száj) és a Philip Morris cigarettadobozokból összeállított, repetitív kompozíció. A tárlaton látható volt egy komplex montázs-mű, amely az atombomba egyik feltalálója, Robert Oppenheimer előtt tiszteleg (Hommage à Oppenheimer), illetve megjelent Twiggy mint Jeanne d’Arc: a kultikus arcot Kemény hatszor ismétli meg, magazinfotót kollázsolva a képfelületre. A kiállítás egyes művein aktuális társadalmi-politikai kérdések is visszaköszöntek, például a Kennedy-gyilkosság (Lelőtték Kennedyt) – a képfelületen Kemény játékosan kombinálja a képregény-buborékokat a stilizált arcokkal és a képre applikált műanyag puskával. Műanyagtárgy-applikációkat találunk a Kemény autós plakátját megidéző Autóbaleseten is: a képregényszerű kompozíció megkettőzött képmezőjén egy telt keblű nőalak látható, a baleset előtti nyugodt állapotban, majd megrémülve a képre applikált játékautók csattanásának hallatán (a női melleket a képfelületre applikált műanyag gömbök jelenítik meg). A megkettőzés, a tárgy-applikáció, a diagonális csíkstruktúrák invenciózus alkalmazása, a betűk és a képmezők kombinálása Kemény művét Lakner László ekkoriban festett alkotásaival rokonítja, bár Lakner realizmusától idegen a Kemény műveit jellemző plakatív karakter.¹⁶ A kiállítás idején Beke László terjedelmes interjút rögzített Kemény Györggyel. A forrásértékű beszélgetésben szó esik az amerikai neodadaizmusról és pop-artról (Rauschenbergről és Warholról), illetve annak kritikájáról (például Mihail Lifsic A konzervdoboz fenomenológiája című, 1968-ban magyarul is megjelent marxista írásáról)^,17 Kemény említi a pop szürrealista és dadaista gyökereit (Max Ernsttől Marcel Duchamp-ig), továbbá hosszabban beszél az irányzat Lakner László-i megközelítéséről is. Beke László egyik legérdekesebb kérdése a lokális kontextus és az idegen stílus viszonyára vonatkozott: „Mondanék egy javaslatot. Gondolkozz el azon, hogy mi lenne akkor, ha csinálnál egy ugyanilyen kiállítást, de nem »Supermarket« vagy »Twiggy« vagy hasonló »nyugati« tematikával, hanem próbálnád ezt konkretizálni a magyar dolgokra, de ugyanebben a megfogalmazásban.”¹⁸ A felvetés általánosabb érvényű dilemmákat is érint: mennyiben tehető egyszerre globálisan és lokálisan érvényessé egy idegen (történetesen amerikai) stílus a „keleti blokkban”. Mennyiben lehet valami – Kemény szavaival – „általános érvényű pesti”.¹⁹ Hiába származnak ugyanis a kiállítás motívumai idegen közegekből, Kemény szerint, tekinthetünk rájuk magyar problémaként. Nem a saját világunk ismerős motívumaiként jelennek meg, hanem inkább egy távoli világ álomszerűen felsejlő vágyképeiként. „…Twiggyt a magyar lányok ugyanolyan izgatottan nézik, a frizuráját, a ruháját… az egész légkört, amit ő mint újat hozott a világdivatba… Miért nem magyar probléma a Twiggy is, vagy miért nem magyar probléma, amit még eddig nem említettünk, a Gyerekkori önarcképem – legújabb képem, amit a legjobban is szeretek – és ami egész konkrétan egy gyerekkori fotó alapján készült. Magyarországi gyerek, »magyar sors«, magyar Balaton van rajta, miért nem magyar?”²⁰

A kabátos kisgyermek

Kemény amerikai karakterű pop-művei ennyiben a témaválasztás „idegensége” ellenére sem függetleníthetők keletkezésük lokális kontextusától, és erre maga a művész is reflektál. Az interjúban említett Gyerekkori önarckép (1968) az egész kiállítás és Kemény pop-korszakának kulcsműve. A festményen egy archív családi fénykép nyomán a művész képregényalakká stilizált gyerekkori portréja jelenik meg: a vízpart egyszerre idézi meg a háború előtti felhőtlen balatoni nyaralásokat és a zsidók Dunába lövetésének traumatikus élményét. Kemény csodával határos módon élt túl egy ilyen szituációt. A festményen megjelenő par excellence pop-art motívum, az égő Mickey Mouse is személyes (traumatikus) kontextusba helyezhető: a művész gyerekkori mesekönyvét idézi meg, amely megsemmisült a háború alatt.

