Gombrich szerint „Az ártatlan szem nem egyéb, mint mítosz”. Mintha a kiállítás is ezt az állítást kívánná alátámasztani.
Igen, az „ártatlan szem" valóban mítosz, mert a világ megértéséhez az aktív látás, vagyis a gondolkodás vezethet. A Műcsarnok homlokzatán a kiállítást Greta Garbo negatív árnyképe hirdeti, ami talán a legegyszerűbb illúzió, az utókép előhívását segíti és tudati tevékenységet igényel. Ha valakinek ez sikerül, elgondolkozik talán azon, miért is látja. A kiállításban sok ilyen mű, illetve tárgy látható, ami hozzásegíthet hasonló egyszerű, érzéki revelációkhoz, s ennek erősebb hatása lehet, mint a didaktikus magyarázatoknak. 

Milyen vándorutat járnak be Európában a Pillanatgépek?
A mintegy 50 művészt bemutató vándorkiállítás anyagi forrását az Európa Unió Kultúra programjának támogatása biztosítja. A kiállítás elsőször Németországban, a siegeni kortárs művészeti múzeumban volt látható (Museum für Gegenwartskunst Siegen) 2008. november 23. és 2009. május 10. között. A budapesti kiállítást követően az anyag Spanyolországban, a sevillai Centro Andaluz de Arte Contémporaneóban kerül majd bemutatásra.

Számodra mit jelentett a budapesti kiállítás létrehozása?
Ezzel a mostani kiállítással azért is érzem magam szerencsésnek, mert egy olyan sorozatba illeszkedik, melynek első darabja, A pillangó-hatás segítette annak idején a C3 létrejöttét, vagy mint a rákövetkező Perspektíva. Úgy érzem, hogy Nike Batzner és Eva Schmidt, a két német kurátor azért kerestek meg két évvel ezelőtt a Blickmaschinen (Pillanatgépek) tervével, mert ismerték a korábbi kiállításainkat. A munkálatok oroszlánrészét a siegeni múzeumban végezték el. A koncepció annyiban hasonlított a C3 korábbi kiállításaihoz, hogy a médiaarcheológiai tárgyak a kortárs művészet kontextusában kerülnek bemutatásra. De míg A pillangó-hatásnál nagy hangsúlyt helyeztünk arra, hogy kizárólag a kiállítás számára készült új műveket mutassunk be, addig a Pillanatgépeknél az alapot a világ legnagyobb magánkézben lévő médiatörténeti gyűjteménye, vagyis Werner Nekes biztosította. Ez a 30-40 000 tételből álló hatalmas kollekció már önmagában is mindenfajta adaptációra alkalmas. Nike és Eva válogatta a kortárs művek nagy részét, természetesen folyamatosan konzultáltunk, így került például a magyar művészek közül Erdély Miklós, Maurer Dóra és Szegedy-Maszák Zoltán is a kiállításba. A budapesti változatot ezen túl kiegészítettem még új művekkel, illetve lehetőségem volt Werner Nekes tárgyai közül is válogatni. Jobban koncentrálhattam így a legélvezetesebb részre, a művek megjelenítésére, vagyis az egymás kontextusában történő interpretációra a Műcsarnok kiállítótereiben. A siegeni kiállítás nyolcvan százalékban azonos tárgyakból állt, de eléggé más elrendezésben, mint a budapesti, ami persze az ottani terek eltérő adottságaiból is következett, és feltehetően így lesz ez a sevillai kiállítással is, mivel ott történetileg erős arab kulturális hatás érvényesült, és nagyon is lehetséges, hogy a spanyol rendezők reflektálnak e sajátos kihívásra.

Mi volt a kiállítás koncepciója?
Arra törekedtünk, hogy bemutassuk a hajdanában használatos optikai eszközök és illúziókeltő gépek rejtett vagy manifeszt módon megjelenő hatását a 20. századi modern művészetben. Ez azért is jelentett különösen izgalmas feladatot számunkra, mert olyan művészek esetében is kimutatható volt ezek használata, akiknél ez talán nem nyilvánvaló, de áttételesen mégis felfedezhető a műveikben, s amelyekből aztán egy gazdag utalásrendszer bontakoztatható ki. Például Siegmar Polke és Nicolas Schöffer egy kiállításon viszonylag ritkán szokott jelen lenni, de itt az illúzió archeológiája mint lehetséges kapcsolat összehozta őket.

