Amit az ipari kamera nem lát – Gyenis Tibor kiállítása a Modemben

Mélyi József

Létezik a filmek között egy különleges krimitípus, amelyben a betörők az akciót századmásodpercnyi pontossággal megtervezve, high-tech felszerelések segítségével és gyakran épp műalkotások megszerzése érdekében hatolnak be a jól őrzött objektumba. A hetvenes évek óta az ilyen filmek szinte elmaradhatatlan jelenete, amikor a tolvajok – ebben az esetben általában a jók – kiiktatják a különben minden rezdülést rögzítő, kulcsfontosságú megfigyelőkamerát. Teszik mindezt úgy, hogy az adott helyszín hétköznapi vagy esetleg sohasem változó képét hirtelen odacsempészik a kamera lencséje elé, így a biztonsági őr – általában a rosszak embere – folyamatosan a szimulált képet látja a valódi helyett, miközben a betörők a helyszínen észrevétlenül dolgozhatnak. Gyenis Tibor művészete nem igazán krimiszerű: nem történik semmi jóvátehetetlen, nincsenek egyértelmű tettesek és áldozatok, bizonyítékok és vallomások.

Mégis pontosnak tűnik a hasonlat, mivel fotói többsége – talán a portrék vagy általában az emberalakok kivételével – az ipari kamera neutrális tekintetére szabva készülnek. Mintha az egyébként örökké változatlannak tűnő vagy egyszerűen hétköznapi környezetbe behatoló művész a megfigyelő tekintet kiiktatásával lopna be egy új, addig sosem látott képet a tett helyszínére. Másként fogalmazva: mintha a kép álcája mögött hozná létre az ismerős elemek új összefüggésrendszerét.

Ha szó szerint értelmezzük a hasonlatot, a műalkotás befogadója a film nézőjével vagy a helyszínre érkező nyomozóval azonos. Gyenis a beavatkozásra épülő fotók elkészítésére elhagyatott épületeket, szabadnapos ipari létesítményeket vagy egyszerű mezőt választ helyszínként, ott pedig a talált vagy magával vitt tárgyakat használja fel, hogy adott idő alatt megalkosson egy kompozíciót. A létrehozott „environmenteknek” a művész által szabott határokon túl nincsenek különösebb kritériumai: gyakran születnek a véletlenből, „a fal repedéseibe” belelátott formákból.

Gyenist az adott helyszínen, a beavatkozás folyamata során létrehozható állapot érdekli, amelyet azután fényképezőgéppel rögzít. A műalkotás nézője a végeredmény, a létrejött fotó előtt állva nem a folyamatot – a „bűntényt” – látja, hanem csupán a „betörő” által rögzített és kimerevített képet: szeme elé a végeredményt tekintve olyan állókép tárul, amely elfedi a mögötte rejlő lényeget, a művész cselekvését. A mű valódi középpontja ugyanis ebben a gondolatmenetben nem a fotó, hanem maga az akció, azaz a performance, amely a létrejött képből csupán feltételezhető, de nem bizonyítható.

Tudjuk ugyanis, hogy a beavatkozás előtti, „hétköznapi” kép csak a képzeletünkben létezik: Amit az ipari kamera nem lát – Gyenis Tibor kiállítása a Modemben
Mélyi József
Létezik a filmek között egy különleges krimitípus, amelyben a betörők az akciót századmásodpercnyi pontossággal megtervezve, high-tech felszerelések segítségével és gyakran épp műalkotások megszerzése érdekében hatolnak be a jól őrzött objektumba. A hetvenes évek óta az ilyen filmek szinte elmaradhatatlan jelenete, amikor a tolvajok – ebben az esetben általában a jók – kiiktatják a különben minden rezdülést rögzítő, kulcsfontosságú megfigyelőkamerát. Teszik mindezt úgy, hogy az adott helyszín hétköznapi vagy esetleg sohasem változó képét hirtelen odacsempészik a kamera lencséje elé, így a biztonsági őr – általában a rosszak embere – folyamatosan a szimulált képet látja a valódi helyett, miközben a betörők a helyszínen észrevétlenül dolgozhatnak. Gyenis Tibor művészete nem igazán krimiszerű: nem történik semmi jóvátehetetlen, nincsenek egyértelmű tettesek és áldozatok, bizonyítékok és vallomások.