A festmény történetét maga Kemény írta le a legrészletesebben: „A kép igazi sűrítménye gyerekkoromnak. Egyrészt 1944-ig éltem a jómódú szőrmenagykereskedő-gyerek felhőtlen életét minden nyáron a Balatonon, kedvenc italomat, a málnaszörpöt sokszor szürcsölve, bár apámat időnként elvitték Pest környéki munkaszolgálatos táborokba. Másrészt a nyilasuralom kitörése, a német megszállás idején kapcsolatok révén (?) elhelyezett engem a Vilma királynő úton a zsidó árvaházba, hogy ott biztos senki sem fog bántani (ő maga védett házba menekült, anyám a gettóba ment testvérével). Másnap jöttek a nyilas suhancok, és kézigránáttal koppintva a fejünkre, vagy harminc-negyvenünket, mindannyiunkat, az összes gyereket gépfegyverekkel a vállukon körbehurcoltak egész Budapesten, tanakodtak, majd este visszavittek egy földszintes házba (rengeteg járókelő, erkélyről, ablakból bámészkodó embernek egyetlen arcizma sem rándult meg e látványtól, mint a képem bal oldalán látható híres varsói (?) fotón, amelyet odafestettem). Este a fiatal zsidó kísérőnk anyám által becsomagolt kedvenc Miki Egeres könyvemből olvasott fel a társaságnak, hogy talán nyugodtabban alszunk majd így. Reggel gyors sorakozó, és a nyilasok közölték, hogy ha ezt bárki elkési, akkor tizedelés lesz (kicsi gyerekek közül ez esetben minden tizediket agyongépfegyvereznek). Beszóltak a szobába, ahol fiatal kísérőnk kiszólt, hogy: máris jövök… és már csak a gépfegyverropogást hallottuk. Örökre nagyon hiányzott ezután a mikis képeskönyvem, ezért lángolt még 1968- ban is a képemen... Másnap elhurcoltak minket az újpesti Duna-partra, és már majdnem a víznél álltunk, amikor elég közel egy irgalmatlan szovjet katyusatámadás (sorozatvető rakétáké) tört ki, az égen ezer világító villám röpködött pokoli hang mellett, és hős, bátor nyilasaink szétfutottak azt a számunkra, kisgyerekek számára is ismert tényt nem tudva, hogy ami a magasban felettünk repül el, az itt speciel nem okoz kárt. Voltak emberszabásúbb, úgynevezett rendgárdisták (?) is, kik közül az egyik odakiáltott nekünk: »Pucolás, fiúk!« Ez történt. A Vilma királynő útig futottunk, az árvaházig, ahol még két, három (?) hónapig bármiféle étel nélkül éheztünk, volt egy »Cikória« kávépótló pasztilla (fotóját lásd az Élet a Horthy Magyarországon című könyvben), ez volt minden, amikor felszabadulás után hazakerültem szintén ugyanilyen csoda folytán életben maradt szüleimmel együtt, akkor 19 kiló voltam, 8 és fél évesen…”²¹

