A szerencséseknek, akik már látták, azért, akik még csak most mennek Bécsbe, azoknak pedig felkészítésül ajánljuk ezt a sziporkázó bevezetést Bruegel világába. (Vagyis Brajgel világába, ha elfogadjuk a nálunk meghonosodott kiejtést.)

Amit nem tudunk. Amikor az egyetem első évében beavattak minket, elmondtak néhány szakmai illemszabályt. Például: a művészettörténetet sose mondjuk műtörténetnek. A trecento festőit nehogy már itáliai primitíveknek hívjuk. A gótikus stílust még véletlenül se nevezzük „gótnak”. De a bennfentességet eláruló egyik legfontosabb kulcsszó éppen idevág. – Kérem, jegyezzék meg jól – magyarázta professzorunk –, idősebb Pieter Bruegel családnevét, a „Parasztét” mindig h betű nélkül írjuk. Ellenben fiait és unokaöccsét, tehát az ifjabb Pietert, az idősb és ifjabb Jant, tehát a „Pokol”, a „Bársony” és a „Selyem” ragadványnevekkel ellátott rokonságét mindig h-val. Ha az olvasott textusban a név nem így szerepel, biztosak lehetnek benne, hogy a szöveget nem profi írta. Ehhez képest belépve a Kunsthistorisches Museum életmű-kiállításának előterébe, a szerzett tudás azonnal szétfoszlott. A főfalon, a transzparensre írt hatalmas névben ott a „h”. A plakáton, a katalógusban, a prospektusban viszont meg nem. Melyik igazi? (Nincs „igazi”: a festő hol így, hol úgy használta. Bruegel-ügyben mindenki amatőr.) És hogyan kell ejteni? Brajgelnek, ahogy a német ajkúak próbálkoznak? Vagy Bröchelnek, ahogy a jól informált entellektüelek igyekeznek világszerte? Vagy kísérletezzünk egy gégecsúcsból előgurgulázott torokhanggal, ahogy egy vérbeli flamandtól várható? (Ne fáradjanak: úgy a legkevésbé erőltetett, ha a kiejtés a magyar szájhoz igazodik.)

A név billegő ortográfiája és mutáló akusztikája álljon itt szimbólum gyanánt. Olvasgatva az irodalmat, a teljesség igénye nélkül kigyűjtöttem a kollektív szakmai ismeret legfontosabb hiányait. 1. Nem biztos a születési év. (Valamikor 1525 és 1530 között.) 2. Nem egyértelmű a születési hely. (A nevet adó falu azóta eltűnt vagy nevet váltott) 3. Nem tudjuk, hogy mettől meddig tartózkodott Itáliában. (1552/3 dokumentált, de van kutató, aki 1555-ig tolja a dátumot.) 4. Nem értjük, hogy miért költözött el 1562-ben a kőgazdag Antwerpenből a szolidabb Brüsszelbe, amikor pedig jól ment sora. (Magánélet? Adóügyek?) 5. Milyen volt 1551 és 1558 között készült festményeinek java? (Elégtek, eltűntek, leginkább rajzok és grafikák maradtak.) 6. Mibe halt bele negyvennégy, de lehet, hogy csak harminckilenc évesen? (Végrendeletének tanúsága szerint még szorongott is: kérte feleségét, hogy égesse el „kompromittáló” műveit.) Végül pedig 7. Fogalmunk sincs, hogy a protestánsokkal vagy a katolikusokkal szimpatizált-e a számára megadatott rövid időben és abban a tartományban, ahol ez a döntés az életet vagy a halált jelenthette. Ha befolyásos pártfogóira, főként a madridi államtanács tagjára, Granvella bíborosra gondolunk, akkor a pápista kör a valószínűbb. Ha a budapesti kép, a Szent János prédikációja tartalmát elemezzük, akkor a gyanú a reformátusokra terelődik. (Mekkora szerencse, hogy legalább a németalföldi Vasari, Karel van Mander a maga Schilder-boeckjában szentelt Bruegelnek néhány fontos oldalt. Igaz, a festő halála után több mint harminc évvel később.)

