Ember az űrben

Kazimir Malevics és akiknek kell

Farkas Viola

Ha a fekete négyzet tényleg olyan a művészet történetében, mint a nulla a számsorban, akkor vajon most pozitív vagy negatív irányba haladunk? Ha Malevics szerint az ember egyetlen valóságos kötelessége a művészi teremtés, akkor hányan jutnak majd a malevicsi mennyországba? Gondolatok, amelyek egy fekete négyzet körül forognak.

 
Az Utolsó Futurista Festészeti Kiállítás 0.10 enteriőr részlete, Kazimir Malevics szuprematista műveivel, Szentpétervár 1915. december 19. és 1916. január 17. között
 
Amikor az ördög megjelenik Ivan Karamazovnak, arról panaszkodik, hogy neki, mint ördögnek az a sorsa, hogy tagadjon, mert tagadás nélkül nincs kritika, és kritikai rovat nélkül nincs folyóirat, se élet, ha minden ésszerű lenne a Földön, akkor nem is történne semmi. Nélküle nem lenne semmilyen esemény, márpedig kell, hogy legyenek események, így aztán kénytelen- kelletlen szolgál tovább, és ésszerűtlenségeket művel. Tagadás, ésszerűtlenség és szenvedés nélkül mi élvezet lenne az életben, egyetlen végtelen hálaadás lenne, ami istenes dolog ugyan, de lássuk be, kissé unalmas. Nem mondom, hogy mindenki, aki Kazimir Malevics után bármit is festett, egy ördög lenne, ráadásul magában Malevicsben is ott lapult a kisördög, mikor a Fekete négyzete és a szuprematista festményei után, élete utolsó éveiben visszatért a figurális festészethez – ahogy Malevics mondaná, forma és idea szintetizálódott –, az ún. szupranaturalizmushoz, mégis érezzük, hogy a tárgyiságtól való megszabadulás és a tiszta érzet mámora után van némi ördögi erő a további festészetben. Malevics a Fekete négyzettel századok festészetét egyetlen műben sűrítette, feltette a pontot az i-re, és ezek után mégsem szűnt meg a festészet, ráadásul minden műfajban – szobrászat, grafika, installáció, akció, fotó, animáció, videó – azt látjuk, hogy Malevics-reflexiók tömkelege valósul meg. Malevics Fekete négyzete leszámolt a festészet ábrázoló-mimetikus előadásmódjával, így nemcsak egy számsor vége lett, hanem az eleje is, körülbelül úgy, mint a nulla. Malevics a szuprematista kiáltványban írja, hogy a kritika és a társadalom felhördült, hogy: „mindent elveszítettünk, amit szerettünk: sivatagba jutottunk, hiszen csak egy fekete négyzet áll előttünk, fehér alapon!” Tévedtek, nincs még egy olyan művész, akire annyian hivatkoznának, aki annyi más művészt megihletett volna, mint ő.
 
Kazimir Malevics: Fekete négyzet, 1913, olaj, vászon, 79 × 79,5 cm Tretyakov Képtár, Moszkva
 
   Malevicsben, illetve a művészetében van valami – ha már Dosztojevszkijjel kezdtem – Miskin hercegből, úgy általában hasonlít a szentekre és a bolondokra az állandó tökéletességre törekvésével. Miskin herceg nem tud a rosszról, személye megtestesíti az ontológiai értelemben vett tökéletes szépet. A malevicsi elképzelés az univerzális harmóniára törekvés, az ember felszabadítása az embernek járó boldogság és szabadság elvárásával, és hogy nem létezik más valóság, csak az érzékenység. Az ember célja a tökéletességre törekvés, ha erről lemond, akkor lemond Istenről és a tiszta gondolatról.
 
Kazimir Malevics: Szuprematizmus, 1915, olaj, vászon, 80,5 × 71 cm Orosz Állami Múzeum, Szentpétervár
 