A történetet Kemény György még egyszer feldolgozta egy 1975-ös plakátján, amellyel első helyezést ért el egy „a győzelem 30. évfordulójára” kiírt nemzetközi plakátpályázaton Varsóban. A plakáton fekete háttér előtt fehér betűkkel olvasható a történtek szenvtelen, lakonikus leírása egy a művészt ábrázoló gyermekkori és egy jelenkori fénykép között. „Kemény György vagyok. Budapesten élek. Grafikus vagyok. Dolgozom, mint mindenki más. Harminc éve kilencéves zsidó kisfiú voltam. A szüleim menhelyre vittek, hogy megmentsék az életem. Egyszer rám lőttek ott, de a golyó nem talált el. Utána elvittek a Duna-partra, tömeges kivégzésre, de egy rakéta-sorozatvető miatt elmenekültek, akik meg akartak gyilkolni. A felszabaduláskor 19 kiló voltam. Anyukám még mindig elkezd sírni, amikor erre visszaemlékezik. Ma Budapesten élek, grafikus vagyok, dolgozom, mint mindenki más.”²² A tényszerű, minden érzelmi reakciót nélkülöző leírás és a szöveget keretbe foglaló szenvtelen helyzetjelentés akár Kertész Imre Sorstalanságának narrációjával is összevethető. Ahogy Kertész esetén, Kemény művének ereje is a súlyos tartalom és az érzelemmentes – mintegy elidegenített – leírás közötti feszültségből származik.

A hét évvel korábbi festmény a plakáttal szemben a történetet nem lineárisan leolvasható eseménysorként, hanem inkább egymás mellé rendelt emlék-fragmentumok sűrű szöveteként mutatja be, amelynek középpontjában az emlékezés alanya és tárgya, a kabátos kisgyermek látható. Kemény a pop-artra jellemző montázsszerű képszerkezetet alkalmazva nyomatékosítja az emlékfoszlányok töredékességét. A képregénnyé írt dokumentumfelvételek megőrzik fotografikus karakterüket, ám el is emelkednek a valóságtól, abszurddá válnak, akár a képre applikált gyermekkabát, amely artefaktumszerű, mégis szinte mesei kelléknek hat.

A festmény sajátosan vetít egymásra különböző emlékképeket: a háttérben felsejlő vízpart egyszerre utal a balatoni idillre és a Dunapartra mint végső állomásra, a fénynyalábok pedig mintha egyszerre idéznék a nyári napsütést és a váratlan rakétarobbanással járó fényjelenséget. Az idill és a trauma ambivalens kettőssége szinte minden motívumon megjelenik. A kisfiúra mutató égő Mickey Mouse egyszerre utal a Disney-mese álomvilágára, a művész elpusztított gyermekkönyvére és a pop-art művészei – Oldenburg, Lichtenstein és mások – által (kritikusan) tematizált amerikai álomra. A különböző idő- és térrétegek közé szorult kisfiú szinte lebegni látszik a harsány színörvényben, amely ellenpontozza a traumatikus múlthoz kapcsolódó nyomasztó képzeteket. Kemény pop-műve összevethető Altorjai Sándor Süllyedjek felfelé (E. M. Portréja, Integetős kép) (1967) című alkotásával is, amely szintén megidézi a pop-art és a neodadaizmus képszerkesztési elveit, miközben Erdély Miklós figuráját középpontba állítva a zsidó identitás kényes kérdéseit (is) tematizálja. Kemény és Altorjai műve nemzetközi összevetésben is egyedülálló.²³ Egy évvel az 1968-as kiállítás után Kemény újabb tárlatot készített elő a Fészek Művészklubban, ám az végül nem valósulhatott meg. Erre az 1969-ben tervezett kiállításra készült Kemény emblematikus műve, a Konzervatív szék (1969). A márkajelzésüktől megfosztott üres konzervdobozokból²⁴ megalkotott szék egy sajátos, Keményre jellemző szójátékot vizualizál, amely a konzerv és a konzervatív szavakat játssza egymásba, szembesítve Andy Warhol „spektakuláris” leveses konzervjeit a konzervatív magyar társadalom viszonyaival. Kemény hasonló konzervdobozokból teremt újra és nagyít fel egy Giacometti lábat (1969), a modernizmus tradícióját is játékba hozva. Szintén a korábbi pop-műveket terjesztik ki ekkoriban készült experimentális filmjei (játékos-humoros filmetűdöket már az 1968-as fészekbeli kiállításán is forgatott). A fordított ebéd (1969) című filmen visszafelé vetít le egy ebédet, mintegy burleszkszerűen visszájára fordítva a fogyasztás folyamatát, talán korábbi Spoerri-parafrázisára és az „eat art” jelenségére is rájátszva. A Fel-ejtés című film egy a Konzervatív székéhez hasonló szójátékra épül, a cím egyszerre utal a felejtés folyamatára (talán a Gyerekkori önarckép kapcsán leírt traumák kontextusában is), ugyanakkor a visszafelé lejátszott, felfelé eső, és ekként a gravitációval dacoló tárgyak abszurd látványára is vonatkozik, sajátosan humoros jelleget öltve. A pop-művekkel legfeljebb csak áttételes kapcsolatba hozható filmek ugyanakkor egyre erősödő konceptuális érdeklődést is jeleznek.

