FALREKONSTRUKCIÓ

Művészet és hatalom régen és most

Mélyi József

A templomteret, sőt az udvart is betöltő látványos installációk, a kiállított műtárgyak és dokumentumok által kirajzolódó összefüggésrendszer azt sugallja, hogy 1971, a kiállítás címadó éve volt a legtermékenyebb és legizgalmasabb a háború utáni magyar művészet történetében. Hamar kiderül azonban, hogy szigorúan nézve valójában 1968-tól 73-ig vizsgálódik, az előre- és visszatekintésekkel pedig a művészeti közeg több évtizednyi történéseit szálazza szét és rendezi újra a Kiscelli Múzeum új kiállítása.


Korniss Dezső / Kaszás Tamás: Térrács, 1961/1962–2018, installáció (részlet) Kaszás Korniss Dezső gigantikus méretű absztrakt köztéri szobortervét öntötte formába el a műleírásban megadott méretek alapján. Korniss a tervet Beke László 1971-es Elképzelés felhívására küldte be. © Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum Fotó: Orbán György

A Kiscelli Múzeum tereit fél évszázaddal ezelőtt készült művek, történetek, gondolatok, illetve ezek későbbi visszhangjai töltik meg, szokatlan sűrűségben. Hiába az áttekinthető koordinátarendszer, a jól bejárható struktúra; a festmények, fotók, dokumentumok, szövegek, videók hatalmas tömege első nézésre befogadhatatlannak tűnik. Mintha a többszólamú, óriási vállalkozás keretében a kurátorok (Hegyi Dóra, László Zsuzsa, Leposa Zsóka, Róka Enikő, Százados László) minden párhuzamosságot és különösséget egyszerre akarnának bemutatni az 1968 és 1973 közötti időszak magyar képzőművészetéből. Erre a látszólag indokolatlan türelmetlenségre talán két magyarázat is akad. Az egyik ok a magyar kortárs művészeti intézményrendszer jelenlegi állapota lehet, amelyben egyszerre érzékelhető a terek szűkülése és az időhiány. A másik tényező valószínűleg az a tény, hogy a hosszú hatvanas évek feldolgozásával kapcsolatban lassan kifutunk az időből: a főszereplők közül sokan már nem élnek, s bár az elmúlt évtizedekben számos kutatás indult, interjú és tanulmány készült, a rendszer halmozódó problémáiból kifolyólag mindez nem szilárdult meg, nem intézményesült. Ezekkel a problémákkal jelenleg egy olyan generáció néz szembe, amelynek tagjai a hatvanas éveket még nem vagy alig élték meg, de érzik, hogy mai kérdéseik gyökerei ebbe a talajba nyúlnak vissza, s ami minderre ráépült, ingatag. Nem csoda, ha kapaszkodókat, szilárd nézőpontokat keresnek abban a leletanyagban, amelynek rétegei az elmúlt ötven évben rendezetlenül és csaknem rendszertelenül rakódtak egymásra. Nincs szilárdabb sarokpont, mint egy évszám. A címben szereplő 1971 valójában több évet rejt magában, mindenekelőtt 1970-et és 1972-t, ezeken belül is két Velencei Biennálét, amelyeken a Magyar Pavilonban hazánkat képviselő művészek (Hincz Gyula és Somogyi József, illetve Kiss Nagy András és Domanovszky Endre) a korábbi évtizedekben kialakult művészeti elképzeléseiket megőrizve megújítják vagy éppen szintetizálják – de ahhoz, hogy ezt mai szemmel differenciáltan értékelhessük, ahhoz korábbi évekhez, például 1953-hoz vagy 1945- höz kell viszonyítanunk. Az 1971 természetesen önmagát is jelenti, hiszen a kiállítás egyik legfontosabb hozadéka Beke László 1971-es Elképzelés című projektjének – amely mint a magyar konceptualizmus kezdőpontja talált helyet a művészettörténetünkben – a rekonstrukciója és a hozzá kapcsolódó dokumentáció. De a címbeli évszám szinte természetesen foglalja magában 1968-at és 1969-et is, a rendszerváltás utáni kánonteremtés kiindulópontját jelentő két Iparterv-kiállítással, illetve az egy időre háttérbe szorult Szürenonnal. És végül 1971-hez tartozik 1973 is, a balatonboglári kápolnatárlatok betiltásával, az 1968 óta tartó relatív kulturális enyhülés végpontjával.


