Textilminták, forma- és dizájntervek, grafika, illusztráció – a tengerentúlon új otthonra lelt magyar művészek nagyban hozzájárultak ahhoz, hogy New York a kultúra fellegvárává váljon.

Visszatekintve a 20. századi Amerikára úgy tűnhet, minden New Yorkban történt. Különösen akkor nehéz ezt az állítást tagadni, ha az Újvilág történetének kulturális eredményei, azon belül is a modern művészet iránt vagyunk érzékenyek. Vannak lehetséges magyarázatok: az etnikai sokféleség a kultúrák keveredését, míg a hirtelen megerősödött gazdaság a mecenatúra és a műkereskedelem fellendülését segítette. Szigorúan a múlt századra fókuszálva az ugródeszkát az 1913-ban megrendezett Armory Show1 jelentette, aminek következményeként az amerikai művészet nem csak hogy definiálta önmagát, de elkezdte kvalitásában azonosnak tekinteni a „klasszikus” európai irányzatokat és a friss jenki törekvéseket. A kiállítás hatására alakult ki az amerikai társadalomra reagáló modernista mozgalom, ahonnan nem feltétlen egyenes, de legalább rövid út vezetett az absztrakt expresszionizmusig és a pop-artig. Ebbe a miliőbe érkeztek meg a két világháború valamelyike elől menekülve mindazok a művészek, akik hazájukból elszármazva talán semmi egyebet, de tehetségüket és tapasztalataikat biztosan magukkal hozták New Yorkba. A rohamosan fejlődő város atmoszféráját és a benne élő lakosságot érintő változásokat előszeretettel dolgozták fel a hetilapok. A modern amerikai identitás kimeríthetetlen témát szolgáltatott: milyen is pontosan a kultúrára fogékony, a politika iránt sem közömbös, középosztálybeli, liberális New York-i polgár? Erre a kérdésre adott választ a The New Yorker.

Mrs. Parker és asztaltársasága

Bár az amerikai irodalom legjobbjai között tartják számon, Dorothy Parker írásaiból alig valamit ismerhetett meg Európa. Nálunk is csak évekkel a halála után jelent meg Szerelem című novellája az 1971-es Lányok Évkönyvében. Pedig, ha meg akarjuk érteni, milyen volt a század első felében New York-inak lenni, akkor Mrs. Parker (lánykori nevén Rothschild) szatíráit érdemes átolvasni, nem a korabeli útikönyveket. A szentimentalizmusáról és szarkazmusáról híres szerző első publikációi 1914-ben jelentek meg a Vanity Fairnél, ami riválisával, a Vogue-gal osztozott a New York-i értelmiség figyelmén. Dorothy Parker színikritikáiban mindössze két évig pocskondiázhatta nyilvánosan New York pezsgő kulturális életét – a Vanity Fairtől ugyanis kirúgták éles bírálatai miatt. De ő ahelyett, hogy „polgári íróvá” szelídült volna, maga köré gyűjtötte azokat az írókat, költő- ket és esztétákat, akik azonos szellemiséggel voltak megáldva, vagy megátkozva – ezt nehéz eldönteni. Az irodalmi kör mindennapos találkozói eleinte kimerültek az ártalmatlan italozásban és eszmecserében. A magát Algonquin Round Table-nek2 (Algonquin Kerekasztal) elnevező formáció az Arthur-mondakör legendás márványasztalára utalva természetesen saját jelentőségét akarta hangsúlyozni. Ma már nyilvánvaló, hogy nem túloztak, hiszen a tagok között volt Harold W. Ross is, aki attól kezdve, hogy a Kerekasztal „lovagjai” 1925-ben megalapították a The New Yorkert, egészen 1951-ben bekövetkezett haláláig volt főszerkesztője a magazinnak.