De ha már a budapesti kép szóba került, hát az rejtélyes okokból nincs Bécsben, noha hűlt helye azért a nagy katalógusban szerepel. (Így jártak a szegény nápolyi Vakok is.) Továbbá fájóan hiányoznak a berlini Flamand közmondások (1559) és a brüsszeli Ikarosz bukása (1558) festmények. Nemcsak azért kellettek volna ide, mert leginkább e művek reprezentálnák a pályakezdő, az 1560 előtti művész csúcsteljesítményeit, hanem mert bennük fogalmazódott meg legtisztábban a kompozícióba zárt bruegeli világmagyarázat kétféle módszere. De arról lejjebb.

Amit mégis tudunk. Nagyon igazságtalan lenne a távollétükkel tüntető néhány főmű vagy a múzeum megszentelt falai közé beszemtelenkedő néhány protekciós darab (A részeget a disznóólba zárják, 1557, Keresztelő János prédikációja, 1566, mindkettő magántulajdonban és némiképp túlértékelve) miatt fanyalogni az amúgy fantasztikusan megcsinált tárlat fölött. Penge logikával, társművészetek mozgósításával, friss restaurálások gigaposzterré nagyított részleteivel a nézőt akkor is levenné lábáról a látvány, ha nem tudná: a művészetszerető közönség Bécsbe eddig is főleg Bruegel miatt járt. (Csinálnak is belőle rendre kiállításokat, utoljára ugyanő, ugyanitt a kedves családjával együtt nem is olyan régen szerepelt.) A statisztika szerint az életmű egyharmada Ernő (Ernst) herceg jóvoltából már eleve Habsburg-kézben volt (1595), a remek Lipót Vilmosnak, a Kunsthistorisches lényegét megteremtő egykori németalföldi helytartónak már csak a Bábel tornyát és a Fészekrablót kellett hozzászereznie (1647/56), hogy a császárváros e nemben is zarándokhellyé váljon. (És akkor még szó sem esett az Albertináról, a rajzokat és nyomatokat őrző überhaupt intézményről.)

Ürügynek jó tehát a halál négyszázötvenedik évfordulója, de azt nem magyarázza, hogy itt (Európában, de az egész világon) és most (a béke meg a demokrácia alkonyzónájában) miért tetszik annyira, miért üt szíven jobban, mint tíz, húsz, harminc évvel korábban. Itt kell megjegyezni, hogy Bruegel fölfedezése és méltó helyének kijelölése viszonylag későn történt. A századelő belga hazafias művészettörténészeit leszámítva, a nagyság igazi természetét csak az első világháború után a ma már klasszikus tudósok, Friedländer, Dvořak, valamivel utána pedig igazi mélységében a magyar származású Charles de Tolnay dolgozta fel.

Talán mert korábban nem tudták hová tenni. Flamand különc lett volna? Abban a műfajban Bosch egy nemzedékkel azelőtt jobban teljesített. Itáliai ízlést honosító manierista romanistának számított? De hiszen egy árva mitológiai (sőt, semmilyen) akt, annyi sincs az életműben! (Pardon, néhányat mégis találtam, hol másutt, mint az agyonzsúfolt Bujaság rézkarcon, 1558). Egy Mabuse, egy Heemskerck, egy Frans Floris e tárgyban jobb tanulók voltak. Csak egy fura ízlésű népi realistát kellett volna benne tisztelni? A bökkenő, hogy parasztjai sem nem csavargók, sem nem hősök. A fölmagasztalásra épp annyira alkalmatlanok, mint a sajnálatra. Olyanok, mint valamennyiünk. Kicsit csúnyábbak, kicsit szegényebbek, de mégis olyanok, mint az emberek – minden cicoma, sőt igen sokszor rangjukat kifejező arc nélkül. Jedermann, akárki lehet – hogy egyik zsúfoltan rejtélyes grafikájának címét idézzük, s egyben kikacsintsunk a mi időnkre.

