A fény embere

Kepes György születésének centenáriumára

Lengyel László

Kepes György (1906– 2001) születésének centenáriumára
Száz esztendeje, 1906. október 4-én született Kepes György a Heves megyei Selypen. Olyan családból származott, ahol az írástudás és a világ megismerésének vágya meghatározó erejű volt. A 19. század végén volt egy orvos sarkkutató a családban Kepes Gyula (1847–1924) személyében, de akadt köztük filozófus, ügyvéd, szabadságharcos, diplomata, mûfordító és újságíró is, itthon a család legismertebb tagja valószínűleg, a ma már médiasztárnak számító Kepes András. Elsősorban az ő, valamint mûvészek, tisztviselôk és szakemberek együttes erőfeszítéseinek köszönhető, hogy az életmű 1991-től Egerben, a Kepes György Vizuális Központban megismerhetô.

Az a tény, hogy ez a művészetek iránt érdeklődők körében is kevéssé tudott, elárul valamit az egriek másfél évtizedes PR-aktivitásának hatékonyságáról. A centenáriumra készülve fölmerült a gyűjtemény méltóbb helyre költöztetésének gondolata. Készült építészeti látványterv (a tervezett új helyszín a Kossuth utcai volt neológ zsinagóga lenne) és új szakmai program a Kepes György Vizuális Központ működéséhez az Eszterházy Károly Főiskola Vizuális Kommunikáció Tanszaka, valamint a Nemzetközi Kepes Társaság bevonásával. Jelenleg anyagi források híján a terv fiókban maradni látszik. Összehasonlításként egy történet: Kepes úgy alakíthatta ki az általa 1967-ben alapított Center for Advanced Visual Studies (CAVS) működését, hogy minden tanévre meghívhatott néhányat munkatársnak a számára fontos kortárs művészek közül a világ különféle országaiból. Köztük volt az ismert videomûvész, Nam June Paik is, aki két szemesztert töltött 1982-ben Kepes intézetében. A Németországban élt koreai származású művész a közelmúltban hunyt el. Friss hír, a dél-koreai állam 30 millió dollárt költ a művész életművét bemutató múzeum fölállítására.

Izzó oszlop, 1973

Tanuló évek – mesterek, barátok, művek
Budapest 1906–1930

Azt gondolhatnánk, száz év elegendő idő ahhoz, hogy egész életmûve ismertté váljon. Kepes György e tekintetben hátrányos helyzetû volt szülőföldjén. Nem csak azért, mert messzebbre került Párizsig emigrált sorstársainál. Jelentős része volt ebben az információáramlás korlátozásának, a politikai határoknak. A természettudományok és a technikai újítások legfrissebb eredményeit kifejezési eszköztárába integráló mûvei nagyon távol estek az 1945 utáni Magyarország hivatalos művészeti ideáljától.


Pályakezdőként is kevéssé érezhette 1928–1930 körül, hogy a klebelsbergi neobarokk idején esélye lehet olyan művészeti praxist folytatni hazájában, mely az újkor új eszméihez választ új kifejezésmódokat, új eszközöket. Évfolyamtársaival (Trauner Sándorral, Veszelszky Bélával, Korniss Dezsővel, Vajda Lajossal, Hegedûs Bélával és Schubert Ernôvel) csoportot alkotva dolgoztak 1927-től. Legkorábbi ismert kiállított műve, az Öreg ember 1926 szeptemberében szerepelt a Fiatal Magyar Művészek című Ernst Múzeum-beli tárlatán.  Korai művei alig maradtak fönn, ezért is fontos az a néhány ecsetrajz, mely Dán György Túl a valón c. verseskötetében jelent meg 1928-ban.  Az 1928-as műcsarnokbeli növendékkiállítás utáni botrány, majd néhányuk eltávolítása a főiskoláról erősítette csoportjuk kohézióját. 1929. januári megalakulásától Kassák Munka-körét látogatták. Közösen állítottak ki a Képzőművészek Új Társasága 1929. decemberi tárlatán, majd 1930 áprilisában a Tamás Galéria kiállításán Új Progresszív Mûvészek megjelöléssel szerepeltek.  Szereplésük jellemző módon még a liberális szellemiségű Genthon Istvánt is furcsa kirohanásra késztették: „alig akad KUT-kiállítás, amelyen oda nem tartozó, bántó és kellemetlen jelenségek ne zavarnák meg az anyag egységes komolyságát, s ne diszkreditálnák azt. A múlt kiállításon Kassák Lajos értelmetlen papírkivágásai ütötték meg ezt a cseppet sem kívánatos hangot… a mostanin egy Kepes György nevû fiatalember ragasztgat fényképdarabkákat a vásznára. Elmúltak már hálisten az idők, mikor ezek a kisded játékok kiállításképesek voltak, elmúltak, mint a rossz álom, mint a szecesszió, még a spekulatív német piktúra is lerázta magáról emléküket.”  De a Genthon által „értelmetlen papírkivágásai” miatt ostorozott, karizmatikus mesterüknek vallott Kassák Lajos is – aki a művészet új szemléletét és társadalmi szerepét tárta fel elôttük – csak visszafogott örömmel és némi kritikával fogadta KUT-beli megjelenésüket. Kepes másodlagos fotófelhasználásáról és az általa is művelt kollázs technikáról és montázs-szerkesztésről így fogalmazott: „Kepes képén a fotóberagasztás nem győz meg bennünket a különféle anyagok vegyítésének feltétlen szükségességérôl.”  A korai időszak kollázs technikájú elkallódott festményeiről sajnos csak egy fénykép segítségével alkothatunk némi fogalmat. A Rosa Luxemburg emlékére készült munka kompozíciós és technikai megoldásai jelzik, hogy ismerte John Haertfield és Moholy-Nagy húszas években készült montázsait, nyersanyagnak pedig az akkoriban számára elérhetô bécsi képes újságok fotóit használta.