   Miért írom most ezt a cikket, miért aktuális most Malevics? Biztos vagyok benne, hogy ha volt szó, melyet nem szeretett, az az aktuális volt. Idő apácska és kontextus anyácska mostohagyermeke ő, aki az idea örökkévalóságának megszállottja. Malevics szuprematizmusa a dolgok és a jelenségek mögötti abszolútum, művészete ontológiai kategóriává nőtte ki magát, a lét értelmére és lényegére kérdez rá, ezért is mondja, hogy az ember egyetlen effektív kötelessége a művészi teremtés. A szuprematizmust nem befolyásolják gyakorlati szempontok, de tudja, hogy a gyakorlatiasság kritériumai az éhség érzetéből keletkeznek. Ma a világon minden – a művészet és a megítélése is – értékspecifikus, nincs objektív mérce, az értékek mindig ütköznek, nincs objektív nézőpont, minden értékpreferenciák mentén történik. Malevics száz évvel ezelőtt viszont ezt írta: „a társadalomnak fogalma sincs arról, hogy a dolgok tulajdonképpeni, tényleges értékét nem ismeri fel. Ez az oka egyúttal minden funkcionalizmus krónikus sikertelenségének is. Az emberek egymással való, egymás közötti életében csak akkor érhetnénk el valódi, abszolút rendet, ha az emberiség ezt a rendet az örök értékek szellemében valósíthatná meg.” Kétség sem fér hozzá, hogy Malevics gondolatai és festészete Szókratész és Platón ideatanának folytatása. Szókratész állította, hogy léteznek örök érvényű értékek, ezeket az egyén nem határozhatja meg, mert önmagukban léteznek, mert minden, amit tapasztalunk, megváltozhat, de a fogalmak azonosak maradnak önmagukkal, tehát a fogalmakat kell helyesen megismerni. Platón ideatana szerint mindannak, amit tapasztalunk, valóságosan is létezik egy tökéletes mintája, eszméje, ideája, és a mi tökéletlen anyagi világunk csak visszatükröződése az örök és változatlan ideák világának. Malevics azért fordult a mértani formákhoz, mert a dolgok lényegét így tudta kifejezni, így tudta megalkotni a világ szerkezetének legtökéletesebb képét, és azért nevezte szuprematizmusnak irányzatát, mert a supremus a legjobbat, a legszebbet jelenti. Időtől és helytől függetlenül létezik egy érzékenység, egy mindenkori erőkisugárzás, ami a műalkotásokban van, de Malevics arra panaszkodott, hogy az ábrázolás időközben nem lett más, mint amivel ennek az érzékenységnek a képét helyettesítették.
 
Kazimir Malevics: Szuprematista kompozíció, 1915, olaj, vászon, 80,4 × 80,6 cm | Fondation Beyeler, Riehen
 
   Szombathy Bálint 1987-es kiváló tanulmányának adta azt a címet, hogy Malevics (mindenkori) időszerűsége, ha lefordítom, ez a cím azt jelenti, hogy Malevics időtlensége, viszont az elmúlt három évben az eddiginél is többet foglalkozunk vele, aminek az oka, hogy centenáriumi év van, illetve évek vannak. A művészettörténeti kutatások szerint a Fekete négyzet 1915-ben készült, viszont Malevics állította, hogy 1913-as a mű. Mellékszál, de érdekes: több művészettörténész is panaszolta, hogy a kutatások eredményéhez kell ragaszkodni, ha centenáriumról beszélünk, én viszont azt gondolom, hogy Malevics ante-datálásait – amelynek oka az akkori művészetpolitika – csak így volt lehetséges, hogy műveit kiállítsa – ugyanannyira a valóság részének tekinthetjük, mint a művészettörténeti kutatások eredményeinek valóságát. Az amszterdami Stedelijk Múzeumot, a bonni Bundeskunsthallét és a Tate Modernt sem zavarta, hogy esetleg nem 1913-as a Fekete négyzet, így egymással együttműködve, egymást követve rendeztek Malevics-kiállításokat 2013 óta. (Egyébként Malevics esetében nagyon méltatlan mindenfajta szőrözés, az idővel való meg főként.) A holland és a német kiállítások Kazimir Malevics és az orosz  avantgárd néven futottak, a Tate Modern csak a Malevics-művekre összpontosított. Londonban a Whitechapel Gallery állított emléket a szuprematista centenáriumnak, A Fekete négyzet kalandjai: absztrakt művészet és társadalom 1915–2015 címmel (lásd Artmagazin 2015/2. szám, 30. o.), amelynek magyar vonatkozásai is voltak, és Maurer Dóra Hét elforgatás 1–6 című munkája is szerepelt rajta. Ez a kiállítás nemcsak Maleviccsel foglalkozik, hanem főleg a hatásával, annak viszont csak egy kis szeletével, az absztrakt-geometrikus alkotásokkal.
 
