A német művészet és a társadalmi nyilvánosság viszonyát a női egyenjogúság kérdésében két nagy összeütközés, mondhatni botrány, határozta meg: az első, a 18. század végén, még csak a szűkebb művelt köröket, a második a 19. század végén már szinte a társadalom minden rétegét érintette. Az első botrány a romantikus mozgalom libertinus szárnyához köthető. 

 

 

A „női lelkű" romantikusok egyetértettek a francia De Sade márkival abban, hogy „az élvezetekben mindenki egyenlő", és ebben a kérdésben nem ismertek el semmilyen morális béklyót, egyedül a „természet parancsát". Sade márki Filozófia a budoárban (1795) című írása tulajdonképpen kiáltványa despotikus törvények, a klerikalizmus diktálta álszemérem ellen, amely a nőket egész életükre aláveti apáik és férjeik „egoista mohóságának", és tiltakozás az ellen a nevelés ellen, amely szemérmességre, azaz érzéki aszkézisre kényszeríti a fiatal lányokat, megtagadva tőlük az erotikus szabadság, a szabad szerelem szépségét. Négy évvel később, 1799-ben jelentette meg Friedrich Schlegel közfelháborodást okozó regényét a Lucindét, amelynek hősnője művelt festőnő, akinek mezítelen csillogó öle legalább olyan érzéki, mint a Heine jellemezte tiziani Venusé, és akinek ágyéka hatásosabb tétel, mint azok, amelyeket a német reformátor (Luther) kiszögezett a wittembergi templomkapura. „Aprüdéria: ártatlanság pretenciója, ártatlanság nélkül. A nőknek mindaddig prűdeknek kell lenniük, amíg a férfiak annyira szentimentálisak, ostobák és rosszak, hogy örök ártatlanságot s hiányos műveltséget kívánjanak tőlük. Az ártatlanság ugyanis az egyetlen, ami a műveletlenséget megnemesítheti", olvashatjuk Friedrich Schlegel egyik aforizmájában, amelyben a nők érzéki szabadságának hiányát összekapcsolta a műveltségbeli elnyomással. Friedrich Schleiermacher 1800-ban tette közzé Katekizmusát, amely egy nemes hölgyhöz szól, és amely rímel a schlegeli gondolatokra. Ebben a „tízparancsolatában a filozófus tanácsokat ad a hölgynek, hogyan kell helyesen viszonyulnia a férfiakhoz. A kilencedik parancsolatban ez áll: „nem szabad hamis tanúbizonyságot tenned a férfiaknak, nem szabad barbarizmusukat megszépítened szavakkal és cselekedetekkel", majd arra biztatja a hölgyet, hogy csak a művelt férfiak, a művészet és bölcsesség által hagyja magát elcsábítani. Három évvel később még radikálisabban fogalmazott: „Számomra egyetlen értelme van ezeknek a szavaknak, szűziesség és tisztaság: tehetségtelenség az érzékiség és erotikus érzelmek iránt, vagyis szellemnélküliség."A katekizmushoz még egy hitvallást is hozzáfűzött: „Hiszek egy végtelen emberiségben, amely a férfiasság és nőiség burkát veszi fel, és hiszek az akarat hatalmában, a műveltségben, amely a végtelenhez közelít, és megszabadít engem a torz fejlődés bilincseitől, és amely a korlátoktól függetlenné tesz." A 18. század végén ezek a gondolatok az érzékiség szabadságáról, a „hús" és a nők emancipációjáról, csak egy kis, zárt közösséget érintettek. Mégis, a romantika idején a nőknek sokkal nagyobb szellemi befolyásuk volt, mint a későbbiekben, elég csak Rachel Lévinas, Caroline Schlegel-Schelling, Sophie Moreau, vagy Bettina von Armin nevét említeni.*

 

Ami a filozófusokat és a költőket illeti, a vallásosság és az érzékiség „az új vallás nevében" jól megfértek egymással. Novalis szerint „az ember a mennybolthoz közelít, amikor egy emberi testet megérint". A romantikus festők viszont már megosztottabbak voltak ebben a kérdésben. „Nevetséges - írta Runge 1802-ben -, hogy a természetet, azaz a mezítelen embert tanulmányozzuk, és eközben nem gondolunk arra, hogy a belső természetet, azaz a lélek legbelső szeretetét tanulmányozzuk, és hogy először is saját magunkat megismerjük. "

 

 