A fotónak mint kifejezési eszköznek a megjelenése Kepes korai műveiben ismert okokra vezethető vissza. Kepes saját emlékei szerint kettős forrásból táplálkozott ez a vonzódás. A fasori gimnáziumban Oppel Imre művészettörténet-óráin (aki a háború után kabinosként végezte a gyenesdiási strandon) látott először olyan diavetítőket, melyek nagyméretű fekete-fehér üvegdiákat projektáltak a tanterem falaira. Érzéki élmény volt számára a szürkék finom árnyalataiban fürdő fény-árnyék játék s a hozzájuk kapcsolódó művészettörténeti ismeretek, képek, szobrok, architektúrák látványának befogadása. Főiskolásként Pécsi József (1889–1956) Dorottya utcai fotóműtermében segédkezett. Tanulta a mesterséget, részt vett olyan munkák kivitelezésében, melyek az alkalmazott fotográfia legkorszerűbb változatát tették ismertté számára. Munkatársa, modellje és részben grafikai tervezője volt Pécsi nagy sikerű könyvének, az 1930-ban Berlinben kiadott Photo und Publizität c. mûnek.  A reklám területén új erővel megjelenő alkalmazott fotó módszertani kézikönyvének nevezhető kötet munkálataiban és a fotóműteremben végzett szolgálataiért Pécsitől egy Rolleiflex gépet kapott fizetség gyanánt. Ez a kamera késôbb legendás utat járt be.


Olyan emigráns generáció gyermeke volt, aki 13 évesen még ott volt Ady temetésén, de már nem ismerte József Attila költészetét. Magyarországi évei alatt a fasori gimnáziumban töltött önképzôkörös évek, Csók István, Kassák Lajos, Pécsi József emberi és művészi kvalitásai és a fiatal művésztársak szellemi-generációs kohéziója mellett, a legdöntőbb hatást apai nagybátyja, Kepes Ferenc (1876–1942) ügyvéd gyakorolta rá. Kepes Ferenc volt a gnosztikus filozófia legjobb hazai interpretátora. Számos írásmûve jelent meg e témakörben, de elsősorban a magyar származású, Németországban élt neognosztikus Schmitt Jenô Henrik (1851–1916) tanait népszerűsítette. Kevéssé ismert, hogy Kepes pályatársaira, főként Veszelszky Bélára hatottak a gnosztikus kör tanai. Veszelszky életmûvének kutatói fölismerték és föltárták e kapcsolódási pontokat.  Kepes gondolatrendszerében a gnózis hagyományos tételei kiegészültek a modern filozófia és a látáspszichológia korabeli eredményeivel. A fény materiális és spirituális értelemben egyaránt fontos eleme a gnosztikus gondolkodásnak. Kepest a fény természetének megértése és fölhasználásának lehetőségei e családi befolyás révén már a húszas évek közepétől foglalkoztatták.

Lángok kertje (részlet), 1971

A vándorlás évei – az „új látás”
Berlin, London 1930–1937

A kilátásaikat felmérő fiatalok rövidesen szétszéledtek Európa művészeti központjaiba, Párizsba, Berlinbe. Kepes Kassák révén ismerte Moholy-Nagy tevékenységét, de a végső elhatározást, hogy az ekkor már a Bauhausból kilépett (1928), nemzetközileg ismertté vált honfitársához szegődjön, annak 1930-as Ernst Múzeumban tartott Új látás című előadása adta.  Moholy-Nagy Lászlótól egy levél formájában érkezett a meghívás, s Kepes Berlinbe utazott.  Berlinben a pezsgő művészeti élet és fontos, nem remélt találkozások gyors ütemben formálták szemléletmódját. A Pécsi József műtermében megismert Besnyő Éva (1910– ) fotográfussal töltött két örömteli munkaévet Berlinben. Közös múltjuknak 55 évvel később berlini fotóikból szerkesztett album kiadásával állítottak méltó emléket. 