Enteriőr az 1971. Párhuzamos különidők című kiállításon © Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum Fotó: Orbán György

Korniss Dezső / Kaszás Tamás: Térrács, 1961/1962–2018, installáció (részlet) © Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum Fotó: Orbán György

Korniss Dezső : Térrács (Elképzelés), 1971, ceruza, milliméterpapír, Beke László gyűjteménye

Az 1968 és 1973 közötti időszak politikailag is szilárdnak tűnő keretet ad: a reform elindulásától annak fagyásáig. Persze ez a keret az utókor (a „későn születés kegyelmében” részesültek) számára ellentmondásokkal teli: hogyan lehet olvadásról beszélni, miközben a fontos alkotók közül sokan (Konkoly Gyula, Frey Krisztián, Lakner László vagy Tót Endre) is ekkor hagyták el az országot? Hogyan lehet teljes elzártságról beszélni, amikor a hatvanas évek végére szinte minden művész tölthetett már hosszabb-rövidebb időt Nyugaton? A résztvevők múltról alkotott visszatekintő képe – ez az interjúk időbeli sorából is kiolvasható – is egyre kérgesedettebbnek tűnik, s talán éppen ez az, ami még inkább ráirányíthatja a kritikus figyelmet a hatalom és a művészet egykori viszonyára. Mert a kiállítás középpontjában ez a viszony áll, s nem csupán azért, mert kulcsproblémaként hagyományozódott ránk, hanem azért is, mivel egyre újabb korosztályok tapasztalhatják meg a saját bőrükön az egykori kérdések aktualitását. A kritikus néző minden videó előtt állva lepergetheti magában a kérdést, vajon hol húzódtak régebben az etikai és művészi döntések falai, s vajon az ezzel kapcsolatos évtizedes nyilatkozatokat korábban jól értettük-e? Ha leegyszerűsítenénk a kiállítás kereteit, azt mondhatnánk, a háttérben két unalomig ismertnek vélt fogalom, a három T és a falak újragondolása rejlik.


Kaszás Tamás Kabinet ’71 (2018) című helyspecifikus installációja ad keretet és teret a Templomtérben kiállított műveknek és dokumentációs anyaguknak. A főművek között Domanovszy Endre Lovak (1971) és Nyár (1970) című gobelinje és Kerényi Jenő Felvonulók (1953) című kisplasztikája látható © Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence

Az egymás mellé sorolt művekből és a dokumentumokból kitűnik, hogy a három T talán a legcsalókább készen kapott fogalom, amely a leginkább megkövült az elmúlt három évtized folyamán. Egyszerűsítő módon mintegy ráborult a hatvanas-hetvenes évekre, mint- ha a hatalom és művészet viszonyának valamennyi jelenségére alkalmazható lenne. A leegyszerűsítés mögül azonban újabb és újabb ellentmondások türemkednek elő, amelyek arra mutatnak, hogy a három T a hatvanas évek második felére már csak korlátos segédfogalomként alkalmazható. Sőt, talán már 1963-tól relativizálódik, és a kultúra különböző területein más és más formában és erős- séggel jelenik meg. A képzőművészet az ezt követő időszakban még a korábbiakhoz képest is veszít relatív fontosságából; azon kevesek, akiket a hatvanas évek második felében szó szerint érint a tiltás – Szentjóby Tamás vagy Altorjay Gábor – valójában a hatalom szemszögéből nézve nem tartoznak a képzőművészek közé (sőt, saját tevékenységüket ők maguk is más összefüggésben látják), sokkal inkább a veszedelmesebb költészet vagy a társadalmilag is zavarkeltő potenciált rejtő színház felől tekintenek rájuk.