Mégis pontosnak tűnik a hasonlat, mivel fotói többsége – talán a portrék vagy általában az emberalakok kivételével – az ipari kamera neutrális tekintetére szabva készülnek. Mintha az egyébként örökké változatlannak tűnő vagy egyszerűen hétköznapi környezetbe behatoló művész a megfigyelő tekintet kiiktatásával lopna be egy új, addig sosem látott képet a tett helyszínére. Másként fogalmazva: mintha a kép álcája mögött hozná létre az ismerős elemek új összefüggésrendszerét.

Gyenis Tibor: Kutatási napló, 2007

Ha szó szerint értelmezzük a hasonlatot, a műalkotás befogadója a film nézőjével vagy a helyszínre érkező nyomozóval azonos. Gyenis a beavatkozásra épülő fotók elkészítésére elhagyatott épületeket, szabadnapos ipari létesítményeket vagy egyszerű mezőt választ helyszínként, ott pedig a talált vagy magával vitt tárgyakat használja fel, hogy adott idő alatt megalkosson egy kompozíciót. A létrehozott „environmenteknek” a művész által szabott határokon túl nincsenek különösebb kritériumai: gyakran születnek a véletlenből, „a fal repedéseibe” belelátott formákból.

Gyenist az adott helyszínen, a beavatkozás folyamata során létrehozható állapot érdekli, amelyet azután fényképezőgéppel rögzít. A műalkotás nézője a végeredmény, a létrejött fotó előtt állva nem a folyamatot – a „bűntényt” – látja, hanem csupán a „betörő” által rögzített és kimerevített képet: szeme elé a végeredményt tekintve olyan állókép tárul, amely elfedi a mögötte rejlő lényeget, a művész cselekvését. A mű valódi középpontja ugyanis ebben a gondolatmenetben nem a fotó, hanem maga az akció, azaz a performance, amely a létrejött képből csupán feltételezhető, de nem bizonyítható.

Tudjuk ugyanis, hogy a beavatkozás előtti, „hétköznapi” kép csak a képzeletünkben létezik: megpróbáljuk elgondolni, mi lehet az adott térben a „normál állapot”, és ebből az elgondolt szemszögből látjuk furcsának az akció eredményét, egy – továbbra is csak feltételezéseink szerint – átrendezett környezetet, amelynek létezését csupán a kép bizonyítja. A művész látásunk és gondolkodásunk szokásaiba avatkozik bele, de teljes bizonyossággal nem tudjuk eldönteni, vajon a beavatkozás eredményét látjuk-e vagy csupán annak szimulációját. A filmes hasonlat leginkább az újabb fotósorozatokra illeszthető.

A Kutatási napló III. veszélyesen megbillenő utánfutója, az eleven lények hatását keltő műanyag cserepek az antropomorfizált tárgyi világ képét nyújtják, ahol Gyenis az entrópia szabályát felrúgva teremt lehetetlen helyzetet. A Kővagyon főszereplője a lepusztult, rettenetes táj, amelyben emberen túli, utolsó gesztusként jelenik meg a művész általlétrehozott rend, vagy ha úgy tetszik, rendetlenség; igazi land art antiutópia egy nézők nélküli világban. Nincs jelen senki, aki láthatná az Örökpanoráma képén a tóba vizet szóró zuhanyt vagy a Tiszta haszon I.-en a pusztába kiállított, megnyitott csapot sem.

A természet és a tárgyak szürreális találkozása a kierőszakolt szépség, illetve hasznosság groteszk jellegének bizonyítéka. A rend és a rendetlenség, a lehetőség és a lehetetlen határát ragadja meg a Sótartó IV. című képen feltűnő kérdés. A véletlenből készakarva díszítőmintává formázott, fotókra ömlött tejben álldogáló legó-autó mellett egy apró cetlin a következő mondat látható: „A várt vagy a váratlan esemény ér többet?”