Szekkó – monumentális pop-mű a cselédszobában

A pop-art nemzetközi fénykorát a leggyakrabban 1968-cal zárják le.²⁵ A fokozatos hangsúlyeltolódás a magyarországi színtéren is érzékelhető: az 1969-es második Iparterv-kiállítás fókuszában már egyre kevésbé voltak a pop-arttal összefüggésbe hozható művek, 1969-es önálló kiállításával Lakner László is lezárta a poppal asszociálható korszakát. Kemény legmonumentálisabb pop-műve, amely a korábbi „pop-korszak” sajátos összefoglalásaként is felfogható, a hetvenes évek első éveiben keletkezett, ennyiben akár a „posztpop” terminussal is jellemezhető. Kemény 1970 és 1971 között festette legendássá váló Szekkóját Kőszeg Ferenc belvárosi lakásának cselédszobájában, amelyet akkoriban Kenedi János és Bence György bérelt. A képregények stílusát idéző, stilizált kompozíció horror vacui-szerűen tölti ki az apró szoba falait. A mű ikonográfiai programja (mely a „megbízók” és az alkotó kollektív alkotásának tekinthető) sajátosan tükrözi a demokratikus ellenzék (újbaloldali) érdeklődését.²⁶ A falakon szertelenül rendelődnek egymás mellé politikai, művészettörténeti és tömegkulturális referenciák: Lukács Györgytől Lev Trockijig, Buster Keatontől Monica Vittiig, Marcel Duchamp Nagy üvegétől kezdve különféle frivol, erotikus motívumokig, Karl Marxtól Angela Davisig, a vörös csillagtól a jin-jang emblémákig, illetve az alkotó és a „megrendelők” képmásáig. A mű iróniától és humortól sem mentesen képezi le a hidegháborús korszak vizuális kultúráját, megidézve az anarchizmus eszméit és a flower power esztétikáját.²⁷

A Szekkóval díszített cselédszoba sajátos magánkápolnához hasonlatos, amely a hetvenes években a demokratikus ellenzék találkozóhelyeként szolgált. Kemény falképe a politikai pop sajátos példája, amelyen a képregényszerű motívumok egy sűrűn szőtt háló elemeiként gabalyodnak össze. A struktúrát imaginárius robbanások tagolják, a különböző térsíkokat hasonlóan sűríti össze Kemény, mint ahogy korábban tette a Gyermekkori önarcképen, ezúttal nem a személyes emlékezet, hanem egy egész korszak mentális térképét megrajzolva. A Szekkó kétségkívül egy korszak lezárása, jóllehet, a pop-art a Kemény-életmű későbbi szakaszaiban is fontos referenciaként tér vissza. Gondoljunk az LGT Bummm! (1973) című lemezének – Kemény által tervezett – borítójára, amely két évvel a Szekkó befejezése után jelent meg. Az élénksárga háttérszín Kemény korábbi plakátjait idézi, ugyanakkor a képregényszerű stilizációt groteszkbe hajló vonalrajz váltja fel. A lemezborító azonban nemcsak stiláris szempontból figyelemre méltó, hanem a popzene, a popkultúra és a pop-art közötti szoros összefüggésnek is fontos példája. A brit pop-művész, Peter Blake a Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) című lemezéhez tervezett, korszakos jelentőségű lemezborítója a pop-art és a popzene sajátos találkozása, ²⁸ ám hasonló jelentőséggel bír a Beatles „fehér albumának” Richard Hamilton nevéhez fűződő designja, illetve Andy Warhol a Rolling Stones (Sticky Fingers, 1971) számára tervezett borítója (illetve Warhol együttműködése a Velvet Undergrounddal). Kemény LGT-borítója (amelyet számos további borítóterv követett) ebben a tágabb összefüggésrendszerben szemlélhető, a pop-art és a popkultúra találkozásának eseményeként.²⁹