A Kabinet egyik falát Hincz Gyula munkái foglalják el: az 1968-as Információk egy életrajzhoz című festmény mellett a hatalmas Tudomány (vázlat, 1963–64) kartonja kapott helyet. © Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum Fotó: Bakos Ágnes és Tihanyi Bence

Hasonlóan bonyolulttá vált mára a rendszerváltás után visszamenőleg sokáig megfelelő modellnek gondolt „falak” fogalma. A Kovács András 1968-as filmje nyomán megszilárdult kifejezés az alkuhelyzeteket, a látható és láthatatlan korlátokat jelentette egy kikényszerített alkuhelyzetekre és korlátozásokra épült rendszerben. A hatvanas évek közepétől az Iparterv–Szürenon-generáció először megkísérelte lebontani a térbeli és – a múlttól, azaz más generációktól elválasztó – időbeli falakat. A tárlat, ezen belül elsősorban az Elképzelés kiállítás rekonstrukciója és dokumentációja most arra mutat rá, hogy a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején tettek még egy lépést. Ugyanezek a fiatalok a „senki-földjén teremtett talpalatnyi Utópiákkal” (Perneczky Géza megfogalmazásában), az aktualitást szem előtt tartva (Beke László nézete szerint), az itt és most elfogadásával (a Szürenon kiáltványából kiemelve) azt az elképzelést vették a fejükbe, hogy falak nem is léteznek. (Hasonlóan átütő teljesítményre az azt megelőző két évtizedben legfeljebb olyan alkotók számára nyílt kapu, akik a művészet évszázados vagy évezredes hagyományaiba és eszméibe kapaszkodva maguk köré láthatatlan falat húztak, mint Borsos Miklós vagy Ferenczy Béni.) Ez az elképzelés teljesedhetett ki Balatonbogláron, végét pedig az 1973-as betiltás jelölte ki, fájdalmas élességgel. A falak tehát különböző évszámokhoz más és más jelentésekkel kötődnek, a differenciálás pedig elengedhetetlen.


Domanovszky Endre: Lovak, 1971, gobelin © BTM Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár Fotó: Orbán György

Hogy a finom különbségek kirajzolódjanak, elsősorban azt kell tisztázni, mit jelentett a vizsgált időszakban a hatalom és mit a művészet – mindehhez második nézésre is jó alkalmat kínál a Kiscelli Múzeum kiállítása. A bemutatás párhuzamos alapstruktúrája önmagában még az egyszerűsítéseket erősítheti, de a művekhez kapcsolódó cikkek, interjúk tanulmányo- zása nyomán a mai néző előtt is világosan kirajzolódik az egykori hatalom rétegzettsége: a korábban egyneműnek látott kultúrpolitika mögött valójában számos érdek, ideológia és stratégia húzódott meg. A mából visszatekintve úgy tűnik, hogy a hatvanas évek végén Aczél György és emberei inkább az egyensúlyozás, sőt a játéktér relatív tágításának hívei voltak, miközben a párt keményvonalas képviselői rajtuk kérték számon a régi elveket. Hogy ez 1968 után érzékelhető igazán, annak oka lehet, hogy a hatalom különböző érdekű és nézetű szereplői számára egyszerre vált világossá, hogy az addig alkalmazott határvonalak nem tarthatók: az új rendszer egykori reménységei, a már nem a Horthy-rendszerben nevelkedett fiatalok ezen a területen nem domesztikálhatók – a beléjük vetett bizalom nem térült meg; az absztrakció mint választóvonal érvényét vesztette, már a derékhad is a realizmus és az absztrakció összebékítésével kísérletezik; a népi vonal visszaszorítása pedig nem szolgálja többé a konszolidációt. A korábbi talaját elvesztő hatalom (hatalmak) megnyilvánulásaiból kiolvasható a folyamatos taktikázás – a három T (ön)kritikája, az érted haragszom, nem ellened színjátéka –; a rendszerből kilépni nem lehet, de a falak eltolhatók: míg a hatvanas évek elején még óriási a távolság, a hatalom és a művészet viszonyrendszerének megítélésében Aradi Nóra pozíciója 1971-ben már valójában nincs messze Németh Lajosétól. A differenciált visszapillantást számos tényező nehezíti. Ilyen a képzőművészeti intézmények merev keretrendszere (a kiállításon jól áttekinthető ábra jeleníti meg), amelyben a felelősség – hasonlóan a mai állapotokhoz – egyszerre tűnik mindenre kiterjedőnek és nevetségesen korlátozottnak, illetve az egykori szereplők visszapillantásainak egyre erősebben látható vakfoltjai.