Egyszerű elégedetlenség szülte tehát a The New Yorker első lapszámát, ami nem sokáig maradt a megbízás nélküli szerzők revansa. A világhírű magazin már a 20-as évek végén arra kényszerítette az akkor piacvezető Vogue és Vanity Fair szerkesztőit, hogy újragondolják, milyen olvasóközönséget szeretnének megszólítani. Míg a Vogue-ból divatanyagokkal kiegészülő életmódmagazin lett, addig a Vanity Fair, hasonlóan a The New Yorkerhez, előszeretettel publikált közéleti és politikai témákban a műkritikák mellett. Szembetűnő különbség, hogy a Vanity Fair a fotót, a The New Yorker a grafikai illusztrálást részesítette előnyben. Mindez mit sem változott azóta. Az évek során a fotóorientált Vanity Fairben Nickolas Muray (Muray Miklós) és Vadas Ernő fényképei is rendszeresen feltűntek Annie Leibovitz és Helmut Newton munkáit megelőzve. Eközben a The New Yorker maga köré gyűjtötte a metropolisz kiváló illusztrátorait: a magazinban publikált portrék, karikatúrák vagy épp a címlapok megrajzolása mindmáig ugyanolyan megtisztelő feladatnak minősül, mint az írott tartalom megjelentetése. Ezt a sikert pedig immár több magyar művész is magáénak tudhatja. Közülük a legnagyobb hírnévnek épp az a művész, Kárász Ilonka örvendhetett, aki New York-i karrierje ellenére itthon szinte teljesen ismeretlen maradt. De hasonlóan kevés nyilvánosságot kapott Gergely Tibor, aki akárcsak Kárász, már a 40-es években is készített borítókat a The New Yorker számára. Az 1939-ben az erősödő antiszemitizmus miatt feleségével, a festőművész Lesznai Annával emigrált grafikus szinte azonnal a New York-i művészvilág egyik kulcsfigurája lett. Az általa illusztrált gyerekkönyveket az idősebb generáció tagjai legszebb emlékeik között, a múzeumok pedig gyűjteményük értékes darabjaiként őrzik. Gergely Tibor rajzaihoz hasonló figurákkal, „városiasodott”, öltönyt vi-elő állatokkal egy másik magyar származású művész, André François (Farkas André) borítóin is gyakran találkozhatunk. A Temesvárról Budapestre, majd onnan 1934-ben Párizsba költözött illusztrátort francia könyv- és lapkiadóknál elért sikerei után kezdte foglalkoztatni a brit Punch és a The New Yorker, annak ellenére, hogy ő sosem hagyta el Európát. Ennek kapcsán fontos említést tenni a szegedi születésű Willy Poganyról (Pogány Vilmos András, 1882–1955) és Kálmán Tiborról (1949–1999) is. Az ő illusztrációik ugyan nem a The New Yorkerben, de megszámlálhatatlan egyéb, magas nívójú kiadványban, így az American Weekly és a Metropolitan Magazine hasábjain jelentek meg. Érdekes, hogy amíg Kálmán Tibort sosem kérte fel a magazin, addig feleségét, Maira Kalmant rendszeresen. Kárász Ilonka, Gergely Tibor és André François nyomdokába a magyar művészek közül csak Bányai István lépett, aki a 2000-es évek óta több mint tíz címlapot készített a rendszerint egymilliós példányszámot értékesítő The New Yorkernek.

Kárász Ilonka

Egy budapesti ezüstműves, Kárász Sámuel és Huber Mária első gyermekeként 1896. július 13-án született Ilonkát már gyermekkorában vonzotta a művészet. Tehetsége előtt sorra nyíltak meg a nők számára addig zárt kapuk: elsőként felvételizett sikeresen a Képzőművészeti Főiskolára, ahol már tizenhat évesen egyéni kiállítást rendezhetett. A következő évben bőröndjében friss diplomájával már egy New Yorkba tartó hajón utazott, hogy a végtelen lehetőségek földjének tartott Egyesült Államokban, az apja halála után már emigrált édesanyja mellett kezdjen új életet.