Ráadásul viccesek. Mókás Pieter – ahogy a legenda szerint kortársai nevezték – komolytalan ember lehetett és komolytalan, pontosabban humoros, még pontosabban vérfagyasztóan ironikus műveket hagyott utókorára. Fényes nappal fáklyafénnyel világítja az utat egy csíkos emberke (Farsang és böjt harca, 1559). Addig hordják a szüretelők a gyümölcsöt, míg egyik parasztnak a feje is kosárrá változik (Szénagyűjtés, 1565). A tolvajra figyelmeztető erdész nagy figyelmetlenül maga fog mindjárt vízbe esni (Fészekrabló, 1568). Ha pedig a kiállításra bőséggel kirakott figurális rajzait, valamint a Pieter van der Heyden által rézbe metszett grafikai lapjait bogarásszuk, a röhejesen rémséges Hét fő bűn és utána a nem kevésbé mozgalmas Hét fő erény (1560) részletein napokig lehetne szórakozni. A fentebb említett Karel van Mander pontosan leírta azt az élettani hatást, amelyet a Bruegel-művek jellemzően kiváltottak, s amely mesterét magányos szerephez juttatta saját korában, de – egészen a szürrealizmus koráig – a többnyire nagyképű ízlésű későbbi századokban is. „Voltaképpen kevés képe van, amelyet a néző komolyan, nevetés nélkül képes szemlélni, sőt még ha mogorva, mérges vagy méltóságteljes is az illető, kénytelen legalább somolyogni vagy vigyorogni.” Ilyesmi boldogságot éreztünk kiskorunkban, mikor azt énekeltük, hogy „száraz tónak nedves partján döglött béka kuruttyol”. A humort, pontosabban Bruegel iróniával telített világszemléletét kiváltó ok már bonyolultabb dolog. Bruegelt metafizika helyett a fizika (azon belül is az optika) érdekelte. Az antikizáló műveltség helyett az empíria foglalkoztatta. A készen kapott tudott univerzum helyett a maga fölfedezte tapasztalati világ izgatta. És mi más lenne az arisztotelészi irónia fogalom gyökere, mint annak megértése, hogy a két totalitás csak színlelten összeegyeztethető: tettetni kell az átjárást a „humán” és a „reál” szférák között. Így válik egy derék parasztasszonyból királyokat fogadó Madonna (Háromkirályok imádása, 1564) és a feszületet cipelő Krisztusból éppen ellenkezőleg, elhanyagolható mellékszereplő (Keresztút, 1564).

Az ember-figurát Bruegel tehát képtelen volt a világmindenség középpontjaként ábrázolni, mint tette azt kortársai közül például Michelangelo vagy Tintoretto. Ő az embert egyszerűen belepottyantotta a tájba, vagy ha művében el is foglalta a felület nagy részét, fontossága, rangja nem volt kitüntetettebb, mint egy mellette hajtott ökörnek vagy mint egy kásával megrakott ajtódeszkának. Nem véletlen, hogy életművéből – akárcsak az akt – hiányzott a fókuszált emberábrázolás, a portré is. Látható ugyan a kiállításon egy festőt ábrázoló híres rajz, mögötte egy kedvesen bárgyú koneszőrrel, de arra sajnos nincsen bizonyíték, hogy igazi önarcképpel lenne dolgunk. Inkább karikatúra: a Művészt ábrázolja nagy M-mel, meg az örök naiv Közönséget nagy K-val. Valahogy úgy, ahogy néhány generációval később Shakespeare tette, mikor Hamlettel mondatta el a színészet mesterségét magának a színészkirálynak. És az sem véletlen, hogy Bruegellel kapcsolatban sok elemzőnek sokszor jut eszébe Shakespeare. A tudott dolgok és a tapasztalt dolgok között fölszikrázó feszültségből utóbbinál tragédiák (meg persze komédiák is), előbbinél viccek (meg persze szomorú szörnyűségek is) tudnak teremni. Egy burokban született mindkettő, sírás és nevetés egypetéjű ikrek.