A kiállításon sok olyan tárgy látható, amelyek mai szemmel nagyon különösnek tetszenek.
Igen, és ezek a tárgyak különösen érdekes történeti utat jártak be, mert a legtöbb ilyen eszköz, a zoetrópok, phenakisztiszkópok, stroboszkópok vagy sztereoszkópok eredetileg tudományos felfedezésként jelentek meg akadémiai közegben, majd a legtöbbjüket szabadalmaztatták, árucikké váltak, végül gyerekszobákban kötöttek ki, játékként, majd mikor feleslegessé váltak, kidobták őket. Mára már múzeumi tárgyakká, kvázi műtárggyá változtak, amit ritkaságuk mellett néhány aktív gyűjtő munkájának köszönhetünk. A képvilág mai elhatalmasodása miatt egyébként is fontossá vált a vizualitás történetének újraírása. A segítségükkel megérthetünk egy másfajta képtörténetet, mint amivel a hagyományos művészettörténet foglalkozott. Amit ma visual culture-nek (vizuális kultúra) vagy image science-nek (képtudomány) mondunk, lényegében ezen a felismerésen alapul mint potenciálisan új tudományos diszciplína.

A kiállítás kapcsán mit mondhatunk, hol tartunk most a képekről való gondolkodásban?
Attól függően látjuk a képet, hogy milyen szemüveget veszünk fel. Tehát ha felvesszük a Hans Belting képantropológia szemüvegét, olyan képeket látunk, amelyekhez az embernek kultúrateremtőként van köze, s ebbe a látásmódba nem fér bele olyan kép, ami nem az emberhez kötődik, sőt ilyen nincs is. Másfajta szemüveggel a kép vagy képszerű jelenség természettudományos jellegű megközelítése sem kizárt. Az árnyék, a tükröződés, a lenyomat vagy épp a camera obscura jelenségei a világ, a természet tulajdonságai, s épp ezek a legősibb metaforikus előképei mindenfajta képcsinálónak vagy képekről gondolkodónak. Ez a szint tehát egy olyan rejtett réteg, amely búvópatakként van jelen a képről való tudásunkban. Platon barlanghasonlata konkrétan a kiállításon nem fordul elő, de például az árnyék sokféleképpen megjelenik mint téma és mint jelenség, fenomén. Ha végigtekintünk ezeken, rendezzük, összehasonlítjuk, például azt is észrevehetjük, hogy a legősibb mozgóképvetítés a jávai vagy épp török ámyékszínház volt, tehát több ezer éves, de ma is könnyen előidézhető, például vetített árnyjáték formájában megjeleníthető. Összevethetjük, miként bánik Olafur Eliasson vagy Hans Peter Feldmann, illetve Sue Webster és Tim Noble az árnyékkal, s eléggé komplex történetet kapunk.

A körmozgás egyik sajátos esete a panoráma is, amelynek számos érdekes darabjával találkozhatunk a kiállításon.
A panoráma feltalálója, Robert Barker állítólag éppen börtönben ült, mikor a teljes kör alakú kép gondolata felötlött benne a 19. század legvégén.

Ez akkor jól összeillik a Panopticonnal, Jeremy Bentham kör alakú börtönének elképzelésével, amit később Foucault is beépített a börtönről való elmélkedésébe.
Így van, a Panopticonnal egyidős a panoráma gondolata. Előzménye a természetre való romantikus rácsodálkozás volt, mikor is az ember felment a hegytetőre, körbenézett és lerajzolta az elé táruló látványt. A panoráma azóta folyamatosan jelen van a kép- és kultúrtörténetben, a film megjelenése előtt a körkép volt a legnagyobb szabású tömegmédium, látványosság. A panorámakép ma is közkedvelt, különösen a fotósok körében. A kiállításon digitális változatával is találkozhatunk, Zádor Tamás műve, amit március 3-án készített Tatárszentgyörgyön, a temetésen. A kép egyfelől a halál örök jelenlétére figyelmeztető memento mori, másfelől azonban aktuális jelentést hordozó finom művészi reflexió a hazánkban eluralkodó, egyre durvább atrocitásokra.

Kinek ajánlja a Pillanatgépeket?
Az alcím – Hogyan keletkeznek a képek? – azt jelzi, hogy erősen látványorientált kiállításról van szó, vagyis sajnos egy embercsoport számára nem ajánlhatom, ők a vakok. De azt hiszem, még mindig nyitva van a Láthatatlan kiállítás, ami – még ha furcsán hangzik is – a mi kiállításunkhoz hasonló. Rajtuk kívül azonban mindenkinek ajánlom.