Hőközlés a jégveremben

P. Szűcs Julianna

Ismerős és ismeretlen nevek, már messziről, fél szemmel beazonosítható művek és hatalmas meglepetések: itt az alkalom az erdélyi művészet több mint hetven évének áttekintésére. Ideje volt már, hogy láthassuk, hogyan fog mindez beépülni a magyar művészetről alkotott, folytonosan alakuló képbe.

 
Kós Károly: Illusztráció a Varjú nemzetség című regényhez, 1932, linoleummetszet, papír 175 × 115 mm, Wagner Arthur-gyűjtemény
 
Nem tartozik ugyan az olvasóra, de talán figyelik a recenziót illetékes múzeumi szakemberek is. A Sors és jelkép. Erdélyi magyar képzőművészet 1920–1990 című kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában 18 Celsius-fokon, hűtött állapotban tár a közönség elé közel félezer művet. Kint kánikula, bent kabátos teremőrök, gyorsan ellépő aszkéta nézők, de inkább kongó csöndek, kiürült termek, magányra ítélt fő és kevésbé főművek.
   Orvosolhatatlan panasz helyett legyen inkább allegória az alacsonyra állított termosztát. Igen, ilyen fagyos klímában kellett a művészeknek alkotni. Igen, efféle összebújó légkörben születtek a művek. Igen, ebben a méltatlan miliőben létezett Trianon és a rendszerváltás között az erdélyi kultúra. Ha a jelkép érvényes, úgy hetven év életérzése didereg a falak között, hiszen – és ezt már a tárlat kurátora, Szűcs György írja a négyszáz oldalas katalógus bevezetőjében – „az erdélyiség sajátszerűségeit, a magyarországitól eltérő árnyalatait, egyszersmind a többségi kultúrával szembeszegezett, szándékolt különbségtétel mibenlétét gyakran csak metaforikus vagy költői megfogalmazással lehet megragadni”.
   Bárhol ütöm föl a huszadik századi „transzilvanológia” képzeletbeli tomuszát, e „sajátszerűség” körül forog minden gondolat. Mintha megállt volna az idő. „Van-é különvaló erdélyi lélek, minden emberi észjárástól különböző gondolkozásmód és világszemlélet, temperamentum és mentalitás, ami az itt való szellemi életmunka eredményeinek minden más eredménytől való különvalóságát, viszont minden itt való eredménynek közösségét félreismerhetetlenül és természetesen determinálja?” – kérdezte még 1926-ban Kós Károly, az ügy legautentikusabb szakértője. És 1990-ben erre látszik válaszolni Banner Zoltán, a téma máig érvényes legalaposabb ismerője: „A romániai magyar művészet ’erdélyisége’ nem elsősorban ábrázolási mód, hanem szemlélet és magatartás kérdése: az esztétikai és etikai jellegek sajátos, mély, bonyolult összefonódottságából adódó művészi minőség.”
   
Tóth László: Az Utunk szerkesztőségében, 1962, tempera, kollázs, falemez, 120 × 122 cm, Muzeul de Artă, Kolozsvár
 
   Akárhonnan közelítek, gigászi nehézségbe ütközik az objektív számvetés. Erdéllyel valamennyien úgy vagyunk – nem kell ehhez „Nagy-Magyarország” matricát hordani a pólón –, hogy gombóc nő sokunk nyelvén. Vagy mint Arany Jánosnak Juliska lánya halálakor írt naplóbejegyzése: nem lehet Erdélyről tárgyilagosan szólni, mert „nagyon fáj”. Kinek így, kinek úgy. A tárlat „hidegével” is úgy lehettek a rendezők: akiket a látvány nem érdekel, az úgyse teszi ide be a lábát. Aki pedig érintett, az akkor is megnézi, ha a fagy mellé még farkasüvöltés is járna. Most őszintén. Lehet erről a tárlatról egészen szenvtelenül szólni, és csak az egyetemes érték szempontokat méricskélve könyörtelenül kimondani: ez provinciális, amaz epigon, ez dagályos, amaz jelentéktelen mű? A rendszerváltás tájékán készült például a kiállításon is látható két festmény. Az egyiket a Stuttgartba áttelepült Pallos Sch. Jutta alkotta, címe Erdélyben, és négy reményét vesztett, ruhátlan figura van rajta, meg egy halni készülő fetrengő bivaly, amint a koszlott házfalak között mindhiába próbál lélegzethez jutni. A másikat a Budapestre áttelepült Borgó György Csaba, az egykori Marosvásárhelyi Műhely, a MAMŰ tagja alkotta, és az a címe, hogy Kék bozgor. A pedáns műkritikának az előbbiről el kellene mondania, hogy a patetikusan szájbarágós tartalom és az avétás – lám, milyen jól jön ide ez az erdélyi tájszó! – újklasszicizmus mennyire hordhatatlan stílussá vált az évszázad végére, az utóbbiról pedig be kellene bizonyítania, hogy a képfelületen ténfergő kacska-tarka falatok ropogós húsát a szentendrei Vajda Lajos stúdiósok már húsz évvel korábban leszopogatták. Az irodalomban ez máshogyan volt. Bodor Ádámnak és Dragomán Györgynek például sikerült a szörny-pártállami lét abszurditását megjeleníteni a maguk fényes, látomásos, szűkszavú prózájával. Ugyanez az élmény képzőművészetben pedig legtöbbször csak másodlagos frissességű eredményt termett.
 