 
 
   Malevics szuprematizmusa a szovjet forradalom előtt pár évvel született meg, és az azt követő években bontakozott ki. Ennek fényében – erre már Boris Groys is felhívta a figyelmet – teljesen adekvát kérdés a művészeti és a politikai forradalom kapcsolatának kérdése. Mostanában többször találkoztam azzal a problémával, lehetséges-e, hogy a művészet indukáljon, indítson el társadalmi és politikai változásokat. Körülbelül egy éve érzem, hogy kezdem megérteni Malevics művészetét, és ez nem egy képe újranézésétől vagy egy szövege újraolvasásától datálódik, hanem attól, amikor rádöbbentem, hogy egész eddigi életemben „kétségbeesett erőfeszítéseket tettem”, hogy a kultúra részese legyek, egy kultúrához tartozzak, de egyszer csak rájöttem, hogy a továbbiakban már nem szeretnék ehhez a kultúrához tartozni. Malevics is így volt vele, és ilyen szempontból nagyon hasonlít a dadaistákra, ők emlegették örökké Descartes szavait, miszerint hallani sem akarnak arról, hogy előttük léteztek emberek, általában utálták a múltat, és a történelmet félálomnak nevezték. Tristan Tzara nyilatkozta a következőket: „Türelmetlenül élni szerettünk volna, s megcsömörlöttünk az úgynevezett modern civilizáció minden formájától, alapjaitól, észjárásától, nyelvétől, s lázadásunk olyan jelleget öltött, melyben a groteszk és az abszurd jóval túlhaladta a művészi értékeket.” Malevics forradalmisága abban áll, hogy tagadta azt a világot, melyet a tér-idő jellemez, mert egy ilyen világ logikájából eredően örökké változik, minden viszonylagos benne, és mint már említettem, ő az örök értékekben hitt. A földi tér is szűkös volt számára, nem véletlen, hogy sci-fikbe illő elképzelései és rajzai vannak, a legtöbb szuprematista képen térben lebegő, a repülés élményét megelőlegező formákat látunk:, ami mögött megint csak a a végtelen megragadásának vágya áll. Mégis, mindezek ellenére, írásaiban Malevics sokszor említi, hogy beletörődik a világba, amely körülveszi, és hagyja, hogy az bacilusként megfertőzze őt és művészetét. A kultúrák változását is a betegség lefolyásához hasonlítja, a lappangó elem fertőz, és ezzel változtat a fennálló kultúrán, a művészettörténet tehát egy betegségtörténet. Malevics attitűdje beletörődő, némileg hasonlít ahhoz, amit Sartre A lét és a semmi-ben mond, ahol a semmi-t a világba helyezi, a semmi nem a világ után van, vagy a világon kívül, hanem benne, és az ember képes elfogadni saját létét a semmi közepette. Malevics nihilista, léttagadó ontológiája visszavezethető Fichte és Schelling transzcendentális idealizmusára is, mely szerint a tárgyak csak képzeletünk szüleményei, percepciónk sajátos produktumai, tehát a világ egy nagy űr. Malevicsnek nem politikai, hanem ontológiai programja volt, a szó klasszikus értelmében nem is avantgárd, tehát azt a posztmodernt is túlélte, amely úgy integrálta a modernizmust, hogy megszabadult attól a részétől, melynek politikai 7/8/7programja volt. Talán épp ezért, de mindenesetre érdekes, lappangó elem, hogy a kortárs kollaboratív esztétikán alapuló, társadalmilag érzékeny művészet mindenképp kapcsolatba hozható Malevics művészetével, a szuprematista attitűddel, általában az érzékenységgel és a társadalmi érzékenységgel. A szuprematizmus elsősorban magatartásforma, Malevics filozófiája az ember érzékenységének teljes felszabadítása, írja, hogy a szenzibilitás lett élete egyetlen tartalma. Körülbelül száz évre rá Grant Kester a társadalmilag elkötelezett művészet, a dialógusesztétika egyik teoretikusa a következőket írja: „a művészet feladata az, hogy felrázzon minket észlelési önelégültségünkből, s arra késztessen, hogy más szemmel nézzünk a világra.” Ez majdnem egy szuprematista kijelentés. Szintén mellékszál: Erdély Miklós nyilatkozta Beke Lászlónak 1978-ban: „Én tulajdonképpen a szuprematista érzékre bazírozok.”
 
