Szántó András szociológushallgatóként, ösztöndíjjal érkezett Amerikába 1988-ban, később egy kulturális újságírásra specializálódott intézetet vezetett, majd műkereskedelmet tanított, az elmúlt tíz évben főállású tanácsadó, aki a művészeti világban is aktív márkákkal (Absolut, Audemars Piguet, BMW, Davidoff, Rolls-Royce), intézményekkel (Metropolitan Museum, Kunstmuseum Basel, Tel Aviv Museum of Art) és vásárokkal (Art Basel, Art Basel Cities) gondolkodik együtt. A magyar képzőművészet nemzetközi ismertségét jelentős helyeken, méltó kooperációkban építő kiállítások, kiadványok létrejöttében is aktív. Két éve együtt szerveztük azt a New York-i kiállítást, ahol az amerikai közönség a 70-es évek neoavantgárd művészeinek legerősebb munkáit ismerhette meg. A Metropolitan kurátori csapata egy kora reggeli, zárt körű vezetést követően innen vásárolta meg gyűjteményébe Keserü Ilona 1969-es falikárpitját. András nyár végén látogatott haza, beszélgetésünkre egy hosszú ebéd mellett került sor.

Artmagazin: Menjünk vissza a kezdetekhez. Hogy indult a művészeti karriered? Magyarországról mentél New Yorkba, szociológushallgatóként.

Szántó András: Valahogy mindig a hátsó bejáraton keresztül érkeztem a művészethez. Mikor 1988-ban megérkeztem, már elvégeztem a Marx Károly Közgazdaságtudományi Egyetemet Pesten, közben a magyar művészettörténészek angol fordítójaként dolgoztam. Szerencsémre Angliában négy évet töltöttem gyerekkoromban, ezért jól beszéltem angolul, ami a 80-as években elég ritka volt Budapesten.

Érdekeltek a szövegek amellett, hogy pénzkereseti lehetőséget adtak?

Beke László rendszeres fordítója voltam, és Hegyi Lóránd szövegeivel is dol- goztam, továbbá a Szépművészeti kiadványaival. Rettentően érdekelt a képzőművészet, de összetett okokból nem ezt választottam tanulási iránynak. Sokat fordítottam, ami különösen közel vitt ehhez a területhez, tulajdonképpen fantasztikus lehetőséget adott elmélyülni. Mert amikor tanulsz, nagyon alaposan kell, hogy olvass, ennél mélyebbre pedig nem lehet menni egy szövegbe, mint mikor sajátoddá kell tedd és átraknod egy másik nyelvre. Többnyire kortárs művészet volt a tárgy, Beke révén a magyar avantgárd, Hegyi által a neoavantgárd, bár az ő végtelen mondatait nem volt könnyű fordítani. Bekének nagy szerepe van a művészet iránti érdeklődésemben, vele kifejezetten mély, komoly barátságban voltunk. Így amikor szociológusdiákként landoltam Amerikában, nem merült fel, hogy művészetet tanuljak, hivatalos álláspontom szerint a változóban lévő kelet-európai társadalom volt a fókusztémám. Eleve írtam már addigra egy könyvet az ötvenes évek politikatörténetéről, ez volt az egyetemi diplomatémám, és egyáltalán: 1988-at írunk akkor, Kelet-Európa totális változásban van, és az egyetemi karon, ahova mentem, épp ezzel foglalkoztak a professzorok. Szép ősz volt New Yorkban, én meg úgy éreztem, jogom van azzal fog- lalkozni, ami érdekel. Nagyjából a következő évre meg is lett az irányom, szerencsémre fokozatosan alakult ez ki, és abszolút véletlenül ez volt az az év és évtized, amikor – egészen a jelenig értve – a művészeti világ legnagyobb boomja berobbant.

Miért épp akkor?