A pop-arthoz fűződő vonzalom Kemény későbbi tevékenységében is tetten érhető, mint például 1983-as installációjában, az Utolsó vacsorában,³⁰ amely Leonardo falképét Nam June Paik szellemiségét idézve értelmezte újra tévékészülékkel, illetve a hétköznapi tárgykultúra megannyi „popos” rekvizitumával operálva. Későbbi számítógéppel rajzolt alkotásai is a pop-artra jellemző tudatossággal tematizálták a tömegmédiumokat.

Kemény György 2016

Kemény nyolcvanéves születésnapján, 2016- ban, visszatért a Fészek Művészklubba. Horror vacui című kiállításán mintha korábbi pop-plakátjait is újragondolta volna. A digitális képeket harsány színnyelvek nyaldossák plakátszerű kompozícióin, melyek a padlótól a plafonig megtöltötték a kiállítóhelyiség egyik falát, imaginárius falképet alkotva.³¹

A kiállítás megnyitóján mutatták be Forgács Péter dokumentumfilmjét Kemény Györgyről. A nyitó képsor a kisgyermek Keményt mutatja édesapjával, régi amatőr film nyomán, amint 1943-ban műanyag játékokkal háborús jeleneteket játszanak el. A kicsiny versenyautók, tankok, játékfigurák talmi esztétikuma mintha előrevetítené a játékosságot és a humort az elfojtott traumákkal, a klasszikus művészeti referenciákat a popkultúra legbanálisabb rekvizitumaival elegyítő Kemény-műveket. Az amerikai burleszkeket idéző, szerepjátékokra épülő amatőr filmek arról tanúskodnak, hogy a fentiekben tárgyalt „pop-érzékenység” a művész legkorábbi tapasztalataiig vezethető vissza. A hatvanas években Kemény az amerikai pop-art alkotásaitól inspirálva mintha ezeket a gyermekkori élményeket dolgozta volna fel pop-művein. A pop csillogása sajátos kelet-közép-európai fénytörésben jelenik meg grafikáin, objektjein és festményein, azokon a műveken, amelyek nemcsak a korszak magyarországi vizuális kultúrájára voltak jelentős hatással, hanem a „nemzetközi pop” különleges példái közé is tartoznak.³²

^{1 Pontus Hultén valósította meg az első pop-artra épülő múzeumi kiállítási programot Európában, Stockholmban, a Moderna Museet-ben; Peter Ludwig volt az egyik első és legkonzekvensebb európai műgyűjtő, aki a pop-artra fókuszált; Ileana Sonnabend pedig galériásként futtatta fel a pop-artot a kontinensen. A témához még lásd: Ikegami, Hiroko: The Great Migrator. Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2010} 

^{2 Rauschenberg nagydíjáról és az amerikai művészet, illetve a pop-art globális térhódításáról lásd Ikegami, Hiroko, 2010, i. m.} 

^{3 Pop etc., Museum des 20. Jahrhunderts, Bécs, 1964. szept. 19. – okt. 31.} 

^{4 Lásd erről: Kováts Gergely: Színes forradalom – Pop-art és pszichedelia a szocialista Budapest utcáin, Artmagazin, 2011/3, 46.} 

^{5 A „pop-effektusokkal” operáló plakátművészet a „keleti blokkban” nem példa nélküli. Gondoljunk a lengyel plakátiskola aranykorának alkotóira, Jan Lenicára, Henryk Tomaszewskire, Waldemar Świerzyre és főképp Roman Cieślewiczre, aki utóbb, párizsi emigrációja után az Opus International című újbaloldali szellemiségű művészeti lap grafikusaként alkotott emblematikus politikai tartalmú „pop-kompozíciókat”. A magyarországi színtéren elsősorban Darvas Árpád harsány színű „pop-plakátjai” vethetők össze Kemény műveivel, ám szintén a tendenciához köthetők Görög Lajos, Máté András, Ernyei Sándor, Pecsenke József grafikái.} 