Kazimir Malevics (Goran Djorjevic) „Utolsó Futurista Kiállítás 0.10” 1985-ös ljubljanai kiállításának 2009-es berlini rekonstrukciója a Galerija Gregor Podnarban, enteriőrrészlet
 
   Visszatérve Malevics „mindenkori időszerűségére”, a centenáriumi kiállítások nem nagyon foglalkoztak Malevics hatásával – kivéve a Whitechapel Galériát –, pedig nagyon fontos kérdés lenne. Az 1945 utáni művészek hivatkozási alapja nem a klasszikus avantgárd nagy mesterei, hanem a nagy különcei, kívülállói, mint Duchamp és Malevics. Duchamp hatásáról csak általánosságban lehet beszélni, Malevicsét viszont fel lehet térképezni, konkrét művekkel és irányzatokkal, mint a konceptuális művészet, a fényművészet vagy az említett kollaboratív művészet. Több művészt is említhetünk, akinek művészete értelmezhetetlen Malevics nélkül, például a belgrádi Goran Djordjevic, aki rekonstruálta az 1915 decemberében nyílt szentpétervári 0.10 Galéria utolsó futurista kiállítását – ami a második futurista tárlat volt, de a rendezők megérezvén a változás szelét, utolsó futurista tárlatnak nevezték el – oly módon, hogy újrafestette az ott látható műveket, majd Malevics szignójával látta el őket. Djordjevic olyan „Malevics-műveket” is megfestett, amiket Malevics dokumentálhatóan soha nem készített el, semmi sem bizonyítja, hogy léteztek, valószínűleg valótlanságokat is rekonstruál, és közben az idővel is játszik, egyfajta időutazást hajt végre, átírja a múltat. Djordjevic nemcsak azért említendő, mint Malevics-követő, mert Malevics- képeket fest, hanem mert tökéletesen megértette Malevics időhöz való viszonyát: a szuprematistát nem érdekli az idő, csak az időtlenség. A Blue Noses csoport (Vjacseszlav Mizin, Alexander Szaburov) híres konyhainstallációja szintén a legendás szentpétervári utolsó futurista tárlat Malevics műveivel kirakott szuprematista sarkát rekonstruálja. Az absztrakt formákat felvágottból, virsliből és kenyérből rakták ki, több értelmezése lehetséges e reflexiónak, mondjuk, hogy a nagy ideák és a nagy orosz valóság szembesítése a kép-installáció. Ez az interpretációs lehetőség azért is érdekes, mert Malevics azt írja a szuprematista kiáltványban, hogy „az éhség érzetéből keletkeztek a gyakorlatiasság kritériumai”, és az emberiség nagy részének még mindig az az alapvető problémája, hogy mit eszik, nemhogy azon gondolkodna, hogy „egyetlen effektív kötelességét teljesítse, vagyis a művészi teremtést, azt, amire született”. Másrészt lehet, hogy Malevics esztétikai lenullázása a szándék, vagy esetleg arra utalnak, hogy Malevics a mi mindennapi betevőnk? Érdekes kérdés a Malevics-reflexiókkal kapcsolatban, hogy átértelmezik-e Malevics munkásságát? A művek mindig azokra a kérdésekre adnak választ, amelyeket mi, esetleg egy másik mű tesz fel nekik. Kölcsönhatásról beszélhetünk, minden új mű párbeszédbe lép a korábbi művekkel, és a párbeszéd révén nemcsak az új mű értelmezhető a régebbiek fényében, hanem az újabb művek újraértelmezik a megelőzőeket is.
   A Malevics-kiállítások sorának nincs vége, az említett utolsó futurista tárlatot – az eredetit – rekonstruálja a bázeli Fondation Beyeler 2015 októberétől.
 