Kuti Dénes: Eldobott mező, 1980/ 2009 (átfestve), olaj, vászon, 100 × 108 cm Danubius Fürdővállalat, Szováta
 
   Csakhogy a pedáns műkritikába sehogy nem fér bele sem az a civil megrendülés, amit Pallos a meztelenül kiszolgáltatott ember és agonizáló állat ikonjaival kifejez, sem az az emberjogi dühvel vegyített szégyen, amellyel Borgó a „lebozgorozott”, azaz lesenkiházizott kisebbségi virtust festménnyé fordítja. A nézőben is, az érintettben is, bennem is egy óvatlan pillanatban egyszerre csak működni kezd a „pozitív diszkrimináció” feltétlen reflexe. Itt már réges-régen nem képzőművészetről van szó. Mint amikor közepes Auschwitz-filmet látok, mint amikor nyomoruk elől menekülő öreg cigányasszonyok képeiben merülök el, mint amikor gyerekhalálról olvasok egy érzelmes regényben. A kicsorduló könnyek és az esztétikai ítélet között ugyanis nincs mindig ok-okozati összefüggés. Ilyenkor sírni kell, ha jó a mű, ha rossz.
   Vannak persze főszereplők, akiknek nincs szükségük protekcióra, következésképpen a katalógus kiemelten nem foglalkozik velük, és a kiállítás is csak módjával. Pedig megérne azért egy misét, hogy a két leghíresebb mester, Thorma János és Mattis Teutsch János pályájuk második felében miért veszítették el éppen akkor karizmájukat, amikor szülőföldjükre megtérve immár gátak nélkül folytathatták azt, amiben korábban rendületlenül hittek. Egyikük a plein airbe fulladt bele Nagybányán, másikuk a futurisztikus avantgárddal nem jutott dűlőre Brassóban.
 
Konecsni György: Erdély, 1941, ofszet, papír, 950 × 620 mm, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
 
   A művészettörténet – Jacob Burckhardttól André Chastelig, meg még azon is túl – azt szokta mondani a velencei festészetről, hogy egy-egy kihasított stíluskorszaka inkább hasonlít a korábbi vagy későbbi „velenceséghez”, mint a kihasított stíluskorszakkal parallel másik vidék kortársi teljesítményéhez. Az önazonosság e kitüntetett helyen úgy látszott fontosabb szempont lehetett, mint igazodni egy többség által követett világórához vagy az idegen ízlés által oktrojált általános manírhoz.
   Hát valahogy itt is így. Amikor a Nemzeti Galéria – Magyarországon először – hetven év egyetlen kalapja alá tömörítette az erdélyi magyarság képzőművészeti teljesítményét, akkor ezzel az intézmény amellett tette le voksát, hogy az önazonosság fontosabb, mint a történelem által inspirált eltérő élet- és magánutak, a korszakokat egymástól elválasztó különnemű vonzások és választások. Hogy Erdély is tudja azt, amit Velence, azaz, hogy a forrón izzó, spontán érzelmekre ható „édes erdélyi” kollekció érvényesebb, mint a diribdarabokból összeálló pátoszmentes és hűvös valóság.
   Lefordítva most már mindezt a kiállítás nyelvére, e „hőközlésnek” rengeteg praktikus haszna van. Így a kiállítás szerkezetének nem kell figyelembe vennie a szoros időrendet. (Például a földszinti teremsorban egymás mellé függeszthetők Ziffer Sándor szenvedélytől hullámzó és a húszas években festett Libamezője és Kusztos Endre 1985-ös dátumozású Fenyők a sziklán. Oltárkő című vászna. Vagy az emeleti körfolyosón egymás társaságát élvezheti Kós Károly húszas években metszett északiasan posztszecessziós Pazar illusztrációi és Benczédi Sándor hetvenes évekre tehető Daumier-ihletésű szórakoztató agyagfejei.)
   Továbbá ez a koncepció eleve fölöslegessé teszi az etnikai térképből következő „tömb-magyarság” és „szórvány-magyarság”, illetve a budapesti áttelepülés és a nyugati emigráció eltérő élményvilágának szétszortírozását. (Például eltávolítani egymás közeléből az össze nem illő párokat, így Ujvárossy László A paradicsomban. Európa az enyém című pop-artosan urbánus civilizációkritikáját és Kuti Dénes Bőröndöm. Becsomagolt táj című bukolikusan érzelmes és nagyon látványos székelyföldi parafrázisát. Vagy éreztetni, hogy egy világ választja el Szervátiusz Tibor kelet-európaiasan göcsörtösen hegesztett modernitását Csutak Magda talányosan ironikus és lazán konceptuális üveg-porcelán kompozíciójától.)
 
Sipos László: Kőmíves Kelemenné, 1972-74, olaj, vászon, 140 × 100 cm, a művész tulajdona
 
   Mert igaz ugyan, hogy a kiállított „régi” művészek többsége így vagy úgy, de megfordult Nagybányán, és a kiállított „új” művészek zöme a kolozsvári Ion Andreescu Vizuális Művészeti Akadémia hallgatójának számított, de az utak szerteágazóbbak lettek, mint ami „csonkaországi” fantáziával és ép ésszel befogadható. Az alternatívák megsokszorozódtak. Nem csak népnemzeti versus polgári, nem csak behódoló versus ellenzéki, nem csak tradicionális versus avantgárd lehetőségek között választott egy erdélyi művész. A dilemmák végei maguk is háromfelé hasadtak. Egy Monarchia-kultúrájú, német szóra szoktatott magyarra, egy kelet-balkánian színes, frankofil románra és egy centrifugális erővel kiröptetett, angolul perfekten beszélő globalizáltra. Ha ehhez hozzáadjuk ráadásként, hogy errefelé kommunista lehetett az is, aki a pártállamot rühellette, s ortodoxan fundamentalista az is, aki alkalmazkodott az uralkodó rezsimhez, akkor olyan szivárványszerű világnézeti spektrumot kapunk, amilyet Európa még nem pipált.
   Csak két esetet szeretnék a néző-olvasó számára fölvillantani. Miklóssy Gábor zenésznek tanult, bénulása miatt festő lett, de Budapesten tette ezt, és mint Rudnay- tanítvány. A háború utáni Romániában úgy lett a rendszer egyik legünnepeltebb monumentalistája, hogy a szocreál árnyékában hódolhatott úri passziójának, az előkelő tárgyak gyűjtésének. Tette ezt egészen addig, míg a meghasonlások és elbizonytalanodások közepette a hatvanas években, finoman párizsias képek sorozatával mintegy bocsánatot kért a széles amplitúdójú kilengések miatt. Egyetlen életműbe sűrítette mondjuk Ék Sándor és Márffy Ödön művészetének tanulságait. Itt egy érzékeny, szimbolisztikus művel szerepel, van rajta kesztyű, virág, óra, hegedű, s persze a címadó, A rossz macska.
 
Miklóssy Gábor: A rossz macska, 1968, olaj, vászon, 100 × 140 cm Kovács Ádám gyűjteménye Budapest
 
Borgó György Csaba: Kék bozgor, 1989, olaj, vászon, 130,5 × 131 cm Ferenczy Múzeum, Szentendre
 
   Nagy Albert is Rudnay-tanítványként kezdte, de csömörében egészen Rómáig futott, tíz évig ott is maradt, anélkül hogy a Gerevich-istállóba, a hivatalos ösztöndíjasok közé keveredett volna. Szülőföldjére visszatérve egyszerre lelkesedett a soviniszta, antiszemita erős látomásokkal dolgozó Szabó Dezsőért és a tiszta forrást ünneplő, humanista óriásért, Bartók Béláért. A Galériában többek között A győztes című képe emlékeztet arra, mintha Aba-Novák Vilmos és Derkovits Gyula génállományát összegyúrta volna a művészettörténet szeszélye. De hogy ez avantgardizmus lenne, mint azt a katalógus egyik tanulmányának írója, Boros Judit állítja? Hazai észjárással ez követhetetlen. „Odaát” az ilyesmi bizonyára megszokott kombinációnak számított. Érteni vélem, hogy a kiállítás szervezői ezt a gubancot nem kívánták szálára szedni. Jobb a békesség, a szent egyszerűség, a témából áradó érzelmi hő. Elég ránézni Konecsni György 1941-ben készített Hongrie Erdély című plakátjára, és minden meg van magyarázva. Hát nem könnyebb hinni abban, hogy a „székely porlik, mint a szikla”, s hogy „a víz szalad, de a kő marad, a kő marad”? De könnyebb. Csak éppen mire megyünk e szép hazugsággal?!
 
Nagy Albert: A győztes, 1963, olaj, vászon, 93 × 65,3 cm, Székely Nemzeti Múzeum, Sepsiszentgyörgy
 
Sors és jelkép. Erdélyi magyar képzőművészet 1920–1990
Magyar Nemzeti Galéria.
2015. augusztus 23-ig