^{6 Perneczky Géza: A líraiság és a konstruktivizmus új útja a magyar festészetben, in: Képzőművészeti Almanach 1., Szabadi Judit szerk., Corvina, Budapest, 1969, 54.; a korszak plakátművészetével kapcsolatban lásd: Bakos Katalin: Édes élet: A plakát a modern világ jelképe, in: uő. 10 × 10 év az utcán. A magyar plakátművészet története. 1890–1990, Corvina, Budapest, 2007, 130–141.} 

^{7 Erdély Miklós fotómozaikjai szintén sajátos példái annak, hogy egy a neoavantgárdhoz tartozó művész megélhetési célból alkot kiemelkedő műveket „alkalmazott területen”, közel kerülve a pop-art esztétikájához is. vö. Boros Géza: Leletmentés. Erdély Miklós fotómozaikjai, Artmagazin, 2014/6, 28–36.} 

^{8 Frank János: Kemény György, in: uő: Szóra bírt műtermek, Magvető Kiadó, Budapest, 1975, 212–213. (eredeti közlés, Élet és Irodalom, 1968)} 

^{9 Nemcsak Andy Warhol, hanem a horvát Boris Bućan vagy a japán Keiichi Tanaami is, akik a tervezőgrafika és a plakátművészet felől fordultak a pop-arthoz és a konceptualizmushoz köthető művészi eljárásokhoz is.} 

^{10 Lásd: Bakos 2007, i. m., 136., a téma tágabb kontextusához lásd: Zombori Mónika: A hippi mozgalom és a korszak underground művészete, in: Magyar Hippik, Benkő Zsuzsanna szerk., kat. Karton Galéria, Budapest, 2014, 10–33. (különösen: 13. skk.)} 

^{11 Kováts, 2011, i. m., 46. skk.} 

^{12 Graphis, 1970/november, 26. (Reprodukálva a III. Varsói Nemzetközi Plakátbiennálé háborúellenes plakátjai között.)} 

^{13 Ezúton köszönöm meg Katona Anikó és Várkonyi Ádám a „pop-plakátok” összegyűjtésében nyújtott segítségét (nemcsak Kemény, hanem más művészek vonatkozásában is).} 

^{14 Kemény György önálló kiállítása, Fészek Művészklub, Budapest, megnyílt: 1968. október 15.} 

^{15 Lásd Kemény nyilatkozatát: „A Fészek Klubban mutattam be először a pop-munkáimat. Megcsináltam például konzervdobozokból és gumicsövekből a Laokoón-csoportot és a Konzervatív széket. Kreáltam egy baromi színes kamuplasztikát a Mezőgazdasági Vásárra almákból, körtékből, kistehénből.” Hemrik László: Csak a nagy kihívásoktól gerjedek be. Beszélgetés Kemény Györggyel, Műértő, 2006. május, elérhető: http://hvg.hu/hvgmuerto/200605... (utolsó letöltés: 2016. 06. 30.)} 

^{16 Kemény wallkyddal festett alkotásai a képregényszerű látványok Roy Lichtenstein-i értelmezését idézik meg, ugyanakkor összevethetők az amerikai pop-art megannyi Amerikán kívüli újragondolásával is, az izlandi–francia Erró képregény-parafrázisaival vagy a brazil Antonio Dias tárgy-applikációkkal kombinált festményeivel, amelyeket Kemény ekkoriban aligha ismerhetett.} 

^{17 Mihail Lifsic: A konzervdoboz fenomenológiája, Magyar Filozófiai Szemle, 1968/4., 727–745.} 

^{18 Beke László: Beszélgetés Kemény Györggyel, 1968. október 24., kézirat, 5–6. (Köszönöm Kemény Györgynek, hogy rendelkezésemre bocsátotta a beszélgetés gépiratát.)} 