Segítette fiatal pesti barátját, Friedmann Endrét (Robert Capa, 1913–1954) berlini kapcsolatainak kialakításában, nem utolsósorban fotózni tanította, s mivel a később fotóriporterként világhírűvé vált barátnak esélye sem volt, hogy gépet vegyen magának, Kepes megajándékozta a Pécsi Józseftől kapott kamerával.
Moholy-Nagy László asszisztenseként intenzíven találkozott azzal a dilemmával, ami már otthon is foglalkoztatta. Kevésnek érezte a festészet eszközrendszerét és az új képalkotó technikák felé fordult. A fotó és a film hajlékony tér-idő viszonylatokat és folyamatokat megragadni képes nyelvezete érdekelte. Részt vett a Moholy-Nagy Fény-tér modulátoráról forgatott film elkészítésében és számos színházi, operai előadás díszleteinek tervezésében. Berlini évei alatt tipográfiai és kiállítási installációk tervezôjeként működött közre a Moholy-Nagy által irányított és szervezett munkákban. Közvetlen kapcsolatba került a volt Bauhaus-tanárok körében fölbukkanó olyan nemzetközi jelentőségű művészekkel, mint a „G” kör (Gestaltung) tagjai: El Liszickij, Dziga Vertov, Alexander Dovzsenko vagy Mies van der Rohe. Az orosz avantgárd és a Bauhaus eszmék megismerése mellett Rudolf Arnheimmel kötött barátsága látáspszichológiai ismereteinek erôs irányt szabott.

Arnheimet hasonló problémák foglalkoztatták, eszmecseréik a harmincas évektől évtizedeken át kölcsönösen megtermékenyítően hatottak egymásra. Arnheim elsô könyvét a Film als Kunstot Kepes tervezte.  A könyvborító tanulsága szerint Kepes ekkor már keverte a fotogram-technikát a rajzzal. A kevert technikák alkalmazását láthatjuk egy 1934–1936 körül készült fotogramján is. A festékek használata, a fotogram színessé tétele és a kompozíciós szerkesztés még ôrizhet valamit a korábbi montázsok rendjéből, de érzékelhetően új elemekkel gazdagodott. Igen határozott motívum a Luca Pacioli- és Leonardo-féle tetraéder és a láthatóvá tett rejtett természeti formák (gyökér és hópelyhek kristályszerkezete)  Kepes finom emocionális képi elemekkel ötvözte a racionális szerkezeteket, s ez a késôbbi évtizedekben is jellemzô vonása lett kompozícióinak.


A berlini években még egy igen fontos barátra talált a volt Bauhaus-tanár Breuer Marcell személyében, akivel Londonban is sok időt töltött, s egészen annak 1982-ben bekövetkezett haláláig közeli kapcsolatban voltak.  A politikai helyzet változásai után 1936-ban követte Moholy-Nagyot Londonba, ahol újabb dizájn-feladatok (The Imperial Airways exhibition, 1937; Simpson Áruház kirakatának tervezése-kivitelezése, 1936) elkészítése mellett számos új, személyes kapcsolat alakította szemléletmódját.  A még Berlinből ismert Jim Crowther révén, aki a Manchester Guardian tudományos szerkesztôje volt sok természettudóssal került kapcsolatba londoni időszakában.  Ezekben az időkben elsősorban alkalmazott grafikai tervezéssel foglalkozott. Ő maga szellemi és művészeti értelemben „a hossszan tartó vemhesség idejének” nevezte ezt az idôszakot. Életében a legnagyobb változást azonban a Simpson áruház munkálatai közben megismert Juliet Appelby hozta, akit rövidesen feleségül vett.
   

Keresztrejtvény, polaroid fotó, 1984

A tanítás kezdete, Chicago, New Bauhaus, School of Design
1937–1946

Londonból Moholy-Nagy felkérésére indult el Chicagóba. 1937 októberében. W. Gropius az eredetileg neki felajánlott igazgatói állásra Moholyt javasolta az Association of Arts and Industries által alapított chicagói New Bauhausba. Az állást Moholy-Nagy elfogadta, és fölkérte Kepest a Fény- és Színtanszak vezetőjének. Moholy október 18-án nyitotta meg az iskolát, Kepes pedig elsô óráját már november elején megtartotta Chicagóban. Két kontinens között a hajón dolgozta ki tanítási programját, mely szerencsére kéziratban megmaradt.  A finanszírozók egy tanév után anyagi okokra hivatkozva Moholy kihagyásával bezárták az iskolát.

