Fő terveim ebben a múzeumban a 20. századi állandó kiállítással kapcsolatosak... - Geskó Judittal Topor Tünde beszélget

Topor Tünde

Nemrég zárt a Van Gogh-kiállítás, ami a Szépművészeti Múzeum történetének leglátogatottabb tárlata lett; a második helyen álló Monet és barátai kiállítás is a te nevedhez fűződik, most pedig a Cézanne-t tervezed… Úgy tűnik, ez a sikersorozattá összeállt többéves munka egy nagyszabású koncepció keretében zajlik, ahol a fő cél nem egyszerűen csak az, hogy minél több ember özönöljön a Szépművészetibe.
Nagyon szeretem ezeket a nagy kiállításokat rendezni, főleg az anyagot összeválogatni, hiszen ez ad módot arra, hogy e nagy művészekről személyesen alkossak képet, s arra is, hogy a válogatás során régi ismerőseimmel, szakemberekkel és gyűjteményvezetőkkel dolgozhassak. Ők azok, akik hozzájárulnak ahhoz, hogy egy új kiállításhoz biztosan megkapjunk főműveket vagy az illető mester legbelsőbb gondolatvilágáról tanúskodó olyan mesterműveket, amelyek illenek a koncepciómba.
Mégis, fő terveim ebben a múzeumban a 20. századi állandó kiállítással kapcsolatosak. Szerencsére az új vezetés elismerte, hogy egy olyan helyen, ahol rendkívül szép az egyiptomi és nagyon erős a görög–római gyűjtemény, lennie kell egy, az egész huszadik század művészettörténetét érzékeltetni tudó kiállításnak is. De hogy a véleményem – fogalmazzunk csak bátran és világosan – megkerülhetetlenné váljon, és nem mint mondjuk húsz évvel ezelőtt, Szilágyi János György hallatlan tekintélyére támaszkodva kelljen küzdenem a 20. századi anyagnak a Szépművészeti Múzeumban való megmaradásáért, ahhoz kellett ez a két nagy kiállítás. A két kiállítás ugyanis pontosan arról beszél, hogy a régi és az új művészet között nem szabad különbséget tenni. Ezeknek a kiállításoknak a magja, a Monet és barátai kiállításon elhelyezett Monet-festmények vagy a Majovszky-gyűjtemény csodálatos anyagából származó több mint húsz rajz, a beszerzésük idején kortárs művek voltak.
Kortárs mű volt az a négy budapesti Van Gogh-rajz és sokszorosított grafika is, amelyek büszkeségei voltak a mostani kiállításnak. Szinte kortárs volt az a csodálatos barbizoni anyag, amely a Van Gogh-kiállítás képzeletbeli múzeum szekciójában volt látható. Ezeket a műveket egyébként többnyire Meller Simon szerzeményezte a múzeumnak.

Meller hogyan tájékozódott, honnan tudta már akkor, hogy ezeket kell megszereznie?
Valaha a Majovszky-gyűjteményről írtam a disszertációmat. Körülbelül nyolc év alatt sikerült a németországi, franciaországi, angliai és svájci archívumokba beküzdenem magam, hogy kikutassam, honnan és mennyiért vásárolt Majovszky Pál számára Meller. Aztán hogy ezek mennyiért kerültek a Szépművészeti Múzeumba, ahhoz rendelkezésre álltak a leltárkönyvek és a számlák.
De hogy honnan voltak ők akkor ennyire képben? Meller Budapesten kezdte és Berlinben folytatta tanulmányait, majd egy évig Itáliában élt 1899 és 1900 fordulóján. Érdeklődése ott fordult az antik és modern, reneszánsz és modern összefüggései felé. Római naplójában azt írta a római antik gyűjtemények megtekintésekor, hogy azért kívánja minél jobban megismerni az antik művészeten belüli periódusokat, stílusváltozásokat, hogy azokon keresztül jobban megértse a kortársakat. A tízes években, amikor minisztériumi pénzből sokszorosított grafikákat vásárolt a Szépművészeti Múzeumnak, és amikor Majovszky számára főműveket, világhírű rajzokat és akvarelleket vett, akkor ez az integráns művészettörténészi szempontrendszere már teljesen kiérlelten működött.