Amit látunk. Legközelebbi barátja, a kartográfus Ortelius írta róla, hogy „műveiben mindig több a gondolat, mint a festészet, s hogy sok olyasmit festett meg, amit nem lehet megfesteni”. De hát lehet-e megfesteni a szentlélek eljövetelét? Vagy a szeplőtelen fogantatást? Vagy bármely szent akármely csodatételét? A keresztény ikonográfia másról sem szól, mint a lehetetlen megkísértéséről és nyomában a későbbiek során kanonizált megfesthetetlen gondolatok megfestéséről. Bruegelnél csak azért tűnik föl a sok „lehetetlenség”, mert rövidre mért alkotó élete is elegendő volt arra, hogy önmaga állítson elő alig vagy semmilyen múltú, polgári vagy főúri igényeket kielégítő és persze – a zavaros politikai, hitbeli, kulturális németalföldi helyzetből következően – kanonizálatlan műfajokat. Ha úgy tetszik, személyre szabott szubjektív ikonográfiákat. Igaznak látszik ez a megállapítás a „boschos” művek esetében A halál diadalánál (1562) vagy a Bolond Margitnál (1563) is, hiszen – ahogy Cocteau mondta – „a tehetségnek csak másolnia kell, hogy eredeti legyen”. Bár nagy hatású elődjétől tagadhatatlanul elleste a pokol tüzéből kivánszorgó kárhozottakat, a torzzá szerelt hibrid lényeket és az apokalipszis megannyi ínycsiklandó horrorját, de csak neki, Bruegelnek juthatott eszébe, hogy stráfkocsit megtöltő koponyák és földagadt hasú vízihullák mellett a halálnemek ötletes túlzsúfolásával és a burleszkesen komikus pánikreakciók választékos kipreparálásával végül is megnevettessen.

Továbbá még akkor is újdonságnak számítottak itáliai útja alatt és után készített gyönyörű diófapác rajzai – legszebb talán a Reggio Calabria-i üdvözlet (1560) –, ha úti élményeket Dürer óta szabadon és az Alpoktól északra errefelé már több mint fél évszázada műveltek. De csak neki, Bruegelnek lett fontos, hogy a tépett lombú fák tövében tesz-vesz parasztokat, szeles öbölben emberektől roskadozó csónakokat és szokatlanul élénk vadállatokat vessen papírra. Valamint forradalmian szokatlannak hatottak a korábban csak elvétve (Aartsennél vagy Hemessennél) látott falusi zsánerképek is. A szakrális és mitológiai mondanivalót nélkülöző emberábrázolások persze benne voltak a kor levegőjében. De a vetett és önárnyék nélküli nagy méretű életképek (Falusi lakodalom, Paraszttánc, mindkettő 1568) csak Bruegelnél telítődtek általánosan érvényes humán tartalommal. Nini: ez az ember úgy táncol, mint egy isten, pedig nem is Bacchus. Az meg úgy ül az asztalfőn, mint Sába királynője, pedig csak a szomszéd. A titkukat, azt hiszem, még Benedetto Croce fejtette meg a maga macchia-, azaz foltelméletével. Ha a ritmikusan ismétlődő, viszonylag bontatlan színfelületek kárpitszerű hatást keltenek, akkor a téma maga is magisztrálissá válik, méltóságot nyer, megemelődik. Szinte faliszőnyeggé válik, amit egy palotában is ki lehetne rakni. Íme, így született meg az igazi népéletkép hosszú évszázadokra utat mutató műfaja.