Blue Noses: Kitchen Suprematism (Konyha szuprematizmus), 2004, fotó, 68 × 100 cm
 
   Pár napja nyílt meg a Vasarely Múzeumban a Gondolatok a fekete négyzet körül című tárlat, amely elsősorban a formai hatás szempontjából válogat magyar és nemzetközi művészek munkái közül. A kiállítás meghívóján olvashatjuk: „(A Fekete négyzet) hatással volt egy sereg dologra, amit az ember alkot, az épülettől a teáskannán át az öltözködésig.” Perneczky Géza írta a Fekete négyzettől a Pszeudo-kockáig című 1978-as esszéjében, hogy a négyzetet nem célszerű, funkcionális vagy architektonikus feladatok hívták létre, mégis ha szemünk elé kerül, azonnal a modern építészet formái és a funkcionalizmus jól bevált elvei jutnak eszünkbe.
   Az aktuálpolitikára reflektál és a cenzúra kérdését járja körül a Borsos Lőrinc művészpáros, amikor egy 1969-ben készült Bak Imre-festményt festettek át a napokban fekete téglalappá, ami ugyan nem négyzet, viszont mindent elnyelő feketesége és a lakknak köszönhető tükröződése miatt beállt a Malevics-reflexiók sorába. Bak Imre Nádler Istvánnal együtt az a magyar művész, akinek művészete szintén értelmezhetetlen Malevics nélkül, mindketten formai szempontból is, az attitűd tekintetében is elkötelezett „Malevics- tanítványok”. Az átfestés gesztusa Robert Rauschenberg 1953-as akciójához vezethető vissza, mikor is kiradírozta Willem de Koonig egyik művét, másrészt a mű az OFF-Biennále egyik programjára, a Vörös farok és kék ceruza kiállításra készült, mely az FKSE évtizedekkel korábban kicenzúrázott műalkotásainak állít emléket.
   E tárlat ismertetőszövegében olvashatjuk: „A kiállítás azonban szimptomatikus módon a hivatalos művészeti intézményrendszeren kívül egy lakásban kerül bemutatásra, tartva attól a fenyegető lehetőségtől, hogy napjainkban netán újraéled a kiállításbetiltások gyakorlata.” Észrevételem szerint a kiállításbetiltások fenyegető lehetősége még várat magára, egyelőre inkább ott tartunk, hogy a lelkes művészettörténész, vagy hívjuk csak közönségnek, nem tud bejutni egy-egy OFF-biennálés kiállításra (nem a Vörös farok, kék ceruzára!), mert nem talál ott senkit. Dobai Péter egyébként pont a hetvenes években vádolta filmjében azzal Halász Pétert, hogy lakásszínházai kirekesztők.
   A teljes Malevics-jelenség megmutatja, hogy a világon semmi sem ellentmondásmentes, egyrészt kiderült, hogy egy olyan művész és művészet, mely nem akar direkt változtatni, sokkal nagyobb változásokat képes indukálni, tehát ha a művészet képes hatni, azt áttételesen teszi, és nem közvetlenül. Másrészt a földi léptéken túli gondolkodás egyik legfontosabb alakja, Kazimir Malevics biztos nem gondolta volna, hogy száz év múlva egy ilyen tézistelen, az idealizmust elutasító, az ideális világ megteremtéséről lemondó bolygó lakói ekkora elismeréssel viseltetnek majd iránta.
 
 
 
Kazimir Szeverinovics Malevics az orosz-szovjet avantgárd legnagyobb hatású művésze 1879. február 11-én született Ukrajnában, egy Kijev melletti faluban, lengyel katolikus szülők első gyermekeként. Életrajzában írja, hogy a cári telepítések folytán moldvaiak, oroszok, lettek, észtek, litvánok és lengyelek éltek együtt falujában. Gyerekkorától kezdve lázasan rajzolt, azonban képzőművészeti élményei eleinte egyáltalán nem voltak, s noha házuk falán ikonok sorakoztak, akkoriban nem nézte meg sem színeiket, sem az alakokat. Tizenötödik születésnapjára kapott egy ötvennégy színű festékkészletet, ezen élmény hatása alatt kezdett festeni. Kijevben, majd Moszkvában folytatott tanulmányokat, a Festészeti Szobrászati és Építészeti Iskola festőtagozatán kívül tanult a Sztroganovról elnevezett iparművészeti iskolában is. 1910 körülre már felkészült festő volt, aki ismerte és egyéni módon feldolgozta a művészettörténet korábbi irányzatainak tanulságait. Az impresszionizmustól kezdve az expresszív-népies stíluson át a szimbolizmusig végigjárt több stílust, míg eljutott az analitikus kubizmusig, majd a kubofuturizmusig, végül megalkotta saját irányzatát, a szuprematizmust. A supremus – legjobb, legszebb, legfelsőbb jelentésű – szó után kapta nevét az az irányzat, amely a dolgok lényegét a vászon vagy papír síkján elhelyezett mértani formákkal fejezte ki és az érzet/érzékenység elsőrendűségét hirdette. Malevics élete utolsó éveiben visszatért egyfajta figuratív festészethez, a szupranaturalizmushoz. Nagyon jelentős volt oktatói tevékenysége, tanítványai rajongtak érte. 1935-ben rákban hunyt el, koporsóját nagy tömeg kísérte végig Leningrádban, hamvait Moszkva mellett temették el, sírja egy kocka alakú emlékmű, melyen fehér alapon fekete négyzet látható.