Moholy-Nagy pénzt szerzett, de kellô vállalkozó kedv és áldozatkészség mutatkozott társai részéről is a munka folytatására. Kepes azt vállalta, hogy egy évig ingyen tanít a School of Design néven azonnal újraindult iskolában. 1943-ig vezette a Fény- és színműhelyt. Kitűnő tanítványokkal sok izgalmas fénykísérletet és -gyakorlatot végeztek. Ebben az idôszakban készített fotogramjai, foto-festményei, cliché-verre-jei és mixelt technikájú, többszörös expozíciójú, fotokémiai eljárásokat is festői értelemben hasznosító munkái révén vált a műfaj nemzetközileg ismert művelőjévé. Az időszak legfontosabb szakmai programját a háború kényszerítette ki. Moholy-Nagy a hadiállapotok között a háborús helyzetre reflektáló programot készített az 1942-es tanév tavaszi félévétôl. A nehezen biztosítható fémek helyett számos szerkezet fával történő pótlását javasolta. Legsikeresebb fejlesztésüknek a ragasztott fa szerkezetű ágyrugók bizonyultak.  Különlegesnek kell tekintenünk azt a helyzetet, amikor 1941–42-ben a nemzetvédelmi program részeként Kepes elkészíthette és vezette az ún. Camouflage Course-ot. Ezt megelőzően Kepes átesett egy igen szigorú nemzetbiztonsági ellenőrzésen és részt vett a hadsereg álcázási tanfolyamán.  Az álcázási technikákat, érzékelésfejlesztést, az állat- és növényvilág mimikritechnikáit vizsgáló program rendkívülisége még ma is szembeötlő.  Szerencse a szerencsétlenségben, hogy egy világháború generálta helyzetben kaptak lehetôséget elképzeléseik kipróbálására, művészeti és tudományos kutatások összekapcsolására az állam anyagi támogatásával. Az egész program rendkívül megtermékenyítően hatott az oktatókra és a hallgatókra egyaránt. E kurzus kapcsán fogalmazódtak meg a 20. században talán legkorábban ökológiai indíttatású és téri kiterjedésükben elképesztő méretű vizuális konstrukciók ötletei.  A szimulált éjszakai városképeket, fény- és hangszennyezôdéseket a hitelesítés, a megtévesztés érdekében alkalmazó álcázási technika a művészet különös terepe. Kepes úgy járt el, mint a régi festők, csak ő minden érzékszervre ható, gigantikus méretű tájkép trompe l’œil kompozíciókat igyekezett készíteni. A program eredményeinek jövőbeni kutathatósága esélyt adna, hogy rávilágítsunk a művészeti megismerésnek és intuíciónak a modern háborúkban betöltött szerepére. 
 

Kepes György: Fotogram, fotópapír, tempera, 35x24 cm, 1934-36 között, magántulajdon

MIT-évek, Center for Advanced Visual Studies
Cambridge, 1947–1974–2001

1943-ban kivált a School of Designból. Moholy-Nagy Lászlóval 1930-tól kisebb-nagyobb megszakításokkal, de együtt dolgozott. Ekkorra jutott kettejük kapcsolata arra a pontra, hogy Kepes önállóan akarta folytatni a jövôt. A több mint tíz évvel idôsebb Moholynak nagyon sokat köszönhetett. Kezdetben irányadó mesterének, segítőjének, majd munkatársának, barátjának tudhatta. Ami erôsen összekötötte ôket, az a művészetről és annak társadalmi szerepéről vallott elképzelésük.

