Mindenekelőtt valamit e kiadvány műfajáról. Az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetének gondozásában megjelent 455 lapra és B/4-es óriásoldalakra, a normális könyvméret duplájára tervezett kötete nem monográfia. Nem az, mert a főszerkesztő (és főszerző) Szőke Annamária alá sorolt tucatnyi többi író különféle stílusokat és különféle traktátustechnikákat képvisel. Homogén tanulmány belőlük ugyan ki nem kerekedhetne, s talán ez nem is olyan nagy baj.
Viszont nem is katalógus.

Igaz, a Műcsarnokban 2005-ben rendezett tárlat alkalmából, a nagybeteg művész hatvanötödik születésnapja környékén, a műtárgylistát tartalmazó ígéretes füzetke sem számított annak. Mint rendesen: a kiállítás igazi kísérőkiadványa nem készült el időben. (Sebaj, gondoltuk: az 56-ra emlékező Az út egy évet, A perspektíva két évet késett, az akadozó intellektuális és szponzorációs üzemmenet dacára előbb-utóbb minden megjelenik. Vagy sem.)
De ahogy a különféle okosságok ezúttal nem rendeződtek egyetlen életművet értelmező összehangolt bölcsességgé, azaz monográfiává, úgy ez a fölemelhetetlenül nehéz megatomus – a füzetkével közös címlapgrafika, a vele azonos tipográfia (Czeizel Balázs munkája) és a megismételt oeuvre-lista ellenére egyáltalában nem pótolja az elmaradt igazi tárlatvezetőt, azaz a katalógust. Több is, kevesebb is annál. Pszeudo. Ami persze illik a vállalkozás hőséhez. Hogyan is nézne ki Pauer Gyuláról egy harmonikusan megtervezett, szépen ívelt, tiszta vonalvezetésű, könnyed kiadvány!?
Ha valami túlméretezett lesz, az mindig kompenzációt sejtet. Kiadványt gründoló jelenünknek, úgy látszik, rossz a lelkiismerete a kitűzött témával kapcsolatban. Inkább agyondokumentálja, csak hogy a legkínosabb fájdalompontok érintését elkerülje. Hamarjában két ilyet figyeltem meg a könyv olvasása kapcsán.
1. A számára való alkotóközeg szétfoszlása
Pauer olyan világban szocializálódott, amely radikális oppozícióra sarkallta. „Nem vagyok hajlandó együttműködni a hatalommal” írta pompás életelbeszélésében, a 385. oldalon, s ez az ő esetében, az ötvenes-hatvanas évek fordulóján tudatos elfordulást jelentett az etablírozott művészeti élettől. Antikommunizmusa egyben anti-főiskolát, anti-Képcsarnok Vállalatot, anti-Képzőművészeti Szövetséget, anti-Műcsarnokot, anti-lektorátust jelentett, s mindazt, ami ezzel együtt járt: leginkább anti-konform életformát.