^{19 Beke 1968, i. m., 7.} 

^{20 Beke 1968, i. m., 6.} 

^{21 Kemény György e-mailje Fehér Dávidnak 2013. 02. 25.} 

^{22 „I am György Kemény. Live in Budapest as a graphic designer. I work like everybody does. Thirty years ago I was a jewish boy of nine. My parents put me to an asylum, to keep my life saved. There I was once shot at, but the bullet missed to kill me. Next I was taken to a mass execution at the river Danube, but an air raid dispersed my were to be murderers. When liberation came, I weighted 34 pounds. My mother still starts crying, when remembering all this. Today I live in Budapest, I am a graphic designer, work like everybody else.” – A mű megjelent: Graphis, 1975/november, 213.} 

^{23 Kemény műveit a zsidó identitás és a holokauszt-emlékezet kontextusában korábban a Véri Dániel által rendezett Holokauszt és művészet: magyar történetek (1945–1989) című kiállítás vizsgálta (Magyar Intézet, Párizs, 2014. április 10. – május 24.). Kemény művét a pop-art (és Altorjai) összefüggésében korábban magam is érintettem: Dávid Fehér: Where is the Light? Transformations of Pop Art in Hungary, in: International Pop, Darsie Alexander – Bartholomew Ryan eds., kat. Walker Art Center, Minneapolis, 2015, 142. A zsidó identitás és a holokauszt a pop-artot is megidéző tematizálása regionális kontextusban – a szintén holokauszt-túlélő, Alina Szapocznikow alkotásaival vethető össze, elsősorban a műgyantával leöntött archív felvételekre épülő plasztikákkal (Souvenir I., 1971; Grande Tumeur I., 1969).} 

^{24 Érdekes egybeesés, hogy épp a márkajelzés nélküli warholi konzervdoboz vált a tallinni Soup ’69 művészcsoport emblémájává is, amely szintén a pop-art lokális újragondolását kísérelte meg 1969-ben egy programadó kiállításon. Vö. Sirje Helme: Popkunst Forever. Estionian Pop Art at the Turn of the 1960s and 1970s, Eesti Kunstimuseum, KUMU, Tallinn, 2010} 

^{25 A periodizációhoz lásd például az utóbbi időszak egyik legnagyobb pop-art kiállítását és katalógusát: Walter Guadagnini ed., Pop Art 1956–1968, kat. Scuderie del Quirinale, Roma, Silvana Editoriale, Milano, 2007} 

^{26 A Szekkó történetét lásd részletesen: Kőszeg Ferenc: K. történetei – Secco, Magyar Narancs, XXI évf., 45. szám, 2009. november 15.; Kőszeg Ferenc: Secco, elérhető: http://www.budapest100.hu/cont...attachments/kf__secco_anno1914.pdf (utolsó letöltés: 2016. 07. 01.); lásd még: Székely Katalin: Egy este a Lukács Archívumban. Lukács György és a kortárs képzőművészet II., Művészettörténeti Értesítő, 61. évf. 2. szám, 2012, 211–213.} 

^{27 A Szekkó tehát nemcsak a pop-arthoz fűződő (hozzávetőleg 1968–69-ig „virágzó”) magyarországi tendenciák vonatkozásában vizsgálható, hanem stiláris és motivikus szempontból olyan politikai érdeklődésű „pop”-művészekkel is összeolvasható, mint Erró, Öyvind Fahlström, az Equipo Crónica vagy akár a japán Keichii Tanaami. Szintén sajátos analógiának tekinthető a havannai Cuba Colectiva Mural (1967), amely a mexikói murális festészet hagyományait folytatva tematizál politikai kérdéseket, a pop-artot idéző stílusjegyekkel, több kéz kollektív teljesítményeként.} 

^{28 Erről lásd: Walter Grasskamp: Das Cover von Sgt. Pepper. Eine Momentaufnahme der Popkultur, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2004} 

^{29 Szintén ebben a kontextusban tárgyalhatók az Illés együttes ekkori lemezborítói – pl. az Illések és pofonok című 1969-es album Szyksznian Wanda által tervezett tasakja.} 

^{30 Az utolsó vacsora. Kemény György kiállítása a Dorottya utcai Kiállítóteremben, Dorottya Galéria, Budapest, 1982. november 19. – december 19.} 

^{31 Erről lásd: Fehér Dávid: Ugrás a képözönbe (Kemény György), Artmagazin Online, 2016. június 16., elérhető: https://www.artmagazin.hu/articles/aktualis/640bda6232ca306d22a6454f3be1f2e6}

^{32 Az utóbbi évek legfontosabb művészettörténeti dilemmái közé tartozik a pop-art fogalmának nemzetközi kiterjesztése egy posztkolonialista szellemiségű, plurális elbeszélés jegyében. A pop-art hagyományos, brit és amerikai terminusát ebben a kontextusban felváltja a „nemzetközi pop” és a „globális pop” kirojtosodó ernyőfogalma. Miképp vált nemzetközivé a pop-art, hogyan reagáltak a „periferikus” színterek művészei a „pop-jelenségekre”? Mennyiben tekinthetők pop-artnak azok a pop formakészletét megidéző alkotások, amelyek nem egy nyugati típusú fogyasztói társadalomban keletkeztek? Létezett-e egyáltalán pop-art az információ- és szabadsághiányos „keleti blokkban”? Termékeny kiindulópont lehet a kérdések megválaszolásához, ha a pop-arttal asszociálható képzőművészeti jelenségeket a különböző lokális színterek vizuális kultúrájának összefüggésében vizsgáljuk. David Crowley és Jane Pavitt egy úttörő kiállítás címében a Cold War Modern kifejezést használva elemzi az 1945 és 1970 közötti design jelenségeit, és mintha ehhez a gondolatmenethez kapcsolódna Ljiljana Kolešnik, amikor egy hasonló léptékű tárlat keretei között vizsgálja a „szocializmus és a modernitás”, a művészet, a kultúra és a politika viszonyát a „hosszú hatvanas évek” jugoszláv vizuális kultúrájának kontextusában. Mindkét kiállítás kulcstémái közé tartozik a hidegháború korszakának plakátművészete, az a terület, amely természetéből adódóan a legközelebb kerülhetett a „nyugati” pop-art, illetve a pszichedelikus karakterű „hippi modernizmus” formavilágához. Hiszen a pop-art kiindulópontja a képregények és a formatervezett árucikkek „plakatív” képiségének kiemelése, felnagyítása és képzőművészetté alakítása, aminek nyomán elmosódni látszanak a „magas” és az „alkalmazott” művészet közötti önkényes határvonalak is. A témához kapcsolódóan lásd: International Pop, Walker Art Center, Minneapolis, 2015. április 11. – augusztus 29. (kurátor: Darsie Alexander és Bartholomew Ryan); The World Goes Pop, Tate Modern, London, 2015. szeptember 17. – 2016. január 24. (kurátor: Jessica Morgan és Flavia Frigeri), illetve lásd a kiállítások katalógusait: Darsie Alexander – Bartholomew Ryan (eds.): International Pop, kat. Walker Art Center, Minneapolis, 2015; Jessica Morgan – Flavia Frigeri (eds.): The World Goes Pop, kat. Tate Modern, London, 2015, a „globális” horizontú pop-kiállítások kapcsán felmerülő kérdésekről lásd még: Fehér Dávid: Pop volt, pop nem volt (The World Goes Pop), Élet és Irodalom, 2015. december 18., 18.; David Joselit: „International Pop” and „The World Goes Pop”, Artforum, January 2016, 230–231.; Fehér Dávid: „A pop-kérdés”. Pop-art és Kelet-Közép-Európa, in: Timár Katalin (szerk.): Ludwig Goes Pop + The East Side Story, kat. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2015, 116–129.; a téma egyik első felvetése: Keserü Katalin: Variációk a pop artra. Fejezetek a magyar művészetből 1950–1990, kat. Ernst Múzeum, Új Művészet Kiadó, 1993; David Crowley – Jane Pavitt (eds.): Cold War Modern. Design 1945–1970, V&A Publishing, Victoria and Albert Museum, London, 2008; lásd még: David Crowley: Posters of the Cold War, V&A Publishing, Victoria and Albert Museum, London, 2008; Ljiljana Kolešnik (ed.): Socialism and Modernity. Art, Culture, Politics 1950–1974, kat. MSU, Zagreb, 2012. A kötetben lásd különösen Dejan Krši Graphic Design and Visual Communications 1950–1975 című tanulmányát (181–247.).}