Bálványozott és elfeledett képek

Ligetfalvi Gergely

Thomas Demand - Presidency Embassy
Mi a furcsa a képen, vetődik fel a kérdés, és valóban, ha kicsit jobban megvizsgáljuk a fotót, láthatjuk, hogy nincs valódi tárgy, az íróasztali csendélet minden eleme kartonpapírból hajtogatott makett.


Thomas Demand: Embassy VII a, 2007 , C-print/Diasec, 53,5x51 cm , Fotó: Thomas Demand Courtesy Sprüth Magers Berlin London, VBK Wien 2009

Eugéne Atget 1900 körül készített, Párizs elhagyatott utcáit megörökítő felvételei Walter Benjaminnak többet jelentettek puszta városképeknél. A német filozófus és esztéta, akinek 1936-ból származik klasszikussá vált fotótörténeti tanulmánya, így ír a még optimista századforduló fényképészéről: „Nagyon is joggal mondták róla, hogy úgy örökítette meg ezeket az utcákat, mint valamilyen tett színhelyét. A tett színhelye is néptelen. A bizonyítékok miatt készítenek felvételt róla. A fényképfelvételek Atget-nál kezdenek bizonyítékokká válni a történelmi folyamatban. Ez adja rejtett politikai jelentésüket.”1 A Műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában a fotográfia eljövetelével és elterjedésével a kultúra elsorvadását, az egyszeriség, az eredetiség – benjamini terminussal: az „aura” – halálát vizionálja, ahonnan egyenes út vezet a fényképes és filmes reprodukciókkal manipulálható, hadianyagként használható embertömegekhez – akiknek „[u]gyanakkor úttörő elmék nyomtatni kezdik az illusztrált újságokat.”2 Benjamin megállapítása, mely a fényképes reprodukció és a tömegsajtó rokonságát mondja ki, alapvető a huszadik század közepétől felpörgő mediális kultúra működésének megértéséhez. Manapság a bennünket körülvevő képdömping olyan kultúrkritikai közhellyé vált, hogy szinte már megemlíteni is csak hangos ásításoktól kísérve lehet. Hacsak nem tesszük fel a kérdést, mit jelent ma a kép, amikor a benjamini tézis már csak a fertőzés  kezdetének diagnózisa, és a vírusként szaporodó vizuális reprezentációk nem a klasszikus képfogalom keretein belül válnak jelentésessé. „A képek nem a világra nyíló átlátszó ablakot jelentik többé, hanem olyan jelnek tekintik őket manapság, amely a természetesség és átlátszóság megtévesztő látszatába burkolózik, miközben elfedi a reprezentáció homályos, torzító és önkényes mechanizmusát, az ideologikus misztifikáció folyamatát.”  Az idézet az amerikai W. J. T. Mitchell, aki a „képek háborúját” vizsgáló médiaelméleti diskurzus egyik főszereplője, Iconology című, 1986-os könyvének nyitófejezetéből származik.3 Az Iconology felpezsdítette a képek jelentéstartalmait kutató, korábban a klasszikus művészet tárgyörökségén alkalmazott módszert, a „közönséges”, az újságokban vagy a tévében mindennap látott képekre kiterjedő vizsgálódásával. Mitchell – és az ikonológia – zanzásított vezérelve: a képek nem érthetők meg a mögöttük rejlő, rajtuk szereplő szimbólumokba kódolt történetek ismerete nélkül.

Izgalmas, ha valaki képolvasó skilljeinket a fonákjukról mutatja be. Mondjuk ha nem, közhelyesen szólva, a „valóságot ejti csapdába”, hanem egyenesen bennünket, rámutatva ezzel az észrevétlen kelepceként működő, világképformáló percepciós működésekre. Teszi ezt például úgy, hogy olyan, technikailag roppant magas színvonalon kivitelezett képeket állít elő, melyek valamely helyszín közvetlen reprezentációjának, azaz róla készült fényképnek tűnnek, viszont jobban megnézve kiderül róluk, hogy rafináltan fotózott, míves makettek; utánzatok hamis képei. Ami a kilencvenes évektől kezdve népszerű eljárás a kortárs művészetben. Sokan művelik a nemzetközi színtéren, konferenciákat szerveztek a „makettépítők” csoportos kiállításai kapcsán, bátran nevezhető irányzatnak.4 Magyarországon ezzel Szabó Dezső foglalkozik.5 Az eljárás pedig még izgalmasabbá válik, ha a hamis reprezentációnak köze van a napjaink művészetében preferált politikumhoz is, sőt, ha emellett ráadásul egyenesen a hamisítás a témája. A politikai bűncselekmény, melynek a (sajtó)fotográfia par excellence terepe, hiszen „[a] fényképek hathatós fegyverek, melyek bármikor szembefordulhatnak a valósággal: a valóságot alakíthatják árnyékká.”6

Az 1964-ben Münchenben született, Berlinben élő Thomas Demand fenti munkaprogrammal készült munkáival már hosszú évek óta népszerű kiállításokon találkozhat a közönség. A Velencei Biennále éppúgy bemutatta már őket, mint a New York-i MoMA, a berlini Neue Nationalgalerie vagy a londoni Serpentine Galéria. Olyan, emberektől elhagyatott helyszíneket ábrázolnak, amelyek szerepet játszottak a „global village” (McLuhan) majd’ minden lakójának életében, mint például a párizsi alagutat, ahol Diana hercegnő karambolozott vagy a reptéri biztonsági kaput, melyen Mohammed Atta haladt át 2001. szeptember 11-én. A bécsi MUMOK legalsó szintjén, az utóbbi időben következetesen politikai művészetet bemutató, Factory nevű múzeumrészlegben most Demand két sorozatát lehet megtekinteni. A Presidency és az Embassy alumíniumlemezre nyomott, nagyméretű c-printjeit egy térben helyezték el, de az előbbi, a híradókból mindannyiunk számára ismert Fehér Ház Ovális Irodájának makettjéről készített fotók a terem külső, fehér színű, míg a római Nigériai Nagykövetség szimulákrum-képei a terem közepén felépített kisebb labirintus belső, feketére festett falain függnek.