 P.É.R.Y Puci: A három Grácia. 1987. olaj, vászon 145×175 cm

Még a rendszer szószedetét sem volt hajlandó megtanulni. A Népszabadságot Szabad Népnek, a Köztársaság teret Népköztársaság térnek mondta, s jól tette a lektor, hogy nem javított ezeken a hetykén odavetett tévesztéseken. Antikommunizmusa egyszersmind anti-polgári út is volt. Anti- kádár-kispolgári. Lehet, hogy nyomorgott. Lehet, hogy veszélyesen élt. Lehet, hogy túlságosan gyakran figyelgették a „melegítős gombaszedők” például Nagyatádon. De a mából visszanézve olyan kincs birtokában volt, amely ma arany hitelkártyával, állandó vevőkörrel, díjakkal kibélelve sem adatik meg senkinek. Eleven, testmeleg közösség fonta körül. Nők, piák, színházak, bulik, botrányok, balhék, közös kiállítások, közös elnyomatás-érzések, közös ideológiák, közös eszmények, közös esztétikai gondolatok. Utólag maga volt a paradicsom. (Benne lenni azért ez nem volt ilyen egyszerű.)
Úgy lett avantgárd, ahogy a fiúpubertás idején serken a szakáll. A természet rendje szerint. S merthogy ez a „természet” – no meg a krónikus sóherség és a túlfűtött intellektuális aura – a koncept art felé sodorta, konceptes lett, más nem is lehetett volna. Az már más lapra tartozik, hogy Pauer ezzel a „természeti adottsággal” nagyon jól bánt. Jobban talán még a korszak fősámánjánál, Erdély Miklósnál is. A pszeudóval, ezzel a fanyar, frivol, filozofikus technikával, ezzel az elkomolytalanított koncepttel olyan allegorikus, rendszerkritikára alkalmas eszközt teremtett, mint Esterházy Péter a maga nyelvcsavarjaival, mint Cseh Tamás a maga civil songjaival vagy mint pálya- és elvtársa, „Édeske” a maga szigorúan ellenőrzött buhera-mobiljaival.
A rendszerváltás Pauer számára a hivatalos időszámításhoz képest korábban kezdődött. Amikor 1986-ban, a lankadó éberség korában saját eszköztárát apportba bevitte a lehetőségek birodalmába, magyarán amikor beszállt az első magyar szépségkirálynő-választási projekt preglobalista és posztreformista infernójába, és akarva-akaratlan egyszerre lett sikeres is, botrányhős is meg sikeres botrányhős is, tehát a maga naiv öntvényeivel mintegy véletlenül megszerezte azt, amiért a médiatársadalom szereplői vagyonokat szoktak adni, abban a pillanatban valamit el is veszített. Még Szőke Anikó nagyon szépen írt, mélyen elemzett tanulmánya is éppen csak utal arra a deficitre, amely a spontán közösségi bura szétpattanásával járt együtt. Pauer ugyanis kikerült abból az akolmelegből, amelyet a Szürenon, Balatonboglár, Nagyatád, a kaposvári színház, az FMK, a szamizdatkultúra, tehát az élet elviselhetetlen könnyűsége számára megteremtett.
A lesajnált külvilág utánanyúlt: olyan lett és úgy élt ettől kezdve, ahogyan és amiként manapság a művészek élni szoktak. A bőrét vitte a vásárra, a vásáron pedig sokan tolongtak. Nagyon kellett igyekeznie, hogy az immár nem ellenséges külvilág számára alkotott és közösségnek szánt művei, a Cserépfalvi-monumentum ne váljék szimpla bronz-csendéletté, hogy a Torinói lepel-szobor kicsiben ne hasonlítson annyira az Oscar-díjra, s hogy a mosonmagyaróvári emlékmű elkerülje a kulisszahasogató melodrámát. S egyáltalán: hogy a posztmodern korában megőrizze az immár egyáltalán nem üldözött s egyáltalán nem „érthetetlen” művei bonyolult belső rétegzettségét, szellemi feszültségeit, nehezen kiküzdött autonómiáját. (Boros Géza minderről finoman szól, kár, hogy pazar esszéi szinte elveszni látszanak a dokumentumsaláták halmazában.)
2. A számára való nyilvánosság szétfoszlása
Pauer 1978-ban a faszobrász-szimpozionon gondolt egy nagyot, és kijárta az akkori főnöknél – Bencsik Istvánnál, akinél ezt ki is lehetett járni –, hogy százharmincegy tüntetőtáblát, egy egész erdőt állíthasson föl a nagyréten. A művet betiltották, lebontották, szétszórták, felületesen dokumentálták. A mű további sorsa maga is a koncept része lett, valahogy úgy, ahogyan az esetet Sasvári Edit érdekes tanulmánya földolgozta.
Pauer 1986-ban gondolt egy még merészebbet, és a Dráva-vidéket járva arra a következtetésre jutott – nem egészen idegenül a Csontváry-féle gigászi hagyományoktól, továbbá az újrafölfedezett körkép-ügyektől –, hogy a táj csakis a maga extenzív totalitásában ragadható meg. Legyen akkora, vagy majdnem akkor, mint maga a táj. S legyen egyszersmind közösségi munka is. Akkori barátaival, Érmezei Zoltánnal és Rauschenberger Jánossal együtt tehát létrehoztak egy fiktív személyt, Péry Pucit, a nyolcvanas évek posztdada Rrose Selavyját, s „vele” festették meg az immár illuzionisztikus, plein aires, „olyan, mintha” szupertájat. Valahogy úgy, ahogy Beke László szellemes esszéje fogalmazza: „miközben megfesti a látszatát mindennek, mind ennek, a látszatnak a lényegéről beszél”.
E két mű – merthogy még mindkettő a létező szocializmus keretei között készült – legitim nyilvánosságot nem kapott. Az egyiket a hivatal megsemmisítette, a másikat fékezett habzású figyelemben részesítette. Médianyilvánosságot – a kor természetéből fakadóan – nem nyújtott. Nem is kellett. A korabeli vicc szerint Kohn őrmester az izraeli hadseregben vezényszavakat pattog, de suttogva. A miért kérdésre annyit felel: nálunk ez így jobban beválik. Így tényleg elterjed.
Képzeljünk el ma egy megvalósítandó táblaerdőt vagy egy Dolby-sztereó mozivászon-méretű felület festékkel való kiszínezését. Képzeljük el a mögötte érdekelt siserahadat. A mű létrehozását segítő pályázat megfogalmazóját. A pályázatot bíráló zsűrit. Az elnyert pénzösszeg iktatóját. A pályázat teljesítésének ellenőrét. A művet fölvállaló kurátort. A kurátor által fölkért kiállítási intézményt. A megnyitó ceremóniáját biztosító szakreferenst. A médiafelelőst. A jópofizó kulturális médiariportert. A recenziót író sajtómunkást. S azt az elnyomott ásítást, ami a megmozgatott hatalmas apparátus végén a befogadóban megképződik. Ezek a vezényszavak, ezek az intézményesült, nagy pénzmozgással járó, óriásgépezetet mozgató vezényszavak aligha „terjednek el”. Vagy ha elterjednek, az ingerküszöböt állandóan emelni kell. Emelni muszáj, emelni érdek.
Körner Éva a kötet legjobb cikkében Kállai Ernőt idézi, én is ideidézem: „Idegennek maradni az áruházi univerzum, a szenzáció, a konfekció világától: ez a legjobb, amit ma a művészetről el lehet mondani. A művészet nem távolodhat el eléggé a valóságtól.” A cikk 1929-ben született, az érett kapitalizmus egyik kora hajnali óráján.
A fájdalompontok, valamennyiünk fájdalompontjai tehát benne vannak azért az óriáskötetben. Jól el vannak rejtve, hogy ne fájjanak annyira. Se a könyv hősének, se nekünk, akik most látunk, amit látunk, s unatkozunk, amennyi csak belénk fér.

2007/3. 55-58. o.