Hasonlóan látták a technikai újítások, a tudomány és a művészet szerepét a jövő világában. De lelki habitusuk alapvetően eltért. „Éngemet a dolgok költői oldala érdekelt” nyilatkozta a Bauhaus és saját viszonyáról.  Ez fontos alkati másság volt, hiszen Moholy saját terminológiájából az érzelem kifejezést száműzte, sőt felrótta Malevicsnek, hogy az „emóció” szót használta.  Moholy-Nagy és Kepes kapcsolata nagymértékben hasonlóvá alakult az együtt töltött közel 13 év alatt, mint ahogyan Otto Stelzer jellemezte a „geometrikusok” vezéralakja Moholy és a másik oldal, a „fennköltek”, Klee, Feininger, Itten és Kandinszkij viszonyát a Bauhausban. Errôl egy, a feleségének 1925-ben írott Feininger-levél tudósít világosan. Arról panaszkodott, hogy „örökösen csak filmről, optikáról, mechanikáról van szó és ráadásul mechanikusan előállított diapozitívekről, amelyek gramofonlemezek módjára tárolhatók. Vajon ebben a légkörben tovább nőhet-e egy olyan festő, mint Klee és még néhányan közülünk? Klee tegnap egészen csüggedt volt, amikor Moholyról beszélt.” Moholy, mint a Bauhausban, itt is a racionalista geometrikus volt, Kepes pedig a New Bauhaus fennköltje.  Kettejük kapcsolatában ez volt az egyik legnagyobb feszültségforrás. A Moholy-Nagy nevével fémjelzett munkákban, fotók, filmek, tipográfiai, szcenikai és alkalmazott grafikai feladatok elkészítésében együttműködésük részleteinek feltárása nagyrészt még hátravan.  Moholy-Nagy és Kepes vitákkal terhelt, de egymást kölcsönösen megtermékenyítô együttműködéséről Sybil Moholy-Nagy visszaemlékezései adnak némi információt.  1943-ban a School of Design újabb kényszerű átalakulás felé tartott. Kepes ebben már nem akart részt venni. Kevés olyan adat áll rendelkezésre, amely Moholy-Nagy Kepesrôl alkotott képét világítja meg. Ezért is fontos dokumentum, még ha protokolláris helyzetben született is, Moholy Kepes kiállításához írt elôszava 1940-ből. Egymás eredményeinek kölcsönös tisztelete világlik ki a mondatokból. 


Önálló első két évében egyetemeken tanított.  A New Bauhaus, majd az Institute of Design-beli munkájával párhuzamosan előadás-sorozatot tartott a chicagói Art Directors Clubban, melyek a nagy sikerű, A látás nyelve c. (1944) könyvének az alapanyagául szolgáltak. Ebben az új látás fogalomrendszerének, az általa dinamikus ikonográfiának nevezett rendszer építéséhez kezdett.
A könyv sikere révén meghívást kapott a cambridge-i Massachusetts Institute of Technology (MIT) építészeti karára. 1945-től ezt követően két évtizeden át vizuális tervezést tanított építészek számára. Kepes elméletírói tevékenysége is ekkortól keltezhetô. Számos publikációja jelent meg a vizuális nevelés, a dizájn, a fényművészet, valamint a tudomány és a művészet kapcsolatának kérdéseiről. Itt most csak főbb műveiről szólhatunk. Kereséseinek igen korai összegzése volt Az új tájkép c. kiállítás, (MIT, Hayden Gallery, 1951), amely az azonos címû, 1956-ban megjelent könyvének (magyarul A világ új képe a tudományban és a művészetben, 1979) az alapvetése volt. Ezzel párhuzamosan interdiszciplináris előadásokat szervezett. S ezek anyagait is kötetekbe rendezte Látás és Érték I–VI. (Vision and Value, 1965–1966) címmel. Csak sajnálhatjuk, hogy a sorozat a mai napig nem jelent meg magyarul. Minden bizonnyal hasonló hatást váltottak volna ki itthon, mint Gombrich és Arnheim hasonló szellemiségû mûvei.


Moholy-Nagy elementáris személyes és szemléletbeli hatása mellett már ekkor jól érzékelhetően saját „keresései” segítették munkájában. Gondolkodásmódjának előképei az egyetemes művészettörténetben, időben ugyan egymástól távol, de tanulságos azonosságokat mutatva fedhetők föl. Irányadó mintaként tisztelte a múltbéli kutatóknak a látás tudományával bármilyen aspektusból összefüggésbe hozható eredményeit. Mentalitása és munkamódszere szerint úgy fürkészte a jövôt, hogy nagy energiákat áldozott a múlt megismerésére és megértésére. Egyaránt tájékozódott a tudományok és a művészetek történetében azokról a jeles gondolkodókról, művészekről, akik hozzá hasonló módon az élet egységének, az értelmi és az érzelmi tudás egykor létezett integritásának a képviselői voltak. Nagyrészt Európából származó eszméi gyorsan kiegészültek az új világ olyan gondolkodóinak teóriáival, mint a pragmatikus filozófiai iskola egyik megteremtője, John Dewey (1859–1952). A New Bauhausban igen népszerűvé váltak Deweynek az érzéki tapasztalásra építő oktatási és nevelési módszerei.