Ahhoz, hogy a hatalom rétegei kivehetőbbekké váljanak, mindenekelőtt a művészet egykori rétegzettségét kell magunkban tudatosítani – talán ez az a terület, amelyen a kiállítás a legtöbbet éri el. Nyilvánvalóvá lesz, hogy a korabeli kortárs magyar képzőművészet nemzetközileg is számontartott alkotói számára az 1970-es és 1972-es Velencei Biennálé magyar résztvevőinek művei éppannyira irrelevánsak voltak, mint a külföldi kritikusoknak. Jól látható, hogy például a Kilencek által képviselt művészi nézetek 1968-ban már szinte valamennyi hazai művész és műkritikus szemében abszurd anakronizmusnak tűntek – a vásárlások preferáltjai mégis ők voltak. Kivehető, hogy a kortárs művészet képviselői – hasonlóan a mai helyzethez – sajátos belső értékrenddel rendelkeztek. Kirajzolódik, hogy a „kortárs művészet képviselőinek” fent említett köre jóval tágabb volt, mint az Iparterv–Szürenon–Elképzelés világa – hozzátartoztak más generációból származó vagy más alapállású művészek – Kondor, Schaár, Vilt, Korniss vagy Bálint mellett még jó néhányan mások, Kokas Ignáctól Papp Oszkárig. A művészeti élet e képviselőit – egy még tágabb kerettel együtt, amelyet talán Frank János Szóra bírt műtermek című interjúkötetének névlistája jelöl ki – összefűzi többek között a Kádár-rendszerben a közösség és az egyén előtt álló etikai kérdések problémája, a művészi autonómia kérdése, a csoportos fellépés és az egyéni stratégiák közötti választás dilemmája. A nyolcvanas évektől a kétezres évek elejéig szinte folyamatosan feketére és fehérre egyszerűsítő művészetképet a hol táguló, hol szűkülő keretekből kiindulva ma már valószínűleg egy újonnan megalkotandó határozatlansági relációban kellene néznünk.


Beke László felhívására beérkezett konceptuális műalkotások, projektleírások az 1971-es Elképzelés-kiállításrekonstrukción © Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum Fotó: Orbán György

Bár ebben a viszonyrendszerben az egyes rétegek korábban merevnek vélt határai folyékonyakká válnak, itt is tehető néhány határozott kijelentés. Bár az anyag korábban is ismert volt, mégis együtt látva mellbevágó az Elképzeléshez tartozó projektek igényessége és professzionalizmusa; így törvényszerűnek látszik a befektetett munka későbbi látványos megtérülése. Csiky Tibor, Jovánovics György, Erdély Miklós és mások koncepciói, leírásai minimális keretek között hatalmas léptékű alkotásokat rejtettek magukban, mégis a korszak művei közül most – mint egy ufó – ismét kiemelkedni látszik Pauer Gyula Pszeudo-tere. Talán ez az a mű, amely a vizsgált időszakban a leginkább képes volt válaszolni az autonómia vagy a művészi nézőpont megválasztásának dilemmáira. Pauer alkotása, amely korábban sokkal erősebben látszott az adott „itt és most” kritikájának, a jelenből nézve már a hatalomtól, a kor helyi problémáitól leginkább elemelkedett műnek tűnik; s utólag is kiharcolja magának a párhuzamos különidőt. A jelen perspektívája mindenütt jól kivehetően megjelenik a kiállítás szövegeiben, s nem kevésbé annak installációjában, Kaszás Tamás kontextusteremtő és egyben kontextust szolgáló faépítményében, amelynek legfőbb erénye, hogy elkerüli a didaktikust és a bombasztikust is. Mindez persze lehet, hogy csak harmadik nézésre válik világossá a néző számára, aki ezt követően inkább már a jövőre vonatkozó kérdéseket tesz fel magának, a kiállítás végességével szinte elégedetlenül: mikor lehet majd mindezt külföldi párhuzamokba ágyazva látni, s – még utópikusabban – mikor kínálkozik majd a rendeződni látszó anyagoknak hosszú távú intézményesülési lehetőség?


Pauer Gyula: Utcakő és pszeudo mása (részlet), 14 felragasztott fotó, Az első Pszeudo kiállítás manifesztuma, 1970, gépírás, kézírás, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár