"Az erőpróba"

A müncheni művészeti akadémia 200 éve

Kovács Ágnes

Amikor a müncheni művészeti akadémia 1858-ban első jubileumát – az alapítása óta eltelt első ötven évet – ünnepelte, a szervezőbizottság az ünnepség színhelyéül a nem sokkal azelőtt elkészült csodálatos üvegpalotát, a Glaspalastot választotta. Az Üvegpalota adott otthont az „Első Általános Német Művészeti Kiállításnak”, amelyet a Müncheni Királyi Képzőművészeti Akadémia és Német Művésztársaság együttesen rendezett, és amelynek célja akkor még a német „nemzeti” művészet bemutatása volt. Nem véletlenül, hiszen Európa ekkoriban a világkiállítások lázában élt, amelyek, mint Werner Hofmann fogalmazott, a haladás apoteózisai és egyúttal a történelmi tudat demonstrációi is voltak. A nyitás a Német Birodalom többi állama felé nagy figyelmet keltett, és megalapozta azt is, hogy München művészeti központtá válhasson.

A fejlődés következő állomását a szintén a Glaspalastban, 1869-ben megrendezett, immár nemzetközi kiállítás jelentette, amelyen a müncheni akadémia professzorai együtt állították ki műveiket Camille Corot, Edouard Manet és Gustav Courbet műveivel. Ezt követően már csak tíz évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy München, az Isar-parti Athén – ekkoriban kezdték el így nevezni – a nemzetközi művészeti kiállítások állandó színterévé váljon. Az akadémia mindinkább kiszorult a kiállítások szervezéséből, ugyanakkor a müncheni nemzetközi művészeti kiállítások óriási sikere jótékonyan hatott vissza rá, és ígéretes képzőintézménnyé tette a külföldről érkező fiatalok szemében. Különösen a történelmi festészet és életképfestészet virágzása idején, amikor Karl von Piloty és tanítványai révén világhírűvé vált.

Haus der Kunst, München


1908-ban, a százéves jubileumon nem rendeztek ünnepségeket, pedig ekkoriban élte a müncheni művészet második virágkorát; München Párizs mellett az európai művészeti élet legfontosabb nemzetközi színterévé vált. Az újabb és újabb művészeti törekvések, ha némileg megkésve is, de teret nyertek az akadémia falain belül is, az impresszionizmust Heinrich von Zügel, a Jugendstilt Franz von Stuck akadémiai professzorok képviselték. A város pedig minden konzervativizmusa mellett is, mint Thomas Mann írta róla, tündökölt, a művészet mosolyogva nyújtotta fölé rózsafonatos jogarát, és annyira nyitott volt, hogy megtűrte a művészetek olyan „egzotikus növényeit” is, mint Isadora Duncan, Olga Desmond vagy Franziska von Reventlow. Több fontos esemény mellett nagy szenzácio volt, amikor 1909-ben megnyílt Heinrich Thannhauser Modern Galériája, amely Rippl-Rónai szerint is a legszebb kiállítótér volt Münchenben, és ahol két évvel később az „újjászületés prófétája”, Vaszilij Kandinszkij és az éppen megalakult Der Blaue Reiter-csoport is kiállítási lehetőséget kapott.


Elmaradt a következő jubileum, a 150. évforduló megünneplése is 1958-ban. A romváros közepén újjáépült akadémia már nem volt ugyanaz a régi, békebeli intézmény. Különben sem volt sok oka az ünneplésre, hiszen nemrég még készséges odaadással éltette az ezeréves nemzetiszocializmust, és jószerével egyetlen német akadémia sem süllyedt olyan mélyre, mint éppen a müncheni, amelynek egyes professzorai, például Adolf Ziegler mindent visszavontak modernista elveikből, sőt Ziegler volt az, aki a hírhedt „Elfajzott” kiállítást megszervezte. (1937-ben került megrendezésre az Entartete Kunst, azaz Elfajzott művészet című kiállítás, amelyen az elpusztítandonak ítélt avantgarde művek szerepeltek.)1958-ban tehát nem volt ünneplés az akadémián, nemcsak azért, mert nem volt mit ünnepelni és mert néhányan, akik kiszolgálták a nemzetiszocialista „mintaakadémiát”, még a professzori kollégium tagjai voltak, hanem azért sem, mert a háború utáni első nemzedék diákjai azon a véleményen voltak, hogy a művészetnek semmi köze a politikához, és érthető okokból nem nagyon igyekeztek visszatekinteni.


A következő alkalom, a 175. évforduló megünneplése megint felemásra sikeredett, és kissé megkésett. 1985-ben jelent meg a Hagyomány és elutasítás című emlékkönyv, amelynek nagy jelentőséget tulajdonítottak. A Thomas Zacharias által kiadott és az akadémia egykori rektora, Rudolf Seitz előszavával ellátott tanulmánykötet első példája volt annak az akkor még szokatlan módszernek, amely a művészettörténetet mint intézménytörténetet tárgyalja, és olyan tabu témákat is feldolgozott, mint a Harmadik Birodalom korszaka. Ez a tanulmánykötet egy másik politikai fordulópontot is vizsgálat alá vont: az 1968-as diáklázadások okait firtatta. A filozófus Odo Marquard ezt a lázadást mint az „utólagos elégedetlenség” bizonyítékát fogta fel, és az eseményben pótlólagos szembenézést látott a nemzetiszocialista időkkel.


A mostani, kétszáz éves évforduló megünneplését hosszas előkészületek előzték meg. 2003-ban megalakult az a munkacsoport Walter Grasskamp vezetésével, amely a müncheni akadémiát elsősorban mint a 19. század egyik legfontosabb művészeti képzőintézményét vizsgálta, különös tekintettel annak nemzetközi kisugárzására. A kutatócsoport számos nemzetközi konferenciát rendezett Münchenben, amelyek ha nem is írták újra az európai művészettörténetet, de mindenképpen alkalmat adtak arra, hogy a meghívott országok művészettörténészei, éppen a müncheni akadémia kapcsán, jobban megismerjék egymás művészetét, és bizonyos érzékenységek is felszínre törhessenek, amelyeket az utóbbi évtizedek ideológiai kötöttségei a szőnyeg alá söpörtek. (1)


Ami a münchenieket illeti, a politika és a művészet ezúttal összefogott. A kétszáz éves évfordulóra megújult a régi akadémia épülete, elkészült az új akadémiai épület is, és létrejött az a kiállítás is, amely a müncheni akadémia kultúrtörténeti és kultúrpolitikai jelentőségét hivatott bemutatni. De mint ahogy a konferenciák során sem sikerült új fogalmak és friss szempontok mentén átfogalmazni az európai művészet történetének ezt a korszakát, a müncheni akadémia történetére fókuszáló kiállítás kapcsán is csak félsikerről számolhatunk be. A kő, amelyet a Franz von Defregger képén látható fiatal tiroli férfi próbál felemelni, túlságosan nehéznek bizonyult; a kép akár a vállalkozás emblémája is lehetne, mert hogyan lehet képekben elbeszélni egy művészeti intézmény kétszáz éves, a fentiekben vázolt meglehetősen bonyolult történetét térben és időben úgy, hogy a modernizmuson és a képregényeken felnőtt, immár második, harmadik generáció, beleértve ebbe a kiállítás ifjú és meglehetősen becsvágyó kurátorát is, ne érezzen méla unalmat, a hatalmas, jobbára ismeretlen népek történelmi tablói vagy az 1968-as események kontextus nélkül pergő, szupernyolcas filmkockái láttán? Hogyan lehet a történeti hűség, a tudományosság, a szórakoztatás, a politika, a feminizmus, a kulturális diplomácia szempontjainak és ki tudja még hányféle elvárásnak egyszerre megfelelni?


A kiállítás anyaga a kurátor szándéka szerint két nagy korszakra tagolható. Az első az akadémia alapításától, 1808-tól 1900-ig terjed, és a „felemelkedés és kisugárzás” jegyében állították össze. A második kiválasztott műtárgycsoport 1900-tól napjainkig mutatja be az akadémia történetét a „világítótornyok és lidércfények” címszó alatt, amely beszédesen utal a második száz év meglehetősen viharos művészeti és politikai eseményeire. Az első tematikához kapcsolódik tulajdonképpen a tizenhárom hatalmas kiállítótérből kilenc, tehát a közelmúlt és a jelen bemutatása meglehetősen szűk területen zsúfolódik össze.
Mielőtt a termeken áthaladnánk, ki kell térni a már említett „matrikel” könyvekre, amelyek az akadémia épületét elpusztító bombázások ellenére is szerencsére épségben maradtak.

Alfred Wierusz-Kovalski: Farkas, 1885, olaj, papír, 30x68 cm, Suwalsky Kerületi Múzeum


A matrikel könyvek, összesen három kötet, az 1809 és 1920 között beiratkozott, mintegy tizenháromezer (!) művésznövendék legfontosabb adatait tartalmazzák, például a születési helyet, a szülő foglalkozását, a növendék korát és azt, hogy milyen fakultásra és osztályba iratkozott be. Ezenkívül az is kiderül, hogy az egyes korszakokban a német nyelvterületekről származó növendékek száma alig haladta meg az Észak- és Kelet-Európából, a Balkánról vagy az észak-amerikai kontinensről érkező művésznövendékek számát. Az alapítástól 1920-ig körülbelül száz skandináv, 343 cseh, 90 görög, 50 szerb, több mint 500 magyar, 322 lengyel és ugyanennyi amerikai tanult rövidebb vagy hosszabb ideig a müncheni akadémián. A kiállításon az a könyv látható, amely az 1884-től 1920-ig beiratkozottak adatait tartalmazza. Nyilván nem véletlenül Paul Klee és Kandinszkij nevénél „nyílt ki”, hiszen minden jel arra mutat – bár ezt a kiállításon csak viszonylag kevés műtárggyal szemléltették –, hogy az akadémia történetének fénykorát az ő nevükhöz fűzi a mostani közmegegyezés. A matrikelek (amelyeket írásszakértők segítségével dolgoztak fel!) mostantól tanulmányozhatóak az akadémia honlapján is, itt azonban nagy meglepetések érhetik az érdeklődőket. (2)  Mert ha például az egykori magyar művészhallgatók névsorát tanulmányozzuk az „Ungarn” címszó alatt, akkor meglepődve tapasztaljuk, hogy sem Székely Bertalant, sem Szinye Merse Pált, sem Benczúr Gyulát sőt még Munkácsy Mihályt sem találjuk meg benne, másokról, legalább még száz magyar művészről nem is beszélve. A saját kutatásaim, valamint mások (Somogyi, Jászai, Heilauf) korábbi kutatásai alapján 1824 és 1919 között összesen 489 magyarországi magyar művésznövendék mutatható ki matrikelek adataiból. A listán ennek jó, ha a fele szerepel, mégpedig annak a nehezen megmagyarázható koncepciónak az alapján, hogy a müncheni kutatócsoport tagjai Birgit Jooss vezetésével úgy gondolták, hogy a mai politikai határok mentén kell a művészek országonkénti listáját összeállítani. E logika alapján (?) került Munkácsy Ukrajna, Szinyei, Benczúr, Mednyászky a Szlovákia, a Ferenczyek pedig Románia művészeinek jegyzékébe, hogy csak a legfontosabb magyar művészek nevét említsük. E mellett a sajátságos történelmi/etlen megközelítés mellett, amely tudomást sem vesz az osztrák-magyar történelemről és Trianonról, a művészek „származási helye” (Herkunftsländer) utáni besorolásakor olyan hibák is becsúsztak, amelyek a mostani határok ismeretének hiányára is rámutatnak. Baditz Ottó például a szlovén művészek névsorában szerepel, mert valaki nem nézett utána, annak, hogy Tótkeresztúr ma melyik országhoz tartozik stb. További hibaforrást jelent a nevek elírása is ( Peschke), itt is többet segített volna a magyar kutatókkal való konzultálás, mint csupán az írásszakértőkre való hagyatkozás.  


Miután elhaladunk a „matrikel-kapszula” mellett és belépünk az első terembe, elsőként a már említett Erőpróba című, meglehetősen nagy és impozáns Defregger-képpel találkozunk, amelyet az ekkor már akadémiai professzorként tanító, egykori diák a tiroliak Napóleonnal szembeni ellenállásának (1809) emlékére festett. Ezzel a felütéssel azonban itt a történelmi zsáner műfaja megszakad, és helyette igazi „érdekességként” néhány festőnő (Marie Ellenrieder, Barbara Popp, Electrine von Freyberg, Emilie Linder, Lousie Seidler) művét tekinthetjük meg a 19. század harmincas éveiből, akik valamilyen úton-módon - bár ez egyáltalán nem volt jellemző - mégis bejuthattak az akadémia falai közé. Megszemlélhetjük itt egyúttal Elisabeth Ney szobrásznő egyik alkotását is (II. Lajos, a Wagner-imádó fiatal király márványbüsztje), aki az első és egyetlen nő volt, aki 1841 és 1920 között felvételt nyert az akadémia szobrász szakára. A női művészek ilyetén, kissé erőltetettnek és kötelességszerűnek tűnő, felvonultatása azzal a következménnyel jár, hogy az akadémia első évtizedeinek ennél sokkal fontosabb művészetfilozófiai és esztétikai problémáira csak nyomokban történik utalás. A nazarénus, tanítványait a nyilvános megbízásokba bevonó és az első jelentős akadémiai igazgatónak számíto Peter von Cornelius és a vele szemben álló „fächlerek”, mint a tájképfestő Johann Georg von Dillis és Wilhelm von Kobell vitáját elnyomják az újabb érdekességek. Például Carl Schorn Özönvíz (592x827 cm) és Franz von Piloty hasonlóan monumentális, Nagy Sándor halálos ágyán búcsút vesz vezéreitől festményei. E képeket ugyanis évtizedekig nem lehetett látni, kifejezetten erre a kiállításra hozták elő a raktárakból és restauráltatták őket. Ugyanilyen unikumnak számít az amerikai teremben látható, amerikai–német Carl Marr Flagellánsok című mozivászon-méretű festménye is, amely a Museum of Wisconsin Art tulajdona és legalább száz éve nem járt Európában. A kiállításnak ebben a részében természetesen a történelmi festészet játssza a fő szerepet, nemcsak azért, mert a müncheni akadémia e műfaj révén vált híressé az egész világon, hanem mert ez ürügyül szolgálhatott az újabb érdekességek bemutatásához. „A történelmi festészet ugyanis – fogalmaz a kurátor –, semmiképpen sem csupán művészeti ügy, sokkal inkább az egész Európában erősödő nemzeti öntudat médiuma volt.” Ennek szemléltetésére több mint tizennyolc országból érkeztek műalkotások a kiállításra, és ezek között a képek között a néző, hacsak nem viszi magával a kisebb bőrönd méretű katalógust vagy nem fogad fel vezetőt, teljesen elveszíti a fonalat.

Gabriel von Max: Savanyú tapasztalat, 1890, Kunsthandel Krausz


Különösen igaz ez a nagyszámú csatakép (tengeri és szárazföldi egyaránt) értelmezésénél, mert a kelet-európai népek történelmében járatlan néző nemigen tud tisztába jönni azzal, hogy ki mészárolt le kit 1892-ben Batakban és miért. De ugyanez vonatkozik a skandináv történelem viharaira is, mert viszonylag kevesen tudják, miért harcoltak egymással a norvégok meg svédek a tengeren Svoldernél.

Bár ki tudja, talán éppen a történelmi ismeret hiánya okozza, hogy ezek a csataképek meglehetősen szórakoztatóak. Az intellektuális tartalomtól és a nemzeti érzelmek terhétől mentes környezetben, a virtuóz festészeti tudással előadott tömegmészárlások, lángokban álló hajók, várak és kikötők, elhagyatott és összegabalyodott holttestekkel borított csatamezők, véres közelharcok, amelyek különösen a horvát, szerb és bolgár termeket töltik meg, minden bizonnyal nagy élvezetet okoznak a hasonló témájú filmeken és képregényeken felnőtt „pop”-nézők számára. Bulgária, mint a legutóbb az unióba csatlakozott ország, különösen nagy figyelmet és bemutatkozási lehetőséget kapott a kiállításon, ellentétben Romániával, amely egyetlen műalkotással sem szerepel, holott megközelítőleg ugyanolyan számú és később jelentős román művésszé érlelődött diák járt a müncheni akadémiára, mint bolgár. A görögök sem jártak sokkal jobban, annak ellenére, hogy első királyuk, a bajor királyi házból való I. Ottó révén a legelsők között kerültek kapcsolatba a müncheni akadémiával. Idetartozik még, hogy az ember, persze csak akkor, ha magyar származású néző, meglepődik azon, hogy a szlovák művészetet bemutató két kép közül a jobbikat egy Ladislav (László) Mednyánszky nevű szlovák festő festette.


A csataképek túlreprezentáltsága – bár az valóban népszerű műfaj volt a 19. század festészetében – majdnem teljesen háttérbe szorította a zsánerfestészet különböző ágait, a szalon-zsánert, a vallásos és népi zsánert, és szinte teljes egészében kiszorította a tájképet is, mintha ez a műfaj nem is létezett volna a 19. század második felében. Néhány zsánerjelenetet azért lehet látni, elsősorban az amerikai teremben, ahol a Csók István emlékezéseiben is megörökített festő és bokszoló amerikai, Frank Duveneck és barátainak képei tanúskodnak arról a markáns hatásról, „müncheni ízről”, amelyet otthon, egy pipázó indiánt ábrázolva sem felejtettek el.


A 19. századi magyar művészet terme egyfajta stílusbeli fejlődést, korai modernizmust próbálna meg illusztrálni, elég szerencsétlenül összeválogatott képek segítségével. Wagner Sándor Dugovics Titusz önfeláldozása, Liezenmayer Sándor Faust és Grethen , Benzúr Gyula Vajk megkeresztelése  című képei, amelyek Karl von Piloty utolsó nagy történelmi színpadát veszik körül, jól szemléltetik azt a hatást, amelyet a mester tanítványaira gyakorolt. Hiányzik azonban ebből az „összképből” Székely Bertalan II. Lajos holttestének megtalálása című képe, amely viszont teljesen érthetetlen módon, a másik teremben, Szinyei Majálisa közelében kapott helyet. Pataky László Kihallgatás című képe helyett, amely egy egész falat foglal el, és ha már úgyis a Fritz von Uhde hatását kívánta illusztrálni a magyar festészetre, szerencsésebb lett volna mondjuk Ferenczy Károly Hegyi beszéd című képét kiállítani. Csók Istvánnak is vannak jelentősebb alkotásai, mint az itt bemutatott, a francia kismester, Bastien Lepage hatását mutató Aratók című kép. Különösen sajnálatos, hogy Hollósy Simont, akinek tevékenységét legalább számon tartja a müncheni művészet története csak egyetlen és már unalomig ismert festménye a Tengerihántás  képviseli. Teljesen „magányosan”, áll ebben a válogatásban Iványi Gründwald festménye, az Isten kardja, és csak a katalógus olvasásakor értjük meg, hogy ez a kép annak a fejlődésnek a bemutatására szolgál, amely nem is igazában müncheni, és inkább azt a magyar művészet történetírásban közkedvelt és megkövült nézetet illusztrálja, amely München ürügyén is a francia hatás fontosságát hangsúlyozza. Pedig itt lett volna a nagy lehetőség arra, hogy azt a sokat támadott, „átkos” müncheni akadémizmust végre megismerhessük, minden műfajban, nemcsak a történelmi festészetben. (3)