Amennyiben a krimihasonlatnál maradunk, a feszültséget Gyenis képei esetében is éppen a nem várt események okozzák, a bonyodalom, amely keresztülhúzza a nézői számításokat. Egy idő után természetesen mindenki tudja, hogy a krimiben várható a váratlan elem, mint ahogy a megszokással a képi beavatkozás tétje és izgalma is egyre csökken. Gyenis környezeti beavatkozásra épülő művei paradox módon akkor tartják fenn leginkább az izgalmat, amikor a néző utalást kap készítésük módszerére. A 8 óra című sorozat lényege, hogy a különben végtelen szabadsággal rendelkező művész munkafeltételként magára kényszeríti az idő korlátját. A nyolc óra megfelelő keretet ad a performance-nak és a belőle keletkező fotónak is, megragadhatóvá teszi az egyébként korlátlanul szubjektív tevékenységet. Valószínűleg emelné a téteket és az izgalmakat, ha a véletlen és a szándékos emberi cselekvés határainak kutatása szisztematikussá válna, és a nyolc óra konceptuális korlátja egyszerű háttérinformációból átfogó eszmévé emelkedne.

A Modemben rendezett, fél életművet átfogó kiállításon végigtekintve azonban nem csupán az átlátható rendszer hiánya miatt maradoznak el az izgalmak. Ha nagyon konkrétan akarjuk megragadni a hiányérzet okát, az egyrészt műfaji, másrészt tematikai. Gyenis életművének nagyobb részét most már régóta a fotóművek adják, de ez nem indokolja, hogy a korábbi, szobrászi gondolkodásból fakadó munkák és a performance-ok ne kapjanak valós teret, annak ellenére, hogy a fényképeken is átüt: tulajdonképpen mindig is a test, a tér és az akció áll elképzelései fókuszában.

A nyolc óra alatt elvégezhető testi munka, a tengerparti villanyoszlopok közé madzagokkal kifeszített konceptuális tér- és tájstruktúra, a titokban végrehajtható akció feszültsége mind ott van a képeken, csak éppen – valamilyen furcsa, a külső szemlélő számára indokolhatatlan, restriktív gondolkodás következtében – a valós térben nem jelenik meg. A fotók abszolút túlsúlya pedig egysíkúvá teszi a különben nagyon is komplex – a látszat ellenére még mindig testközpontú – szemléletmódot. A videó ebből a szempontból nem megfelelő kiegészítő, mert az apró ötletekre épülő filmek a képekben lévő feszültséget nem tartalmazzák; korai konceptuális műveket idéznek, azok frissessége nélkül.

Az egyetlen térbe kilépő műegyüttes, az egy-egy kukucskálódoboz külső falára helyezett fotóból és a dobozok belsejében felépített tájképekből álló külső és belső portrék megmutatják, hogy Gyenis mit is tud kezdeni az igazi terekkel vagy egy-egy visszafogott arcképpel. Ez a két darabból álló együttes jelzi talán leginkább a továbblépés lehetőségét. Az utóbbi tíz év képeinek nagy részét együtt látva rajzolódik ki a műfaji mellett egy tematikus probléma is. Gyenis ugyanis egyszerre túl sok mindenről beszél: a környezeti válságról, a tárgyak válságáról, az ember nélküli világról, a művész helyzetéről, de mindezek egybemásolva gyakran kioltják egymást.

Hiába jelennek meg lepusztult és pusztuló tárgyakkal teli sivár tájak az egyik képen, ha mellette a kiömlő tejbe és sóba rajzolt ábrák tűnnek föl, hiába utalnak a pótcselekvések a művész helyzetének kérdésére, ha máshol a művész-teremtő klasszikus képe mutatkozik meg. A mostani debreceni kiállításból is látszik, hogy Gyenis Tibort hatalmas energiák, kutatószellem, intelligencia jellemzik; azaz minden, ami egy átütő és izgalmas életműhöz kell, de amíg hiányzik a szemléletmódjának igazán megfelelő műfaj vagy a tematikus koncentráció, addig úgy tűnik, megáll a részletek izgalmánál, miközben a nagyobb feszültségek elmaradnak.

Gyenis Tibor 7490 Egyéb szakmai, tudományos, műszaki
tevékenység című kiállítása 2009. január 31-ig látható
Debrecenben, a MODEM-ben

Artmagazin 2008/6. 44-46. o.