A reneszánsz mûvészet kiemelkedő alkotói között az interdiszciplináris gondolkodás korai formái Alberti, Brunelleschi, Pollaiuolo, Leonardo és Dürer tevékenysége kapcsán a legismertebbek, a tudomány és a mûvészet művelését egyaránt fontosnak tartó nagymesterek közül. Leonardo az a művész, aki egyedülálló mélységgel és intenzitással foglalkozott a látás, a tudás és a leképezés közti viszonnyal. Kepes György egész életművében jelentôs szerepet töltött be ezen alapkérdések vizsgálata. A „táguló világ” és a „gyorsuló idő” képzeteitől terhelt 20. század megváltozott, erősen technicizált világában a természet elsődlegességét, a relatív egyensúly fenntartását a teremtett világ és az ember alkotta struktúrák között a művészet egyik legfontosabb feladataként látta. Kedvelt mitológiai figurája volt Gaia földanya és a tenger istenének frigyéből született fiú, Antheusz, aki a küzdelmekben elfogyó erejét úgy nyerte vissza, ha újra meg újra megérintette a földet. Antheusz alakjában látta a gondolkodás történetének nyugati hagyományain felnőttek számára azt az ismert magatartásmodellt, amely kisegítheti részletismereteinek egyre gazdagabb útvesztőjéből a tanácstalan és az összefüggések felismerésére már kevéssé képes 20. századi embert. Antheusz érintése metaforikus értelemben jelzi, vissza kell térnünk újra és újra a Földhöz, amellyel össze van kötve az emberiség jövője. Felelősséggel dolgozni a természet és az emberi együttélés egyensúlyán. Abban a hitben dolgozott, hogy ebben a művészeteknek kitüntetett szerepük lehet.
Kepes György mentalitásának két 17. századi tudományos és művészeti előképét tartjuk fontosnak. Az egykor Magyarországon is tevékenykedett Comenius Ámos János (1592–1670) Orbis Sensualis Pictus (A látható dolgok festett világa) című, 1658-ban megjelent munkája, mely a látható világ dolgainak képi és fogalmi leltárba vételét célozta meg, rendkívül sok rokonságot mutat Kepes A világ új képe a művészetben és a tudományban c. könyvének törekvéseivel.  Jóllehet lehetôségeik technikai háttere és maga az ismert látható világ is jelentősen átalakult az évszázadok múltán. Ahogyan Comeniust, úgy Kepest is a rendszerbe foglaláson túl, a megmutatás, illetve a láthatóvá tétel vágya hajtotta.  A látást az érzékszervek hierarchiájában az elsőnek tekintő felfogásuk és az az alapvetés, miszerint a megértéshez az érzékeken át vezet az út, nagyon is rokonítja pedagógiájukat, sőt mi több módszereiket is. A vizuális figyelem fölkeltése az oktatásban, a látás előnyben részesítése a nyelvvel szemben alapvetően közös kiindulópont mindkettôjüknél. Kepes A világ új képében odáig ment, hogy kimondta, könyvének tartalmi közvetítője a képek sokasága és összefüggéseik rendszere, paradox módon a szövegek csak illusztrálják a kötetet.


A másik ismert rokon vonulat időben szinte az előzővel egyidejű. Egy kései humanista, egy feltaláló alkimista mûvész és egy festő-rajzoló művész kooperációjának ideájára gondolok, mely a 17. századi Hollandiában született. E társulás Constantijn Huygens (1597–1667) és Cornelius Drebbel (1572–1634), valamint Jacques de Gheyn között működött volna. A Drebbel kreálta mikroszkóp segítségével olyan látványok tárultak Huygens szeme elé, amit Gheynnel szeretett volna a lehető legrészletesebben lerajzoltatni. Ezeket a rajzokat aztán rézbe metszetni és a metszeteket könyvbe gyűjteni, amelynek Huygens azt a címet adta volna: Az Új Világ. Huygens felismerése, miszerint „…a teljesen tapasztalatlan emberek is, amikor olyan dolgokat néznek, amiket még sohasem láttak, elôször azt panaszolják, hogy nem látnak semmit, de csakhamar felkiáltanak, hogy csodálatos dolgokat észlelnek a szemükkel. Mert ez csakugyan egy új természetszínpad, egy másik világ…”  A felismerések egymástól évszázadokkal eltérô idôben, de hasonló képzeteket indukáltak. Kepes az elődök munkáját folytatva tárta föl az „új táj”, a „másik világ” részleteit, és igyekezett azokat a művészetek számára is elérhetôvé tenni, s elfogadtatni, hogy közel sem láttunk még mindent belőle.