Van Gogh ebben az időben mennyire számított elfogadott művésznek?
Míg Rodint a michelangelói örökség, Cézanne-t a klasszikus művészet problematikájának át- és újrafogalmazójaként becsülte Meller, Van Gogh nem ebbe a problémakörbe tartozott. Az ő megismeréséhez olvasottság és nemzetközi ismeretségi háló kellett, hiszen Meier-Graefe akkor már nagyon intenzíven küzdött Van Gogh elismertetéséért. A Meier-Graefe körüli berlini botrány híre mindenhová eljutott (vö. Artmagazin 2006/6., Kovács Ágnes: A megőrjített Van Gogh, 44. o.), a modern művészetről alkotott véleményét Meller is osztotta, s tanácsára több magyar magángyűjtő hallgatott.

Nem véletlen, hogy Kohner sárga szalonjában egyik oldalon Gauguin emblematikus műve, A hívás (L’appel) függött, másik oldalon Van Gogh Olívaerdeje. A gyűjtemények alakulása szempontjából mind ez idáig nem hangsúlyozták eléggé, hogy a kiegyezés után negyven évvel itt sok pénz volt. De én úgy látom, hogy még húsz év, és megint nagyon sok pénz lesz. Csodálatos volna, ha a mi gyűjtőink is – Vass Lászlóhoz hasonlóan – nemzetközi irányba fordulnának, és végre megjelenhetne a hazai aukciókon egy Anselm Kiefer-mű vagy egy Cy Twombley. Visszakanyarodva Mellerhez, ő csak egy művészetet ismert és egy művészetet szeretett. Majovszkytól is egyre komolyabb megbízásokat kapott: ösztöndíjakat, utazási lehetőségeket, jelentős összegeket a múzeum anyagának gyarapításához. Majovszky a rajzokat gyűjtötte. Amikor beérkeztek Európa legjobb galériáiból a Magyar Államvasutak ládáiban a demonstrációs anyagok, az hihetetlenül izgalmas lehetett. Már nem egyszer képzeltem el azt, milyen lehetett ott lenni, amikor kinyitnak egy ilyen ládát és kivesznek belőle több mint száz metszetet, vagy kinyitják azt a ládát, amely Párizsból, a Galerie Bernheim-Jeune-től jött, és van benne hét Bonnard-rajz, pici kis krokik. (Tavaly mondta egy kitűnő kollégám: „Te, ezek milyen szépek!” Igen. Nagyon szépek.) El tudom képzelni, hogy hányan álltak ott, akiknek fogalma sem volt arról, hogy ezek a kockás papírra készült kis Bonnard-ok mit jelentenek. Milyen fantasztikus, hogy Meller abban a biztos tudatban dönthetett, hogy ha kell, odaléphet Majovszkyhoz, vagy Korongi Lippich Elekhez is, akik megértik, hogy 1906-ban Párizsban megfordultak a dolgok. Az elkülönülő nemzeti művészet problematikája helyébe a modern európai művészettel egybecsengő nemzeti művészet problémája lépett, amelynek a francia művészet a vezető ereje.