Az Ovális Irodában a mindenkori amerikai elnök fogadja díszvendégeit, olykor háborúkat elindító beszédeket tart vagy tesz jóformán az egész világ sorsát befolyásoló bejelentéseket. A képek az enteriőrt az építészeti fotók hűvös modorában ábrázolják. Az egyiken7 viszont egyértelműen észrevehető, hogy Demand valójában papírmakettet fényképezett. Ezen az elnök asztalát látjuk, mögötte a barna szék jól láthatóan nem bőrből készült, ragasztása, nyilvánvaló szándékoltsággal, kissé iskolás benyomást kelt. A mellette álló komódokon pedig az elnököt családja körében ábrázoló portrék – lennének, de helyettük csak színes papírsziluettek vannak bekeretezve. A makettépítők kapcsán szokás említeni a romantikával születő, majd Freud 1917-es unheimlich-tanulmányában tematizált kísérteties fogalmát. Ami a Presidency esetében tévedés lenne. Habár itt is egy (médiabeli reprezentációkból) jól ismert környezet változik át valami mássá (papírmaketté), az eredmény mégsem nyugtalanító, hanem inkább egyfajta bárgyú profizmus jellemzi. Erre az is magyarázat lehet, hogy a sorozatot Demand a New York Times Magazine felkérésére készítette: az elnökválasztás utáni, 2008. november 9-i szám címlapsztoriját illusztrálták a megüresedett és új gazdára váró iroda képeivel. Hiába az elismerés, hogy a washingtoni National Gallery ötöt is megvásárolt a fotókból, valahogy érződik, hogy alkotójuk ez esetben nem döntötte el, melyik pozícióba helyezkedik, „a kultúra és a fennálló rend elkötelezett kritikusa, vagy a szórakoztatóipar fontos munkása”8 lesz. Az Ovális Iroda unalmasan kihagyhatatlan ziccere jóval összetettebb játszmák részének tűnik, ha bejárjuk Nigéria római nagykövetségének épületét a terem közepén álló, fekete labirintusban. Ehhez azonban tudni kell, milyen szerepet játszott ez a helyszín a 2001. szeptember 11-ével kezdődő huszonegyedik század történelmében. A Vatikán és az Olimpiai stadion közelében fekvő, jellegtelen toronyház ötödik emeletén található a világ második legszegényebb, afrikai országának nagykövetsége. A semmitmondó külső ellentétben áll annak a betöréses rablásnak a következményeivel, amely 2001 januárjában történt, amikor levélpapír és hivatalos bélyegzők tűntek el innen. Ez az esemény akkor került az érdeklődés középpontjába, amikor a Szaddám Huszein feltételezett uránvásárlását bizonyítani hivatott dokumentumokról kiderült, hogy ezek lopott papírok felhasználásával készültek. Bush annak ellenére casus bellinek használta őket, hogy mind szakértői, mind titkosszolgálati vélemények hamisítványnak ítélték a „dokumentumokat”. Demand normál esetben engedéllyel készít felvételeket a kiválasztott helyszínen, majd ezek alapján építi fel munkatársaival a kartonpapír díszleteket. A Nigériai Nagykövetségbe való bejutása azonban nem alakult ilyen egyszerűen. A kiállítóteremben elhelyezett paraván falainak feketesége nemcsak azt fejezi ki, hogy a tehetetlen országot elnyelte az amerikai hadidiplomácia működése, hanem arra is utal, hogy Demandnak ezúttal emlékezetből kellett dolgoznia. Egyfelől nem fényképezhetett az épületben – ahová bejutnia is csak nehezen sikerült –, másfelől korábbi sajtófotó sem állt rendelkezésre a nagykövetségről. Ami, a hivatalos verzió szerint innen kiinduló politikai történések fajsúlyához mérten, elsőre meglehetősen furcsának tűnik abban a korban, amikor már mindenről képek készülnek. Jobban belegondolva viszont éppen Demand médiakritikáját találja telibe. Sosem azt látjuk, ami az akár az unalomig ismert képen látszik. Nem mimetikus ábrázolást látunk, hanem ideologikus reprezentációt. Az Embassy utolsó képén papírkötegek hevernek az asztalon, rajtuk cigarettásdoboz és hamutartó. Ugyanilyen, más esetben ártatlan papírok gyújtották be az Irak elleni háborús gépezet motorját is: szolgáltak hamis ürügyül egy nagyon is valóságos háborúhoz. És most működik a demandi elgondolás. A szimulált képekben, a papírmodellekben a mögöttük láthatatlanul megbúvó szerkezet lepleződik le: Az „eredeti helyszín” (ez esetben még fénykép sem készült róla) virtuálissá válik, és feltárul a mediálisan preformált világszerkezet – ezt jelöli a papír, amelyre a végső parancsot a hatalom keze írja. Az önmagát szobrászként definiáló Demand érdeme, hogy épített makettekről készült fényképei révén megfoghatóvá teszi ezt a tapasztalatot. A nézőnek így „lehetősége nyílik a képet, amelyet lát, bejárni, majd ismét kilépni belőle”.9
 

1 Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában. In: Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat Kiadó, 1969. 313. o.

2 Uo.

3 W. J. T. Mitchell: Mi a kép? In: Uő: A képek politikája. JATE Press, Szeged, 2008. 16. o.

4 A témáról lásd: Perenyei Mónika: „Harmadik típusú találkozások”. In: Balkon, 2007/1.

5 Róla Hornyik Sándor írt kiváló és alapos tanulmányt: Tiltott zóna – Szabó Dezső időzített bombája. In: Balkon, 2007/4.

6 Susan Sontag: A fényképezésről. Budapest, Európa Kiadó, 1981. 202. o.

7 Mindkét sorozat darabjai a sematikus Presidency/Embassy + szám címeket viselik.

8 Hornyik Sándor: Uo.

9 Részlet az rbb csatorna 2009. szeptember 14-én Demanddal készített, online interjújából.


2009. szeptember 26 – november 29.
MUMOK, Bécs

Artmagazin 2009/ 5. 32-34.o.