A háború utáni általános föllendülés sok lehetőséget teremtett Kepes számára monumentális murális munkák megvalósításához. Jeles építészekkel dolgozott együtt, Walter Gropius, Luigi Nervi, Pietro Belluschi és Carl Koch épületeihez készített mozaikokat, üvegablakokat, festett muráliákat, fény-plasztikákat és mennyezetdekorációkat. Szinte kivétel nélkül mindegyik monumentális munkájának központi problémája a fény. Ezen időszakában készült életművének egyik csúcspontja, a Holland Királyi Légitársaság (KLM) New York-i székházának programozott fényfala (1959). A saroképület belső terének földszintjén, átlátszó üvegfal mögött elhelyezett 5,3x15 m-es programozott fényfal vizuális összhatását illetően úgy vonta magára az utcai járókelők figyelmét, hogy egybeolvadt, szinte folytatta az utcai forgalom mozgó és az épület üvegfalán tükröződő fényeit. A 1x1 m-es perforált alumíniumpanelekből összeállított fal mögé színes filterek és izzók ezreit rejtette. A rendelkezésre álló dokumentumok alapján érzékelhető a mozgó fények és színek komplex hatására épülő mű intenzív hatása.  A fényfal azokra az eredményekre támaszkodva készülhetett el, amelyeket Kepes számára a Camouflage Course hozott. Képet alkothatunk arról, mire gondolt Kepes, amikor gigantikus méretű trompe l’œil „tájképek” készítésére vállalkozott. Ugyanez az attitűd motiválta festményeinek egy részét. Ilyen kompozíciók a City (1951) és az Éjszakai tájkép (Város a Földön, 1959) c. festményei.  Ugyancsak ezt a camouflage-technikát alkalmazta évtizedekkel késôbb a bostoni metró Harvard Square megállójának Red Line, 1979 c. pszeudo-üvegablakának elkészítésénél. Egykori építész tanítványai felkérésére konstruálta a föld alatti térbe mesterséges fények segítségével szimulált, a nappali világosság illúzióját keltő, hatalmas méretű üvegablakszerű fényfalát.