Sokkal lazább és üdébb a lengyel terem, itt láthatóan jobban igazodtak a kiállítás „főáramához”, és Gierymsky, Brandt vadász- és csataképei, Kowalsky Farkasa természetes könnyedséggel vegyülnek el a már említett „popos feelingben”.
A kiállítás második része, a „világítótornyok és lidércfények”, talán a helyszűke miatt és talán mert túlságosan is sok problémát kellett volna érinteni, meglehetősen vázlatosra sikeredett. A modernizmus felől nézve fénykornak tartott, 1900–1914-ig tartó időszakot csak néhány mű, az akadémia professzorait pedig Franz Stuck és Karl Caspar képviselik, nem is a legjobb alkotásaikkal. Ugyanez a vázlatosság jellemzi a nemzetiszocializmus korszakának bemutatását is, amelyet pedig éppen az utóbbi időkben dolgoztak fel a müncheni Zentral Institut für Kunstgeschichte munkatársai. Különösen a Hitler által építtetett Haus der Kunstra, az abban megrendezett, Elfajzott művészet kiállításra, az akadémiának ebben a történetben játszott szerencsétlen szerepére csak alig-alig történik utalás. Igaz, egy kép kapcsán, amelyet Adolf Ziegler festett 1942-ben és amelyet a vezér tízezer birodalmi márkáért megvett, legalább fény derül Hitler ízlésvilágára.
A háború után, mint a fentiekben már szó esett róla, az akadémia professzorai között fellelhetők voltak még a hitleri korszak képviselői is, amely egyes történészek szerint megmagyarázza, miért épp az akadémia épülete vált a müncheni diáklázadások központjává. Ezt a konfliktust próbálják érzékeltetni az egyik kiállítóterem végében látható, egykor szupernyolcas kamerákkal rögzített filmek, amelyek azonban meglehetősen légüres térbe, mintegy „idézőjelbe” kerültek.


A hatvanas-hetvenes évektől kezdődően aztán jól látható a müncheni akadémiának az a törekvése, hogy jelentős német és nemzetközileg elismert művészek (Robert Jacobsen, Karl Fred Dahmen, Eudardo Paolozzi, Daniel Spoerri, újabban Joseph Kosuth, Valie Export, Magdalena Jetelova) meghívásával, valamint új szakok létrehozásával (művészeti nevelés, médiaművészet) valamennyit visszaszerezzen a régi dicsőségből. E korszakból is akad néhány műalkotás, egy-egy szobor Jacobsentől vagy Paolozzitól, egy-egy festmény Geitlingertől vagy az előző rektortól, Ben Willikenstől.


Az akadémia elmúlt pár évtizedének alaposabb bemutatása persze már túlfeszítette volna annak a koncepciónak a kereteit, amely elsősorban az Európai Unióba most belépett és egykor a müncheni művészeti akadémia kulturális hatókörébe tartozó országok művészetét, valamint a nemzetközi avantgárd és az akadémia kapcsolatát volt hivatva ismertetni. Ezt a hiányt igyekszik pótolni a már említett meglehetősen robusztus katalógus, amelyből az érdeklődő áttekintést kaphat az akadémia jelenéről is. A kiállítás augusztus 31-ig tekinthető meg. 


(1)2003-ban alakult egy kutatócsoport a művészeti kutatására, amely a Müncheni Akadémia, a Müncheni Művészettörténeti Intézet és a Ludwig Maximilian Egyetem kutatóiból állt össze. Ők szervezték azt az öt konferenciát (Nationale Identitäten – Internationale Avantgarden, 2005, Zwischen deutscher Kunst und internationaler Modernität Formungen in der Künstlerausbildung 1918 bis 1968. 2006, Isar/Athen, Griechische Künstler in München – Deutsche Künstler in Griechenland 2007, American Artists in Munich. Artistic Migaration and Cultural Exchange Processes, 2007, Transformationen um 1900 – Künstler aus Ungarn, Rumänien und Bulgarien in München, 2008), amelyek ezt a kiállítást előkészítették.
(2)Matrikelbücher abdk.de
(3)Itt kell megjegyezni, hogy nem tudni, ki válogatta össze az itt látható képeket, ez ugyanis a katalógusból nem derül ki.



 

Full 000054
Full 000055
Full 000056
Full 000057
Full 000058
Full 000059
Full 000060
Full 000061
Full 000062