Ha ugyanolyan helyzetben lennél, mint volt akkor Meller Simon, mit szeretnél, mik legyenek ezekben a ládákban? Kortárs, mostani mesternevekre vagyok kíváncsi.
Nagyon fontos lenne például, hogy a nagy rajzsorozatain kívül Kabakovnak legyen festménye a Szépművészeti Múzeumban. Vagy hogy a nagy posztmodern művészek közül ne csak egynek, Ernesto Tattafiorénak legyen itt képe letétképpen egy alapítványtól. Elengedhetetlen lenne az is, hogy szobrok és festmények is bekerüljenek. Fontos volna, hogy ne legyen kérdés, hogy az évek óta raktáron őrzött Chillida és Tapies szobornak helye van-e a Szépművészeti Múzeumban. Örüljünk, hogy valaki már behozta Magyarországra, és ne csak értékként legyenek itt, hanem valahogy találjuk meg azokat a szponzorokat, akik ennek a két világsztárnak a szobrait megvásárolják, mert előbb-utóbb boldogan jelentkezik majd egy spanyol múzeum, amely szívügyének tekinti, hogy ezt a két kortárs munkát a saját falain belül tudhassa, és el fogják vinni tőlünk ezeket a műveket.
Én, aki papírmunkák kurátora voltam húsz éven keresztül, és mindig is küzdöttem azért, hogy a papírmunka egyenrangú legyen a festményekkel és az objektekkel, most azt gondolom, hogy papírgyűjteményünk egész jó, és folytatni kell a gyűjtést, de el kell kezdenünk az utóbbi három-négy évtized szobrainak, festményeinek beszerzését is. Egy Rothko, egy Sam Francis-festmény vagy bármilyen objekt, egy Sol Lewit például. Sőt még Tapies-festmények, az itteni raktárban őrzött gyönyörű szobor mellé.
Elmesélem, hogy Garas Klára engedélyével a hetvenes-nyolcvanas években átjártam Moszkvába, és a neoavantgárdot a balalajka mellé dobva hazahoztam. Így került több mint száz mű a Szépművészeti Múzeum tulajdonába: öt Rodcsenko, három Sztyepanova, Le Corbusier moszkvai fotói, Kabakovtól 61 rajz és Kabakov több mint húsz tanítványának művei. És ugyanezt kellett volna tenni az elmúlt tíz évben Latin¬- Amerikában vagy Kínában: oda kellett volna menni a kilencvenes években, és elhinni, hogy van a Szépművészeti Múzeumban is két-három művészettörténész, aki ki tudja csípni a kortárs művészek közül időben, századáron azokat a főműveket, melyek integrálódni fognak a saját gyűjteményeikbe.
Most ha egy ornamentika-kiállítást akarnánk rendezni a reneszánsztól napjainkig, bele tudnánk vonni grafikában Malle Leist, ezt a csodálatos balti művésznőt, de nem tudnánk beletenni egyetlenegy kínai művészt sem, mert ahogy egy hónappal ezelőtt Svájcban egy kiállítás alkalmával megérdeklődtem, 100 000 svájci franknál kezdődnek az áraik. Azoknak a művészeknek az árairól beszélek, akik tíz évvel ezelőtt még fillérekért megszerezhetők lettek volna. De ugyanez volt a helyzet a nyolcvanas-kilencvenes években a latin-amerikai művészekkel is. Most is vannak földrészek persze, amelyeket fókuszba lehetne emelni.
Egy 20. századi állandó kiállítás létrehozásakor mindent nehezebb csinálni: szponzort, adományt találni. Arról is nehéz beszélni, hogy mi egységes egésznek tekintjük a művészet történetét. Amint áll a 20. századi állandó kiállítás, abban a pillanatban minden egy kicsit hitelesebbé fog válni.

Mikor fog állni?
Én azt gondolom, hogy 2008 végén. Fel kell újítani a termeket. Az elmúlt egy év azzal telt el, hogy a 20. századi műtárgyanyagot három restaurátor kiállítható állapotba hozza.

Visszatérve a kortárs Van Goghra: Nagyon fontos, hogy ezt a nagyközönség is így lássa, ezért hangsúlyozzuk ennyiszer, hogy a Van Gogh-kiállításnak sem lenne alapja, ha a múzeum akkori munkatársai nem vesznek kortárs művet. A közönség számára ugyanis nem eléggé világos az, hogy hogyan jön létre Budapesten egy Van Gogh-kiállítás. Teljesen nyilvánvalóan irreális elvárásaik vannak azt illetően, hogy azon milyen műveket kellene szerepeltetni. Tehát nagyon fontos lenne azt is elmondani, hogy Magyarországon a Szépművészeti Múzeum belátható időn belül nem lesz abban a helyzetben, hogy az összes Van Goghot ideszállíttassa, mint teheti azt mondjuk, a New York-i Metropolitan Múzeum.
Még ők is nehezen teszik meg. Egy múzeum teheti meg könnyen, a Van Gogh Múzeum, ahol eleve ott van a törzsanyag, és amely társulni tud egy olyan másik múzeummal, ahol nagyon sok a Van Gogh, mondjuk Chicagóval, és létrejöhet egy olyan szerződés, amely szerint mindkét intézmény adja a sajátját. Ezért is nagyon fontos, hogy legyen cserealap, mint például Münchenben, ahol az egyik legszebb Napraforgókat őrzik. Azért van ott, mert annak idején megszerezte Hugo von Tschudi, akit avantgárd ízlése miatt űzött el Berlinből a német császár. Ha valaki ilyen emblematikus főműveket keresne egy bécsi, egy római vagy egy madridi kiállításon, azért nem találná, mert egész konkrét példákkal élve, három Napraforgó egyáltalán nem hagyhatja el az anyaintézményét, a negyediknek az eredetisége pedig súlyosan problematikus. Ezt a negyediket könnyen ideadták volna Budapestre, de természetesen eszembe sem jutott, hogy elkérjem. Vagy mondjuk a Levágott fülű önarckép nagy küzdelmek árán esetleg megszerezhető lett volna, de akkor mindenki csak erről a képről dumált volna. Akarhatta ezt Van Gogh?
Múlt héten a Van Gogh Múzeum gyűjteményi igazgatója itt járt Pesten, és elmondta nekem, hogy egy ilyen nagy kiállítás elkészítéséhez négy év is kevés, tehát ő nem is érti, hogy sikerült ennyi idő alatt megszerezni ezt az anyagot, megszervezni ezt a kiállítást két év alatt.