Friedrich Overbeck, aki más tekintetben igen radikális nézeteket vallott, az akadémiai oktatás tekintetében egyik levelében így fogalmazott: „Eldöntöttem, hogy az emberi testet nem hullák után tanulmányozom, mert ezáltal eltompulnak bennem bizonyos érzések, amelyekről úgy gondolom, hogy azokat egy művésznek nem szabad elveszítenie. Ugyanebből az okból az a szándékom, hogy soha nem fogok női modellek után dolgozni. Inkább akarok kevésbé helyesen rajzolni, mint egy csomó érzéket elveszíteni, amelyek egy művésznek a legnagyobb kincsei közé tartoznak. "

 

Az érzékiség ábrázolását a másik nazarénus festő, Peter von Cornelius, aki később a müncheni akadémia igazgatója és megreformálója volt, elengedhetetlennek tartotta. A mezítelenség, azaz aktábrázolások kérdésében a mélyen vallásos Lukács testvérek megosztottak voltak, mégis, ha Rómában nem találtak női modellt a stúdiumokhoz, a fennmaradt férfi aktok tanúsága szerint, olyan fiatal férfi modell választottak, aki nem nélkülözte az erószi vonásokat.

 

 

Mivel a 19. század hatvanas éveitől az akadémiára való felvételkor már bizonyos előképzettséget vártak el a növendékektől, a müncheni akadémia környékén és a közeli Schwabingban elszaporodtak az olyan magániskolák, amelyek felkészítették az akadémiára tóduló soknemzetiségű növendékeket. A számos német magániskola mellett (Heinrich Knirr, Maximilian Dasio stb.) két kelet-európai művész is működtetett iskolát: a szlovén Anton Azbé és a magyar Hollósy Simon. Réti István egy 189l-es keltezésű levelében, többek között, azt is leírta, hogyan zajlott a tanítás. „Az esti akt, mint nevezik, fél hattól fél nyolcig, csak skizzelésre van, hogy az egész emberi testet proporzióba tanuljuk gyorsan jól fölvázolni. Itt egy hétig van modell, s fél napon áll egy pózban. A múlt héten férfi volt, most nő van. Az azelőtt való héten is nő volt." A modellek tehát, mint a fentiekből is kiderül, nélkülözhetetlenek voltak a rajzi tudás elsajátításához, de olyankor is, amikor egy képet nem az úgynevezett rekvizítumok után kellett megkomponálni. Szükség volt modellre az agg Ábrahám ábrázolásához, Mária vagy a gyermek Jézus megjelenítéséhez is. Fontosak voltak a modellek egy karakter megformálásához is.

 

 

Münchenben a század végén Adalbert Apfelhammer testesítette meg a birkózó atléta típusát, Clemens Brückner pedig az elhízott szerzetes figuráját. A női modellek közül kedvelt volt Walburga Staempl, aki az egyre divatosabbá váló femme fatale, vagy a méregkeverő nőt alakította, és Crescenz, akit szilfid alakja a „rokokó aktok" sorozat gyártására tett alkalmassá. Voltak persze igazi sztárok is a nők között: többnyire a korabeli színésznők és táncosnők, akiknek alakját a festőfejedelmek, Franz von Lenbach és Franz von Stuck festményei is megörökítették. A hivatásos modelleket általában nem fizették jól, de olcsóságuk ellenére a legtöbb fiatal festő nem volt abban a helyzetben, hogy az „állásokat" maga finanszírozza. Ezért terjedtek el azután azok a fotókönyvek, amelyek az emberi testet vagy anatómiai, vagy a már említett típuspózokba állítva ábrázolták. Az ilyen segédkönyvek egyre nagyobb keresetnek örvendtek, ezért számos könyvkiadó ezek kiadására specializálta magát. Az 1900-as évek elején minden „modern" műteremben megtalálható volt például a Kunststudien über den nackten menschlichen Körper (Berlin, 1900), a Miniatur-Katalog von Aktstudien, vagy az Original-photographien nach lebenden weiblicher und männlichen Aktmodel für Maler, Bildhauer, Arzte, Zeichner, Anatomen, Kunsthandwerker.