A felső középosztály által lakott Greenwich Village-ben letelepedve 1914-ben a grafikus-festő Winold Reiss-szel (1886–1953) megalapítja az európai emigránsok művészeti kollektíváját, a Society of Modern Artot, melynek tagjaként – köszönhetően a csoport által megjelentetett Modern Art Collector nevet viselő magazinnak – rövidesen ismertté vált, így első presztízsmegbízásai sem várattak magukra sokáig. A felső tízezer nőtagjait célzó Bonwit Teller luxusáruház számára 1915-ben készített munkákat újabbak követték, a grafikusként egy csapásra jelentőssé vált Ilonka viszont nem elégedett meg ennyivel: még ugyanebben az évben a frissen alapított Modern Art School diákja lett, ahol textiltervezést tanult. Ezen a téren is gyorsan sikeres lett, a divatbibliaként emlegetett Women's Wear magazin által támogatott Design in America versenyeken aratott sikerei pedig olvasók tömegeihez juttatták el a nevét és munkáit. A lap az alig huszonkét éves művészt 1918-ban már „a modern textilanyagok egyik legjelesebb tervezőjeként” emlegette, így a szakma széles körű elismerését látva Ilonka megalapította a számtalan művészeti ágban hosszú időre meghatározóvá vált Design Groupot, melynek vezetőjeként az amerikai dizájnkultúra megkerülhetetlen alakjává vált, legyen szó lámpákról, gyermekjátékokról, festményekről, a De Stijl csoport absztrakt munkái által inspirált bútorokról, használati tárgyakról, tapétákról vagy éppen textilekről. Utóbbi esetében egyenesen úttörőnek számított. Ő honosította meg a modern művészetben a kortársak által addig kellő távolságtartással figyelt, bonyolult mintaelemű Jacquard-szöveteket, de dolgozott a műselyem tökéletesítésén is. A szintén Budapestről indult Nickolas Muray (Muray Miklós) sikeres művészeti karrierje mellett, a két világháború közti Amerika egyik legfontosabb divat- és portréfotósává vált. A Frida Kahlo magyar szerelmeként ismert fotográfus kamerája előtt Kárász Ilonka modellként is kipróbálhatta magát. A fotók egyikét 1921-ben a Vanity Fair is közölte.

A húszas években irodája előtt a legnagyobb gyártók tolongtak, munkái pedig már nemcsak a felső tízezer otthonában – teáskannákon vagy épp porcelán étkészleten –, hanem az átlagos amerikaiak mindennapjaiban, repülőgépek és autók üléshuzatain, valamint New York-i épületbelsőkben is megjelentek. A Fifth Avenue Playhouse (1926; 1954-ben átépítve) belsőépítészeti megoldásai, a De Stijl-tag, Frederick Kiesler által tervezett Film Guild Cinema pihenőbútorai (1929), illetve az idén százéves elitiskola, a Dalton School (1930) berendezésének egy része is az ő nevéhez fűződik. Ugyanebben az évtizedben indult bútortervezői munkássága, ami a nagy gazdasági világválság éveiben tetőzött, hiszen megoldásai az egyszerű bútorokra vágyó átlagemberek igényeit próbálta kielégíteni. Már évekkel a krach előtt, a hosszú ideje a gazdasági kimerülés által uralt közhangulatot látva is ezzel kísérletezett, sőt a New York-i American Designers’ Gallery 1928-ban rendezett bútorkiállításán egyetlen nőként létrehozott egy egész modellotthont, benne Amerika első modern, arányosan kicsinyített bútorokat, könnyen mosható szöveteket, falon körbefutó krétatáblát és színes bútorfogantyúkat rejtő gyermekszobájával.

Szöveteit a kor legismertebb tervezői, köztük Donald Deskey (1894–1989), használták. Minthogy Kárász 1929 és 1931 közt férjével együtt Jáván élt, az általa tervezett faburkolatok ázsiai hatásról árulkodnak. Ezeket a high-end tapétagyártás éllovasa, Kárász munkáit a negyvenes évektől két évtizeden át felhasználó Katzenbach and Warren vezette be az ország otthonaiba. Ennek kapcsán az ötvenes években a világ egyik legnagyobb alumínumgyártója, az Alcoa is felkérte, hogy vizsgálja meg az alumíniumtartalmú tapéták gyártásának lehetőségét. Belsőépítészeti törekvéseit leginkább saját háza szimbolizálta: a New Yorktól kilencven kilométerre lévő Brewsterben felépített, férjével, a zongoristaként ismert kémikussal, Willem Nylanddal (1890–1975) közös otthonában mind a huszonegy szoba Kárász elveit sugározta, és érdekes, a korban sokszor meglepőnek számító megoldásait – a természetes fafelületekben gazdag, zöld és rózsaszín falakat is rejtő ház asztalai például színezett tükrök voltak. Legismertebb művei grafikái; ezek nem galériák vagy otthonok falaira készültek, hanem nagy példányszámban nyomtatott illusztrációk voltak. Számos gyermekkönyv és szépirodalmi kötet borítójának megalkotása mellett részt vett a bohém manhattaniekkel a modernizmust megismertető Playboy: A Portfolio of Art and Satire, a New Yorkban magyar nyelven megjelent Magyar Nő (ennek egy 1927-es címlapját is ő tervezte), illetve a Vanity Fair és a Harper’s Bazaar életében is. Az 1925-ben hetilapként megszületett The New Yorker első lépéseinél is jelen volt, sőt a következő negyvennyolc évben a lap száznyolcvanhat címlapját tervezte meg, melyeken sokszor a város mindennapjaiból vett, politikai töltetet egyáltalán nem tartalmazó jeleneteket ábrázolt.

Neve az évtizedek alatt eggyé vált a The New Yorkerrel, de Kárászt ez egyáltalán nem tette önteltté, otthonában rendszeresen tartott órákat a környék autodidakta művészeinek, segítve őket abban, hogy megtalálják a saját hangjukat. Röviddel nyolcvanötödik születésnapja előtt, 1981. május 26-án lánya otthonában hunyt el. Alkotásait az Egyesült Államok legfontosabb gyűjteményei, így a The Metropolitan Museum of Art, a Museum of Modern Art, illetve a Cooper-Hewitt National Design Museum őrzik. Halála után egy évvel egész életművét felölelő tárlat nyílt a New York-i Fifty/50 galériában, legutóbb pedig az Amity Gallery rendezett textilterveiből kiállítást.

Ilonka 1924-ben a New Age mozgalom egyik atyján, Alfred R. Orage-en keresztül ismerkedett meg a görög–örmény misztikus és spirituális vezető, Georgij Ivanovics Gurdzsijev (1872–1949) tanításaival. Az éber álmodáshoz hasonlító, illetve a vitalitás és a tudatosság felettes szintjeire jutás lehetőségét hirdető tanokat húgával, Mariskával, illetve férjével együtt egészen haláláig követte, sőt a mozgalom egyik vezéralakjává vált. Többször megfordult a férfi franciaországi Fontainebleau–Avonban működő iskolájában, a Harmonikus Emberi Fejlődés Intézetében is, de a Gurdzsijev tengerentúli képviselőjévé vált Orage New York-i közösségének is aktív tagja volt. A házaspár részt vett a Gurdzsijev Alapítvány létrehozásában, melynek a névadó halála után vagyonkezelői lettek, sőt saját, ma is működő csoportokat indítottak. Ilonka mindemellett tíz éven át az alapítvány armonki birtokán oktatott, ezoterikus témákat is boncolgató előadássorozata a Forma és szín címet viselte. Végrendeletében sem feledkezett meg a közösségről: minden tulajdonát, köztük számos művét is rájuk hagyta.

Bányai István

Bányai István Budapest külvárosában született 1949-ben. Tanulmányokat folytatott a Magyar Iparművészeti Főiskolán, ahol építészetet, grafikai tervezést és illusztrálást tanult. Ebben az időszakban ismerte meg a francia illusztrátorok, Roland Topor és Jean-Michel Folon, az amerikai karikaturista és animátor, Winsor McCay, valamint a belga illusztrátor, Tomi Ungerer munkáit, melyek nagy hatást gyakoroltak rá. Nem sokkal azután, hogy 1973-ban elvégezte az egyetemet, grafikusként kezdett dolgozni, és reklámokhoz, filmplakátokhoz készített képeket. A korszak korlátolt lehetőségei ellenére külföldön dolgozó barátok és kollégák segítségével megismerte a nyugati popkultúrát és az akkori művészi trendeket. Hatásukra kezdte kidolgozni saját animációit, amelyekben előszeretettel játszott az idő és a tér viszonyával. Gobble című munkája egy 5000 rajzból álló sorozat, amely az egyre bővülő univerzum kérdésével foglalkozik. Tehetségére az animációs rendező, René Laloux figyelt fel, így a művészt meghívták a Time Mastershez, ami a külföldre utazás lehetőségét jelentette. Miután megkapta útlevelét, úgy döntött, nem tér majd vissza Franciaországból. Ott hirtelen vált ismertté, amikor egyik műve a Le Monde magazin borítójára került 1981 márciusában.

Ugyanebben az évben publikált a Pelote et Victoire című gyermekkönyvben is, de a francia állampolgárság megszerzésére tett kísérletek sikertelensége után, 1982-ben mégis Kaliforniába költözött. Az ottani vizuális élmények, különösen Los Angeles és Európa nagyvárosainak drámai ellentéte gyökeresen megváltoztatta képi világát. De mert abban az időben a keleti part volt a reklám és lapkiadás centruma, így pedig az illusztrátorok Mekkája, 1994-ben New Yorkba költözött, ahol a Playboy, az Atlantic, a The New Yorker, a Vanity Fair és a Rolling Stone magazinok megbízására késztített grafikákat. Különös stílusa, amely egyszerre volt okos, szatirikus, erotikus és gyengéd, igazán népszerűvé tette. A közelmúltban a The Los Angeles Timesnak, valamint a The New York Timesnak is rajzolt illusztrációkat. A Magyar Idegenforgalmi Bizottság számára készített kampányában a figyelemre méltó magyar találmányokat és személyeket állította középpontba – így a legendás színésznőt, Gábor Zsazsát és Rubik Ernőt, a Rubik-kocka megalkotóját. Egyik legutóbbi sikere azonban ismét a The New Yorkerhez fűződik: a nemrég kilencvenedik születésnapját ünneplő magazin kilenc címlaptervet választott ki a kilenc dicső évtized tiszteletére. A tervek mind Eustace Tillyt, a hetilap kabalájának számító cilinderes figurát értelmezték újra, aki még a legelső szám borítóján tűnt fel annak idején. Ezek közé válogatták be Bányai egyik tervét is, amelyen egy egész csapatnyi kis Tilly szalad egy apró pillangó után. „Mindig hatalmas megtiszteltetés, ha beválogatnak a The New Yorkerbe, de sok kitartás és makacs elszántság kell hozzá. Az eddigi százvalahány kísérletből nekem például 14-szer sikerült átugranom a lécet. Rengeteg jó ötletem maradt fiókban az elmúlt húsz évben. Már a The New Yorker nyolcvanéves fennállásának alkalmából is készítettem nekik címlapterveket. Az egyiken azt próbáltam érzékeltetni, hogy olvasni a magazint egyszerűen illik, trend! Egy márka lett belőle. Ezt a címlaptervet elfogadták, míg az általam punk lázadóként ábrázolt, vagy éppen twerkelő Eustace Tilley nem nyerte el a tetszésüket, pedig szerintem sokkal jobbak.” A The New Yorkernél egyébként annyira gyakori a visszautasítás, hogy nemrég külön könyv készült az elmúlt évtizedek kiváló, ám meg nem jelent borítóterveiből, bepillantást engedve a szerkesztőség működésébe. Bányai ebben játékosan „No Yorker”-nek nevezi két évtizedes küszködését a lappal. A The New Yorker, mint a világ egyik legnagyobb presztízsű hetilapja, nevével ellentétben ma már korántsem csak a New York-iaknak szól. Az utóbbi idők legtöbb jelentős írója küldött nekik szöveget közlésre, köztük Alice Munro és Haruki Murakami. Ám nem csak a szerzőgárdája, a külleme is kivételes: az egyetlen nagy magazin, amihez a mai napig kézzel rajzolják az illusztrációkat és a borítót. Nem meglepő tehát, hogy a legsikeresebb grafikusok folyamatosan „kopogtatnak” a szerkesztőség ajtaján. Ők meg válogatnak.

^{| 1 Az Armory Show, vagy hivatalos nevén International Exhibition of Modern Art, egy nagy jelentőségű nemzetközi képzőművészeti kiállítás volt, amelyet 1913. február 17. és március 13. között rendeztek New Yorkban. Ez volt az a tárlat, ahol a meghívott európai művészek alkotásai mellett először jelent meg egy térben az amerikai képzőművészet szinte minden irányzata – így a realisztikus és a modern alkotások is. | 2 Egy írókból, költőkből, újságírókból és színészekből álló csoport, ami 1919 és 1929 működött törzshelyükön, a New York-i Algonquin Hotel éttermében.}