Igen, mindenféleképpen kellenek háttérkapcsolatok, amelyekben évek hosszú munkája fekszik. Te hogyan tettél szert ezekre?
Ebben a konkrét esetben az előzmény az, hogy Werner Hofmann révén a kilencvenes évek közepén kaptam egy ösztöndíjat Londonba, melyet részben a National Galleryben, részben a British Múzeum grafikai osztályán töltöttem. A londoni National Gallery 19. századi gyűjteményének akkori vezetője, John Leighton lett később a Van Gogh Múzeum igazgatója. Összebarátkoztunk. John Leightonnak ugyanis volt egy mestere: Juliet Wilson-Bareau, a legnagyobb Goya- és Manet-kutató, aki 1983 óta nekem is informális módon a mesterem. Így aztán van némi hasonlóság John Leighton és az én gondolkodásmódomban. Úgyhogy amikor a Van Gogh Múzeum igazgatója lett, akkor már beszélgettünk arról, hogy nagyon jó lenne egyszer Van Gogh-kiállítást rendezni Budapesten. Amikor aztán Baán László főigazgató úr 2004. december 1-jén felkért erre, elutaztam Amszterdamba, és megkérdeztem Johnt, hogy lát-e lehetőséget egy ilyen terv megvalósulására. Azonnal igent mondott, összeismertetett a gyűjtemény igazgatójával, Sjraar van Heugtennel, akivel később együtt dolgoztam, és aki segített a válogatásban. Ők bemutattak a Kröller-Müller Múzeum igazgatójának, Evert van Straatennek, akivel egyébként hosszú évek óta levelezésben álltam. Ugyanis ő Theo van Doesburg legnagyobb szakértője, az életmű-katalógus szerzője. Én pedig amikor Kölnben megtaláltam egy lappangó Theo van Doesburg-temperaképet, elküldtem neki a fotókat, így az a kép is bekerült az életmű-katalógusba, és természetesen a Szépművészeti Múzeum grafikai gyűjteményébe. Tehát a személyes kapcsolat miatt a Van Gogh Múzeum húsz, az otterlói múzeum pedig tíz művet adott kölcsön. Ez már nagyon jó ajánlólevél volt azokhoz a kollégákhoz, akiktől a többi ötven művet kölcsön kellett kapnunk.

A Szépművészeti Múzeum ilyenkor mit ad cserébe?
Néhányszor ad cserét, tehát például a madridi Thyssen-Bornemissza Gyűjteménynek a főigazgató úr odaígérte a Dürer-arcképünket a Tájkép malommal című képért. Nagy öröm volt számomra, hogy a Régi Képtár-béli kollégák azonnal hozzájárultak ehhez a cseréhez.