 

A művészképzés akadémiai és szabadiskolai gyakorlata és lehetőségei természetesen csak a férfiakra voltak érvényesek. A nagy német akadémiák (Berlin, Düsseldorf, Drezda, Karlsruhe, Königsberg, Weimar) kapui zárva voltak a nőneműek előtt. A nők kizárása a művészeti akadémiákról nemcsak a szexussal, hanem a nők képességeiről és társadalmi szerepéről megszilárdult nézetekkel függött össze. Søren Kirkegaard, aki gyűlölte a női emancipációról való „utálatos szóbeszédet", valószínűleg nőgyűlölővé vált volna, ha megéri a 19. század végét. A nő női ideálja, amelynek létét a gyökér rejtett és csendes életéhez hasonlította, időközben alaposan megváltozott. Ekkor ugyanis egy második botrány volt kibontakozóban. A különböző nőmozgalmak az állam által fenntartott oktatási intézményeket vették célba annak érdekében, hogy a szellemi egyenrangúságot kiharcolják maguknak. München, amely a „legnőbarátabb" német város volt, szintén elzárkózott a nőnemű festőnövendékek akadémiai képzése elől. A bajor fővárosban folyó viták az emancipációról és a nőmozgalmakról jól mutatják, milyen nehéz volt szembeszállni azokkal az elvárásokkal szemben, amelyek a nőket csakis háztartás és a gyermekek nevelésére tartották alkalmasnak. A legnehezebb volta szellemi egyenrangúság elismerését kicsikarni.

 

 

1862-ben Wilhelm Lübke, a 19. század népszerű művészettörténetírója, előadást tartott Zürichben „A nők a művészettörténetben" címmel, és arra a következtetésre jutott, hogy a nők kimaradtak a „legmagasabb művészeti teremtés szférájából". A nők, mint mondta, „soha nem tudtak új irányokat létrehozni, hanem csak szeretetteljes odaadással járultak hozzá a hagyományok továbbviteléhez". Ő is, akárcsak Schopenhauer, megfeledkezett arról, hogy a nők (egyes kivételektől eltekintve, mint Vigée Lebrun, Angelika Kaufmann), legfeljebb mint „Frauenzimmer Talente"-k, vagyis csak mint dilettánsok művelhették a festészetet, annak is csak a műfaji hierarchiában betöltött alacsonyabb műfajait (virágcsendélet, tájkép, nagy ritkán portré). A Georg Friedrich Kersting által megfestett Leány a hímzőkerettel című kép szimbóluma is lehetne annak az egészen a 20. századig tartó folytonosságnak, amely a nőket a kézművesség, később az iparművészet területére szorította vissza. Az „autonóm" művészetekkel való foglalkozás, az akadémiai képzésbe való bekapcsolódás lehetősége, amely a századforduló táján merült fel komolyan először, igen heves ellenállást váltott ki a férfitársadalom nagy részéből. A „festőnőcskék", ahogy egy korabeli lap nevezi őket, inkább nevetséges szorgalmukkal (este is a napfelkeltét festik) tűnnek ki, mint tehetségükkel. A művészeti képzés egyenjogúsítása végül az I.világháborút követő Weimari Köztársaság idején következett be Németországban, de a korszak kiemelkedő művésznői, Käthe Kollwitz, Gabrielle Münther, még a nőakadémiák jeles növendékei voltak, markáns tehetségük inkább saját erejükből bontakozott ki, mint a másodvonalbeli mesterek által irányított akadémián, ahol „a férfi modellek, akik úszónadrágban pózoltak, önmagukban sem voltak igazán érzékiek".

 

Az akadémiai oktatás, amióta csak létrejött, a férfi akt tanulmányozását helyezte előtérbe, ugyanakkor soha sem tudott ellenállni a női test csábító látványának. A női test mezítelenségének ábrázolása a megfelelő keretek között elfogadott volt, és mindig volt éppen elég téma, amely lehetővé tette a férfi tekintet számára, hogy érzéki szépségét legalább a „leselkedő szatír" szerepébe bújva szemlélhesse. A paradicsomi mezítelenség, a Venusok, Juditok, Zsuzsannák és Salomék, soha nem mentek ki a divatból. A paletta bővült csupán a keleti környezetbe helyezett bajadérok, rabszolganők, fürdőző nők sokaságával, akiknek csábító, erotikus kisugárzását végül felváltotta a nagyvilági dáma, a hideg, de annál veszélyesebb femme fatale, és a szintén irodalmi ízű öngyilkos nők sora, akik csendes és sötét vizekben lelték halálukat, akik áldozataik voltak saját szépségüknek és elvesztett ártatlanságuknak. A női akt ábrázolásának különböző vetületeiről számos interpretáció született, s az elmúlt évtizedekben megszaporodtak a feminista indíttatású, kritikus elemzések is. Ezekből meglehetősen sokat meg lehet tudni, persze ismét csak a nőkről, úgy, ahogyan a férfiak látják őket. A férfi aktról nemigen esik szó, és ha igen, akkor sem mezítelenségéről, netalán bájáról vagy érzéki kisugárzásáról. A férfi akt soha nem alacsonyodik le a hús szintjére: a férfi, ha önmagát ruhátlanul ábrázolja, mindig valamilyen magasztosabb cél érdekében teszi. A férfi akt, ha csúnya is, inkább szellemi üzenet, a nő mezítelensége, ha csúnya, ha szép, inkább „kézzelfogható" valóság.