Bruegelnél tehát minden mozgalmasabb, ijesztőbb, ironikusabb a korábbiakhoz képest, mint ahogy az élet a 16. század második felében, a spanyolok fenyegette Antwerpenben is sokkal mozgalmasabb, ijesztőbb és a létezéstechnikai trükkök bevetése miatt sokkal ironikusabb lehetett. De nem csak erről a felpörgő hangulatról van szó.

Azért hiányzik Bécsből különösen az Ikarosz bukása, mert itt jelenik meg először az a világdimenzió, amely határtalanná, s egyszersmind beláthatóvá teszi a madárszemszögből mutatott tájat. „A térképszerű látvány azt sugallja – írta Svetlana Alpers Hű képet alkotni című, a holland művészetről szóló alapkönyvében –, hogy az egész világot felöleli, anélkül azonban, hogy igényt tartana a perspektivikus képek által nyújtott emberi léptéken alapuló rendre.” S valóban, az évszakok sorozat fölülmúlhatatlan látképein (a washingtoni is hiányzik, hiába, egy világszépén a legkisebb pattanás is zavaró) ott a végtelen határ egyszerre miniatúrapontosan részletezve és a leonardói távlattan megértéséről tanúskodva. Ott ballag csordája mellett, vadászatról hazatérve, a termést leszüretelve és télre készülődve az istenadta nép is. A tájba tapintatosan belesimulva, mozgásukkal a világrendet nem zavarva, bölcs mérsékletet gyakorolva. Nem a Föld forog körülöttük, hanem ők mozognak a Földdel együtt. Igazi „ökogondolat”, tetszik is ma mindenkinek ezen a Trump-sújtotta glóbuszon. „Kicsi” és „nagy” harmóniájának mélyén ott lapul az irónia. De csak az Ikarosz hegyezi ezt ki poénra: aki megsérti a világrendet, úgy jár pórul, hogy még csak észre sem veszi a józan többség.

Aztán ott van a kiállításról hiányzó Flamand közmondások. A térképszemlélet erasmusi gyűjtőmunkán alapuló nagyszerű leltára, amelyben – Charles de Tolnay szavaival – „elvetette a fenséges és póri tárgyak hierarchikus megkülönböztetését” és nem szégyellte egymás mellé rendelni a fontos és fontatlan, a kellemes és bizarr, az erényes és bűnös dolgokat. Egyik kutya, másik eb – mondaná a magyar észjárás. Ez az egyenlősítés persze ott van a Gyermekjátékokban (1559/60) és a Farsang és böjtben is, de a hiányzó kép ezenkívül és túl a cselekvései által jellemezhető emberi aktusokról készített egykedvűen és részrehajlásmentesen listát. Már-már tudományosan. Olyan, mint egy behaviorista enciklopédia. Tessék utánamenni Berlinbe.

Minden meg van bocsátva. Az utolsó főteremben ott van egymás közelében a két Bábel tornya (a rotterdami és a bécsi, mindkettő 1563-ból). Így együtt még nem látta őket senki korábban. Most már nemcsak a hozzánk közeli épülő-omladozó Nagy Bábelt lehet böngészni a maga megunhatatlan emberhangyáival, meddően okos építőipari gépeivel és horizontig terpeszkedő városával, hanem ott a másik is. A Kicsi is, amely még dölyfösen ép, dacol a fellegekkel és befogadja a mákszemnyi körmenetet az építmény harmadik emeletén, hogy komikusan kisszerűvé tegye a halálra ítélt világmindenséghez képest a tömegek meddő buzgalmát. Szép perspektíva. Érdemes őket sokáig-sokáig-sokáig nézni, és nem kell utána a világhálót kinyitni, hogy sorsunkkal szembesüljünk. Hát nem volt igaza Lapsanius, flamand humanista versezetének, amellyel Mander a maga Bruegel-portréját zárta?! Pieter „vígy festményedbe tréfát / Ámbár nevetni nem lehet rajt”.

Bruegel, Kunsthistorisches Museum, Bécs, 2019. január 13-ig