Sok olyan kép van, amelyért nem adtatok cserébe semmit?
Csak kettőért adtunk: a Guggenheim múzeumnak egy jövőbeli kiállításukhoz és a madridiért.
A Musée d’Orsay-ba például Serge Lemoine-hez, a múzeum igazgatójához elkísért Molnár Vera, aki Serge Lemoine-nek sok évtizede jó barátja, és természetesen egy tárgyalásnak a hangulatát alapvetően meghatározza, ha nagyon kellemes társaságban zajlik. Így ők sem kértek cserébe semmit.
A Metropolitan Múzeumban tavaly rendeztek egy nagy Van Gogh-rajzkiállítást, és pontosan tudtam, hogy lehetetlenség rajzot is kölcsönkérni tőlük. A 19. századi rajzgyűjtemény kurátorát egyenesen megkérdeztem, hogy melyik az a rajz, amelyről el tudja képzelni, hogy utazhat: egy csodálatos hágai belső udvarsort ábrázoló rajzot adott ide, de ő választotta ki, a már összeállt anyag ismeretében.
Az Íriszek esetében is mindenki csodálkozott, hogy ezt a talán legfontosabb Van Gogh-művet a Metropolitan Múzeum ideadta. Ez úgy történt, hogy a Monet-kiállításról az ottani 19. századi gyűjtemény vezetője vitte vissza a Metropolitan Múzeumba Monet békalencsét ábrázoló képét, és neki hihetetlenül tetszett a Monet-kiállítás, mert látta, hogy a Szépművészeti Múzeum rajzanyaga milyen szépen integrálódott a kiállításba. Elsőként ő válaszolt a kölcsönző levelekre, mert itt volt, és ismerte a körülményeket. Most pedig ezek a körülmények, hála az ING Banknak, abszolút optimálisak voltak. Még a szigorúbb restaurátorok is, mint például a berni múzeum restaurátornője, aki a Napraforgókat Bernből semmilyen körülmények között nem akarta ideadni – csak az igazgató személyes döntése folytán utazhatott ide a kép –, tehát még ő is azt mondta, hogy soha, sehonnan nem kapott ilyen jó és pontos adatokat, ahogyan mi rendszeresen elküldjük a mérések eredményeit.

Milyen technikai feltételei voltak annak, hogy a műveket egyáltalán ideadják?
Komoly biztonsági csapat vizsgálta meg a körülményeket: a Monet-nál a Réunion des Musées Nationaux biztonsági emberei, a Van Goghnál pedig a Van Gogh Múzeum és az otterlói Kröller-Müller Múzeum egy-egy biztonsági embere. Hihetetlenül hálás vagyok a Van Gogh Múzeum munkatársainak, mert gyakorlatilag az ő közreműködésükkel értük el, hogy most világszínvonalú teremsorunk van. A legkorszerűbb légkondicionálással, biztonságtechnikával, nyílászárókkal és UV fény-mentes lámpákkal. Nagyon örülök, hogy az interjú keretében elmondhatom: a kiállításunk fényviszonyai a rajzokhoz igazodnak, amelyek megvilágításának nemzetközi standardja 50 lux. Vagy lemondunk a rajzokról és sokszorosított grafikákról, és nem integráljuk a kiállításba, ami elképzelhetetlen ostobaság volna, vagy el kell fogadnunk, hogy természetes fény nem hatolhat be a terembe. Akik azt gondolják, hogy az ablakra helyezett fólia megvédi a festményeket az UV sugárzástól, tévednek. Abban az esetben, ha egy savtartalmú papírt fény ér, olyan folyamat indul el, amely a zárt dobozba visszatéve is évtizedeken keresztül működik. Ezt idézi elő egy helytelen installációs pozíció.

Akkor csak az lehetne a megoldás, ha külön teremben lennének a grafikák és külön a festmények?
Igen. Ezt megpróbálták külföldön, ezen már túl van minden múzeum. Két megoldás létezik: vagy szűrt fényt hoznak létre, és akkor a terem általános fényviszonyait mérik, ami maximum 50 lux lehet. Ilyen térben én fél órán belül szédülni kezdek, mert szinte tapogatózni kell. A másik lehetőség pedig, hogy keverve van az anyag, és a festmények megkapják a maximális 200 luxot, a rajzok pedig a maximális 50-et. A mi installációnk azt is segíti, ha egymás mellett van rajz és festmény. Nem szűrődik át a fény a festményről a mellette elhelyezett rajzra. Ez az elhelyezés olyan szempontból is jó, hogy egyben is láthatók az összefüggések, ugyanakkor külön is. Egyedül lehet maradni a képpel, megőrizhető a mű saját intim szférája.