 

 

A müncheni Királyi Képzőművészeti Akadémián az aktstúdium, mint az emberi test ábrázolásának alapvető eszköze és a rajzoktatás alappillére, sokáig háborítatlan területe volt a művészeti képzésnek. Az 1808-as alapítólevél VI., VII. és VIII. paragrafusa világosan rendelkezik erről, kötelezővé téve a gyakorlását mind a festők, mind a szobrászok számára. Ezekből a paragrafusokból nem derül ki, hogy a modell milyen nemű, de ebben a korban egyértelmű, hogy férfi modellek állításáról van szó. Női modellek alkalmazásáról az 1860-as évekből vannak egyértelmű dokumentumok. A magyar művészek számára oly fontossá vált müncheni akadémiáról szóló levelekben már természetesnek tartják a női modellek utáni rajzolást. Szinyei Merse Pál szavaival élve „passzióval", jókedvűen dolgoznak aktrajzon, ha azok még szépek is. A bajor fővárosnak, Münchennek ez „kerülete", Schwabing volt az a művészeti és szellemi központ, amely ellenállt a Lex Heinze néven ismertté vált diktátumnak. München, az „Isar parti Athén" liberális, kozmopolita szellemével, ahol Thomas Mann kifejezésével élve - „a legmerészebb egzotikus növények is boldogulni tudtak" -, élesen szemben állt a „Spree parti Athén", Berlin világvárosi keménységével és konzervatív művészeti életével. A Heinze-féle törvényt, amelyet eredetileg azért alkottak meg, hogy a német nagyvárosokban, különösen a Berlinben elharapózott (a Kék angyal című filmből ismert) Dirnen-milieu káros hatásait (az alacsony ösztönöket kiszolgáló szexuális kéjvágyat) megfékezzék, kiterjesztették a művészet területére is. Így paradox módon megszületett az „erkölcstelen műalkotás" fogalma, amelynek következtében a hatóságok betilthatták például a Correggio Lédájáról készült nyomatokat, az akadémiákon pedig átmenetileg megszűnt a női aktállítás. Ez a szélsőséges prüdéria Münchenben óriási tiltakozást váltott ki és számtalan gúnyrajz forrásává vált. A tiltakozásban a nők is kivették a részüket. Olga Desmond „élőképeit", amelyek a festőfejedelem Franz von Stuck és mások „mondén" festményeit utánozták trikot-ra vetkőzve, felváltotta Isadora Duncan tánca, akinek az volt a véleménye, hogy a vadak mezítelenségéhez kell visszatérni. A szabad szerelem, a szégyenérzet nélküli mezítelensége híve volt Franziska von Reventlow, aki freudi érzékenységgel írt regényt egy megbélyegzett kislány sorsáról, akinek személyiségét a bigott nevelés tette tönkre. „A mezítelenségben nemcsak úgy tekinthetünk magunkra, mint bűnösökre, hanem úgy is, mint pozitív pillanatra, amelynek jelentősége van az életben és a művészetben is. Minden lényben megvan a másik nem iránti kíváncsiság, amelyet most tiltanak, éppen ezért még a saját testünket is mint egy kínos titkot szimatoljuk" - nyilatkozta 1899-ben.

 

 

A szabályozott reformokat követelő nőjogi és a szélsőséges szexuális szabadságot hirdető mozgalmak mellett további „játékterei" is voltak a felszabadulásnak. Mégis, mint Werner Hofmann írja kiváló könyvében, A földi paradicsomban: „A nő megértetlen magánya, amely iránt vak a férfi, akár erőszakosan, akár alázattal közeledik hozzá - ez az utolsó, fájdalmasan lemondó vonás, melyet az évszázad a nemek harca alatt lezárásként meghúz."

 

Mezítelenség, erkölcs, emancipáció: mindezeknek nagyon is sok köze van a mezítelen női test képi ábrázolásához, igaz, ma már az erkölcsi határsértés esetei nem a heteroszexualitás kontextusaiban keltenek feltűnést.