A fény mint központi téma jelent meg ekkor már szinte minden gyakorlati és elméleti munkájában. Ilyen volt a Guggenheim-ösztöndíjjal készült Light as Creative Medium c. tanulmánya (1959). Ezt egy azonos témájú kiállítás segítségével mutatta be 1965-ben a Harvard egyetemen. A fény alkotó fölhasználását vizsgálta a művészetekben példatára kronológiai értelemben az ókortól a kortárs alkotásokig, sőt a jövő művészetének megsejtéséig. Ekkor már jelentős anyagot gyűjtött össze tervezett újabb könyvéhez, a Light Bookhoz. 
Elképzelései arra sarkallták, hogy 1965-ben tervezetet nyújtson be az MIT vezetőségének egy a vizuális mûvészetek és a tudományok összefüggéseit kutató intézet ideájáról.  Terve elfogadásra került, és 1967-ben vezetésével megnyílt a világ egyik legjobb műszaki egyetemén a Center for Advanced Visual Studies (CAVS) elnevezésű intézete. Az intézet elsősorban nem tanítási feladatokat látott el, hanem tudósok és művészek együttműködésének lehetőségeit kutatta. A meghívott mûvészek – évente megközelítőleg tíz képzőművész, fotográfus, zenész, médiaművész – munkaidejük felét fordíthatták saját alkotói munkára, a többi időt a közös feladatok töltötték ki. Kepes intézetében arra vállalkozott, hogy elősegítse a két megismerési terület, a művészetek és a tudományok képviselőinek párbeszédét és kidolgozzák „az együttműködés nyelvezetét”. Az együttműködés két fő területén dolgoztak, a fény alkotó felhasználását, a környezet-művészet és az új technológiák problémakörét vizsgálták. A hatvanas években elsősorban olyan feladatok közös megoldását szorgalmazták, ahol teammunkában közösségi tereket, városrészeket alakíthattak, formálhattak, ökológiai léptékű environmenteket álmodtak.  Ezt azonban fokozatosan kiegészítette a technikusokkal, és fizikusokkal közösen alakított kinetikus műveinek konstruálása. Ezekkel a CAVS által szervezett és nemzetközi kiállításokon jelentkezett. Elôször a milánói triennálén 1968-ban mutatta be A város éjszakai képe c. kinetikus fényfalát. 1970-ben készítette a Foto-elasztikus járda c. kinetikus interaktív művét. A W. Wainwraight közreműködésével konstruált mű a járófelület alá rejtett, érintésre, a járókelő testsúlyának mozgásváltozásaitól folyamatosan modulálódó fényforrásokkal működött. A rugalmas plexi járólapok és a fényforrások között perforált színes műanyag lemezek nyomásra történő elmozdulásai finom színbeli változásokat eredményeztek a járda felületén. Ezt követte 1971-ben a hanghullámok által alakított mozgású és színű, gázlángokat alkalmazó Lángok kertje c. nagy sikerű műve.  Az ősi elemet fölhasználó kinetikus műnek nemcsak látványos összhatása, de intuíciójának forrása is költôi. A gyerekkori hosszú téli estéket kitöltő olvasmányaiból emlékezett egy történetre, amit a népszerű Kincses Kalendáriumban olvasott. A 19. század végi operaházakban akadtak olyan énekesek, akik képesek voltak énekükkel rezegtetni az akkor általánosan elterjedt gázlámpák fényét. Ezt az emléket erősítette meg benne, amit a hatvanas évek végén egy tudományos szaklapban talált arról, hogy John Le Conte 1858-ban megfigyelte, hogyan mozgatják a zenei hangok ütemesen a lángokat egy koncerten.  Az érzékekre komplex módon ható mû, Paul Earls zenéjével kiegészülve szerencsés szintézisét adta Kepes törekvéseinek. A fény valóságos, mozgó, illékony, de irányított láng-kert formájában az embert mint mikrokozmoszt meghatározó empedokleszi négy elem egyike, a tűz jelent meg művészetében. Kepes 1969–1970-es festőnaplójában található egy oldal, mely rávilágít arra, hogy két elem, a föld és a tûz milyen erős szerepet játszott gondolkodásában.  Sőt itt már megjelent a késôbb Bill Parker közremûködésével elkészült művének megnevezése is.  (Glown Colum / Izzó oszlop, 1973) Az elektronok vándorlásából születô, irányítás alatt tartott, ellenállásokkal szabályozott tűz, az elektromosan izzó „nagy toaster” ugyanúgy a természet rejtett arcát feltáró gesztus, miként a mágneses erőtér láthatóvá tételére építô Vetített mágneses mezők c. (1973) interaktív műve. Kepes ezekkel a kinetikus munkákkal nemcsak a tradicionális négy elem (tűz-víz-levegő-föld) fontosságát hangsúlyozta, hanem kiegészítette azokat az emberre meghatározóan ható, a tudomány segítségével ismertté vált „új táj” olyan elemeivel, mint a láthatóvá tett elektromosság és mágnesseség.
Nyugdíjba vonulásáig (1974) elkészült kinetikus művei még szerepeltek a CAVS kiállításain később is, de utolsó, igazán fontos közös szereplése munkatársaival az 1977-es kasseli Dokumentán volt. Kepes közreműködőkkel egy 1976-os festményének lézer environment-parafrázisát építette bele „Message” címen a CENTERBEAM-nek nevezett nagy közös műbe.  A CENTERBEAM-et egy évvel késôbb Washingtonban is bemutatták a Capitolium elôtt a National Air and Space Museum rendezésében, melyhez az MIT ünnepi kiadványt jelentetett meg. Sokan úgy tekintettek a CENTERBEAM-e, mint a Kepes-éra méltó búcsújára a CAVS-ben, jóllehet ekkor már a nagyszabású csapatmunkát utódja, Otto Piene irányította. Az ezt követő években újra intenzíven festett, fotografált, foto-festmények és fotogramok újabb változatait készítette, amihez Kálmán Béla, majd Demjén Gábor és Éva fotográfusok teremtettek számára inspiratív feltételeket.


Születésének centenáriumán illene emlegetnünk szerteágazó munkásságának olyan fontos területeit, mint a grafikai tervezés, a vizuális nevelés, az építészeti dizájn, a művészettörténeti interpretációs kiállítások szervezése, monumentális muráliák, a fotográfia és a fotogram. S a festő Kepes Györgyről is hosszan eshetne szó. Mindezt itt nem tehetjük terjedelmi oknál fogva, de ajánlhatjuk minden érdeklődő figyelmébe a Kepes György Vizuális Központ kiállítását Egerben, ahol az életmű ezen részterületeit is megismerhetik. A centenáriumi megemlékezések szokásos pátosza nélkül elmondható, hogy Kepes jelentôs szerepet töltött be a Bauhaus-eszmék tengerentúli továbbfejlesztésében és a vizuális nevelés megújításában. A fejlett ipari társadalmak teremtette kulturális értékzavarban érdemes újra fölhívni a figyelmet az általa kínált alternatívára, a tudományok és a mûvészetek együttmûködésétől remélt jobb jövô ideáljára. Oeuvre-je mûvészeti, tudományos és spirituális értelemben is figyelemre méltóan gazdag példatára a fény alkotó felhasználásának. Életművének árnyalt megismerése bőven tartogat a szakemberek számára megválaszolandó kérdéseket, a nagyközönségnek pedig érzéki élményt.                                               


 

Full 000074
Full 000075
Full 000076
Full 000077
Full 000078
Full 000079
Full 000080
Full 000081
Full 000082
Full 000083