Azért meg kell jegyezni, hogy elméletben ez kitűnően működik, de olyan tömegek voltak a kiállításon, hogy gyakorlatilag az intim viszony műalkotás és szemlélő között lehetetlenné vált.
Az installáció eredetileg 500, és nem 700 főre volt tervezve…De így is ki voltunk téve a támadásoknak, hogy miért nem engedünk be több látogatót. Képzeljük el, hogy mi lett volna a mérések eredménye, ha mindennap tízezer ember lép be, mint április elsején, a zárás napján. Akkor, ajándékképpen, hajnal kettőig volt nyitva a kiállítás.

A klíma és az ablakok burkolata tehát marad. Milyen kiállítást terveztek ebbe a professzionálisan kialakított térbe legközelebb?
A legközelebbi hasonlóan nagy, önálló koncepció mentén szerveződő kiállítás 2011-ben a Cézanne-kiállítás lesz. A 19–20. századi gyűjtemény az idén októberben egy világhírű svájci magángyűjteményből mutat be válogatást. A Hermann Rupf-gyűjteményt, amely a modernitásnak egy következő fokáról beszél. Hermann Rupf Henry-Daniel Kahnweiler egyik legnagyobb vásárlópartnere volt. Gyűjteményében több George Braque-, Juan Gris-, Picasso-, Léger-, Klee-, Kandinszkij-festmény és -grafika található, ezek közül sorakoztat fel kilencvenet a kiállítás. Jövő év októberében pedig Ferdinand Hodler-kiállítást rendezünk, ez látható lesz a berni múzeumban is.
Én pedig, úgy néz ki, hogy 2009-ben a New York-i Madison Avenue-n fekvő Pierpont Morgan Libraryben mutathatom be a Majovszky-gyűjteményt. Számomra ez hihetetlen boldogság.

Mesélj még egy kicsit a személyes életutadról.
Az általános iskolában volt egy csodálatos rajztanárnőm, Nagy Ildikó, aki szerencsére most is köztünk van, Miskolcon él. A művészettörténetet szinte észrevétlenül csempészte be a műveltségünkbe. Az óráira hozott, széljegyzetekkel ellátott könyveket kézbe lehetett venni, és kérdéseket feltenni. Ez nagyszerű indítást adott.
Közvetlen családom tanárokból állt, de nagyapám szűcs volt. Azt gondolom, hogy az az ízlés, ami tőle ered, legalább annyira meghatározó. Látom, milyen sok gyűjtő kerül ki azok közül, akik anyaggal is foglalkoznak vagy iparosok, kézművesek.
A gimnáziumban hihetetlenül kulturált magyar- és spanyoltanárom volt, mindkettőjüknek nagyon sokat köszönhetek, de különösen a spanyoltanárnőmnek, aki pesti nő volt, de a hétvégéket is Miskolcon töltötte a kollégiumi szobájában. Gyakran magához hívott, ellátott könyvekkel: Vargas Llosa és Márquez regényeitől kezdve a Las Meninasra vonatkozó legfrissebb tanulmányokig. Chaunue vagy Braudel munkáiig.
Az egyetemen is spanyol–történelem szakra kerültem, ott harmadik szaknak vettem fel a művészettörténetet. Középkorosnak indultam, Marosi-tanítványnak, de a népművelés szakon Beke László tartott modern művészeti előadásokat, és akkor elcsábultam. A forrásokon alapuló művészettörténet-írás továbbra is a passzióm maradt. Történelem szakon H. Balázs Éva volt a tanárom, aki alapvetően meghatározta a gondolkodásmódomat, ahogyan a történelmet összekötötte a kultúrtörténettel és a mentalitástörténettel. De azt is elmondta, hogy mikor hord az ember miniszoknyát: húszéves korában nyugodtan érhet a szoknya a földig, de harminc után csinosabb, ha kicsit rövidebb a szoknya hossza. Nagyon melegszívűen törődött a tanítványaival.
Aztán persze itt a múzeumban teljesedett ki minden. Szinte kegyelmi helyzet, hogy itt vannak a műtárgyak. Az, hogy Gerszi Teréz és Szilágyi János György gyűjteményeik tárgyairól előttem is megszólaltak, azt is eredményezte, hogyha csak a nyomukban kullogok is, de azon a nyomvonalon próbálok én is haladni, dolgozni.



2007/2. 12-17. o.