Az, amit ma művészeti világnak nevezünk, ott, a nyolcvanas években született meg. Végül amúgy erről írtam a disszertációmat. Ekkor zajlott le egy alapvető kereskedelmi fordulat, modernizáció. Ekkor volt először, hogy egymillió dollárért kelt el élő művész munkája, egyébként a beáramló japán pénz hajtotta ilyen magaslatokba a piacot. 1990-ben a Dr. Gachet arcképe című Van Gogh-festmény rekordáron, 82 millió dollárért kelt el, ez mai értéken számolva 158 millió. A művészeti világ globalizációja, egyáltalán a felismerés, hogy ebben ekkora üzlet van, szintén a nyolcvanas évekre tehető. Szociológusként úgy éreztem, a legjobb pillanatban vagyok, a legjobb helyen, mert ezeket a folyamatokat akkoriban egyáltalán nem vizsgálták társadalmi oldalról. A művészet kutatása esztéták és történészek felségterülete volt, ők viszont nem szerettek a közeg körüli, „világi” folyamatokról írni, úgyhogy amikor nekiláttam a disszertációmnak, tulajdonképpen össze kellett állítanom az amerikai képzőművészet társadalom-történetét, mert azt addig senki se gyűjtötte egybe.

Elkezdtem tehát kutatni – a Columbia Egyetem hallgatója voltam –, és kerestem valakit, aki segít ebben navigálni. Ezekhez szükséges minden diák mellé egy tanácsadó, nekem is volt, a szociológia karról, de ott igazán senki se értette ezt a világot. Én voltam az első, aki kulturális szociológiából vizsgáztam, szóval ez tényleg új volt akkor, alig páran foglalkoztak vele. Herbert J. Gans, aki szintén az egyetemen volt, írt egy könyvet a témában, de ő se belülről látta ezt, én pedig bennfentest kerestem. Közben ’89-ben egy amerikai barátommal forgattunk egy dokumentumfilmet Sound from the ground címmel, Max Neuhaus minimalista avantgárd zeneszerző hanginstallációjáról, ami a Times Square közepén állt. Szokatlan köztéri mű volt, mély hangokat adott ki. Akkoriban a Times Square – amire szinte ráláttam a lakásomból – a társadalmi diszfunkciók kifogyhatatlan tárháza volt, úgy gondoltuk, ez elég érdekes tanulmányi helyzet. Tetőteraszokra másztunk fel, hogy filmezzük, miként haladnak el a mű mellett a járókelők. Megállítottunk embereket a téren, és megkérdeztük őket, szerintük mi a művészet. Az installációban egy hajléktalan élt, őt is meginterjúvoltuk, kiderült, benne nem tudatosodott, hogy egy műben él. Azt tudtam, hogy amikor a képzőművészetről van szó, a Columbián a filozófus Arthur C. Danto a legfontosabb szerző. Ő volt a The Nation folyóirat műkritikusa, Clement Greenbergtől örökölte meg ezt a posztot, nagyon befolyásos volt. És óriási mázlimra írt egy cikket Neuhausról. Ő fogalmazta meg először a „művészvilág” fogalmát az esztétika számára. Oké, mondtam magamnak, akkor ez lesz a nagy lehetőség. Bekopogtam az ajtaján, bemutatkoztam, elmondtam, hogy a művészeti világgal szeretnék a tanulmányaimban foglalkozni. És hogy mellékesen tudom, hogy érdekli őt Neuhaus, nekem meg pont van egy filmem róla. Emiatt vállalt el és vett fel utolsóként a tanítványai közé. Ami sok szempontból fontos belépőm volt a világba, ahol ma dolgozom. Danto kapcsolatain keresztül tudtam végezni a kutatást, forrásértékű embereknek mutatott be. Így jutottam be a Pace Gallerybe, noha Ronald Feldmant, aki már akkor fontos dealer volt, ismertem. Személyes ajánlásaikon haladtam, egyikőjük egy Anne nevű nőhöz irányított, mondván, ő mindenkit ismer, a férje művész, vele jó lesz beszélnem. Valóban roppant hasznos volt vele találkoznom, mert ő nem más, mint Anne Pasternak, aki később a Creative Time, majd a Brooklyn Museum vezetője lett – most erre az épületre látok a dolgozószobám ablakából nap mint nap.

Amikor Danto ajtaján kopogtattál, hogy álltál ott? Mint egy kelet-európai fickó, a legrosszabb, ami történhet, hogy elutasít, vagy mint aki Londonban élt és nevelkedett? Mennyire érezted távolinak magad tőle?

Inkább annak tudatában álltam ott, hogy Danto óriási tiszteletben álló, finom lény. Hetven-nyolcvan körül lehetett már akkor. De jogaival tisztában lévő, öntudatos, bátor egyetemi hallgatóként tudtam, hogy módomban áll külső szakról tanácsadót választanom, ő a filozófián volt. Visszagondolva, még a Közgáz idején áthallgattam a művészettörténet szakra, az ELTE-n építész karosokkal barátkoztam, mindig úgy tartottam, hogy a lehetőségekkel, előnyökkel élni kell. Szerintem az egész életem ajtókon való bekopogások sorozata. Kíváncsian álltam ott, és azzal: mégis mi lehet a legrosszabb, ami történhet. Vagy semmi se lesz, vagy beszéltem Arthur Dantóval. Végül a mentorom lett, évekre rá ő beszélt az esküvőmön, és élete végéig tartó barátság szövődött köztünk. Szóval jó, hogy kopogtam. Később, amikor már tanítottam, mindig azt tanácsoltam a diákjaimnak, hogy a disszertációjuk legyen trójai faló, ami beviszi őket arra a területre, ahova vágyakoznak. Velem is ez történt, három galériáról írtam, ehhez találkoznom kellett mindegyik vezetőjével és a művészeikkel. Ezekből született egy gigantikus hosszúságú interjúsorozat, meglátogathattam Cindy Shermant és Robert Longót, voltam Donald Judd otthonában és John Chamberlain hétvégi házában, beszélgettem Joel Shapiróval és más hasonló meghatározó figurákkal, akik a barátaim ugyan nem lettek, de egyfajta asszimilációs folyamat volt nekem ez az egész.

Érezted, hogy a szempontjaid mások attól, hogy nem amerikai vagy, és a tanulmányi háttered nem is művészeti?

Igen, azt éreztem, hogy szokatlan nézőpontokat hozok be, mert az, hogy ők újságírókkal és kritikusokkal beszélnek, rutinszámba ment, de szociológiakutatás tárgyai nem voltak még. És ezt értékelték. Ne felejtsük el, hogy azok más idők voltak még, sokkal kisebb, intimebb volt ez az egész kör. A Pace Gallery engedte, hogy hosszú napokon át nézegessem az archívumukat, és máshol is rengeteget kutathattam, nézelődhettem. Azt hiszem, érdekesnek találták, hogy egy columbiás diák belőlük írja a szakdolgozatát, nagyon nyitottak voltak. Eközben folytak média tárgyú tanulmányaim is. Sokat írtam politikáról magyar és amerikai kiadványoknak, noha a művészeti közeg egyre inkább otthonossá vált. Az első nyolc évem a médiakutató intézetben, majd a kulturális újságírás körül zajlott. Mindig emlegetem, hogy az kizárólag Amerikában fordulhat elő, hogy egy magyar vezeti a National Arts Journalism Programot. Ez volt az egyetemen az a hely, ahova már a tömegmédiában dolgozó újságírók jöttek továbbképzésre és félegy éven át tanulták, mit jelent kulturális témában tudósítani. Ennek révén ismét rengeteg embert ismertem meg, a hallgatóink java műkritikus volt. És lehetőségem volt csinálni egy átfogó kutatást arról, hogyan beszél a képzőművészetről a média. Kétszáz kritikust kérdeztünk meg, olyanokat, mint Peter Schjeldahl, Michael Kimmelman vagy Peter Plagens, a kor csupa jelentős szerzőjét. Ez volt az első ilyen felmérés, nemrég megismételték és hát elég nyomasztó körképet mutat.

Arról, ahogy kulturális újságírók a pozíciójukat látják?

Pontosan, a szerepüket, befolyásukat, a szakma állapotát. És hogy kik azok a művészek, akikkel foglalkoznak, milyen ma ez a terep, mik a fix pontjai. A kétezres évek elején otthagytam az egyetemet és a Sotheby’s Institute of Artban tanítottam műkereskedelemről, kommunikációról, marketingről. Az időm másik felében sokat utaztam, mert tanácsadóként dolgoztam múzeumoknak, alapítványoknak, olyan márkáknak, akik művészeti téren aktívak. És fokozatosan ez lett a főállásom. Fontos eleme ennek, hogy még a Columbián összebarátkoztam egy svájci újságíróval, együtt csináltunk dolgokat azon a kurzuson. Akkoriban indultak a blogok, mi meg járkáltunk körbe az Armory Show-n és arra gondoltunk, indítsunk mi is egyet erről a világról, de mivel már mindketten elég elfoglaltak voltunk, rájöttünk, klubszerűen működő szerzői gárda kell, így született az ArtWorldSalon. Gyorsan népszerű lett, sokan olvasták, főleg fiatalok, akik galériákban dolgoztak, sorra kaptuk mindenfelől a sajtóanyagokat. Aztán történt egy jó kis fordulat, mert ezt az újságíró srácot Marc Spieglernek hívják, és felkérte őt az Art Basel vásárigazgatónak. Barátságunk és a munkakapcsolat folytatódott, meghívott, hogy moderáljak kerekasztal-beszélgetéseket a vásár szakmai programjában – mostanra már harminc ilyen van mögöttünk. Akkorra már tízévnyi tapasztalatom volt ezen a területen, így fokozatosan a vásárt támogató márkákkal is komoly, stratégikus együttműködéseket, új kezdeményezéseket, projekteket indítottam el. Visszanézve érdekes, hogy tulajdonképpen három vonalon kapcsolódtam be ebbe a világba. Volt az akadémiai közelítés, analitikusan, a szociológia irányából. Aztán újságíróként, például amikor cikkeket írtam a The New York Timesnak művészeti témákban. A harmadik pedig, hogy tanácsadóként. El szoktam mondani, hogy két olyan szakmám is van, ahol azt hirdetjük, tudjuk, miről beszélünk, de csak amikor a harmadikat, a tanácsadást kezdtem, láttam valóban át, igazából hogyan működik a művészeti világ.

Ha most innen visszagondolsz a kora kilencvenes évek galériás, képzőművészeti közegének atmoszférájára, olyan, mintha egy teljesen másik világra néznél?

Szerintem ezzel észnél kell lenni, mert az ember hajlamos bármire, amit 25–30 évesen élt meg, aranykorként emlékezni. A zenék, na, hát azok akkor voltak a legjobbak, mindegy is, hogy egy harminc- vagy ötvenéves ember nosztalgiázik így. Az egyik vélekedés, amit ki kell iktatnunk a fejünkből, az az, hogy a világ pont a mi fiatalságunk idején volt nagyon különleges. Mert igaziból folytonos a változás, csak amikor nagyon fogékony életszakaszban vagyunk, diákként például, nagy pillanatokat, mély kapcsolódásokat élünk át, könnyen kreálunk ezekből mítoszokat. Nekem a kilencvenes évek már a kerítés innenső oldalán van, ám azt abszolút vallom, hogy a nyolcvanas évek tényleg fontos fordulópont, az ötvenes-hatvanas évek régi nagy művészeti időszakának befejezése. A gentlemen’s agreement vége, a galériákkal kizárólagos szerződések alapján dolgozó művészek időszakának a vége. Annak vége, hogy az árak nem annyira fontosak, hogy a piaci érték egy kritikai konszenzus eredménye. Ott lett annak is vége, hogy az autonóm művészeti kritika fajsúlyos, dolgokat eldönteni tudó befolyással bír, nem pedig a piac nyomásának megfelelő kirakatcsinosítgató tevékenység.

Ha volt előtte-utána pillanat, a 90-es évek az utánában volt, arra a mai művészeti közeg felnőtté válásának korszakaként gondolok. Minden új volt, sok vitával arról, jók-e így a dolgok. Akkor még senki se tudta, hogy Larry Gagosian nyit egy poszterboltot Los Angelesben, ami aztán mára a világ húsz pontján működő galériák hálózata lesz. A Hauser & Wirth sikerét se láttuk előre, se 160 millió dolláros műveket, se a Bilbao hatást. Ez akkor még a jövő volt, és mi ennek a másik oldalán voltunk, ahogy a kínai, orosz, brazil kortárs piacok fellendülése, az Artsy létrejötte, egyáltalán a digitalizáció úgy, ahogy van, még mind előttünk állt. Lehet, hogy egy zseni titkon már sejtette, hogy ez az irány, de akkoriban senki, az igazi nagy szereplők se látták, merre megy a világ. És hogy mára így fog kinézni. Az az időszak egyfajta bevezető kör, bemelegítés volt mindahhoz, ami az elmúlt tíz szakmai évemben mélyült el. Szóval nem néznék vissza hatvanasévek-nosztalgiával, hogy ó, akkor mindenki a Sohóban élt, kulcsokat dobált ki az ablakon a vendégeknek, a szemetet a város másik végébe kellett még hordja és összesen egy bár üzemelt, ha este inni akartál valamit. Nem ilyen a képem. Az már egy kialakult szerkezetű művészeti világ volt, sok pénzzel, gyűjtőkkel, igaz, még egy fiatalkori verziója mai önmagának.

Egy ilyen léptékű változás rengeteg másikat is előidéz, létrehoz koncentrikus körökben.

Igen, mert más képeket árulni, ha az alapköltséged tízezer dollár, mintha százezer vagy egymillió. Mások a tétek, és ez azonnal másmilyen jogi szabályzást teremt, szerződések hadát, egyeztetéseket, ügyvédeket. A finanszírozásban és a biztosításban is új dimenziókat hoz. Aztán van ez az érdekes összefüggés az ingatlannal – amikor átköltöztek Chelsea-be a galériák, megvásárolták a helyeket, amikben működtek. Sok New York-i műkereskedő nem is képekből, hanem az ingatlan értéknövekedésén gazdagodott meg. Meg persze más két rokon gyakornokkal vinni egy helyet, mint ötven főállású munkatársat menedzselni. Másfajta vállalkozások már ezek. Plusz az aukciósházak sokkal jobban belefolytak a kortárs mű- piac szerkezetébe, noha ott már eleve ment egy elég feszült diskurzus a nyolcvanas évekről.

Más egy mai galériás szenvedélye művek, a művészet iránt? Persze nem kell a múltat romantizálni, de van ebben eltolódás?

A műkereskedelemben nem lehet sikeresnek lenni igazi, őszinte lelkesedés nélkül. Akit elsősorban a pénz izgat benne, annak erre sokkalta jobb lehetőségei vannak máshol. Művészetszeretetnélkül dolgozni itt olyan, mint vinni egy éttermet, de magáért az evésért, ételekért nem rajongani. Aki itt van, az ebben a közegben akar lenni. A kereskedelmi galériákat is az mozgatja, hogy ezekben a körökben élhetik az életüket. Persze sok rossz dolog történik itt is – mint minden iparágban –, de úgy leírni ezt a terepet, mint ahol mohó, cinikus alakok kavarnak, buta karikatúra, szerintem. Vegyük a korai generációt, akik meghatározták a 90-es éveket, ők a hatvanas években indultak, ami alig szólt a pénzről, szóval az övék másfajta gondolkodásmód. Egész más elképzelésekkel kezdett valaki ’90 után, amikor már vagyonok mozogtak itt. És a művészekből is kétféle van, mert ’60–70 táján senki se úgy indult, hogy na, itt meg fogok gazdagodni és lesz egy házam Hamptonban, vagy ha igen, akkor építkezéseket és képszállítást vállalt és csak a leeső idejében festett. Az, hogy ennyire pénzközpontú lett a közeg, igazán csak az elmúlt évtized hozadéka.

Máshogy definiálja a művészetet egy szociológus, mint egy művészettörténész? Más rétegekből rakja össze?

Jó kérdés, át kell gondolnom. Szerintem igen. Az esztétika nagy alapkérdése, hogy mi az érték forrása, miből fakad. Kétféle közelítés van; egyik szerint az érték a tárgyhoz tartozik, annak saját belső minősége. A másik vélekedés szerint az érték külső dolog, társadalmi konstrukció. Vegyük a levest, amit most eszünk; az összetevői, egyes értékes fűszerei, ízei, elkészítésének technikája által határozható meg és válik levessé – ez a művészettörténeti közelítés. De a másik úgy nézi, mint társadalmi konstrukciót, és mivel ez épp egy hideg verzió, felvetné, hogy egyes kultúrákban, például Amerikában nem is értelmeznék levesnek. Egy szociológus szemléletéhez ez utóbbi áll közelebb, és legradikálisabb pillanatában azt mondaná, nincs is olyan, hogy önmagában vett érték, csakis közmegegyezések vannak. Harminc év szociológia alapján én nem tudok beállni e mögé, hogy az érték színtisztán konstrukció lenne. Lehet, hogy ettől romantikusnak tűnök, és talán épp emiatt nem vagyok már főállású társadalomtudós, mindenesetre képtelen vagyok a világot minden esetben társadalmi, intézményi és emberi tényezők összjátékaként leírni.

Abban, hogy a magyar művészetet hogy lehet nemzetközi porondra tenni, segített a szociológusi látásmódod? Hogy nem pusztán a művel, hanem a kontextusaival foglalkozol, relációkkal, például egy kisebb ország helyzetével, és hogy mi tud lenni az a történet, ami értelmezhető?

Igazán sose ültem le és gondoltam stratégikusan végig, hogy lehet a nemzetközi diskurzusba beemelni a magyar művészetet. Az életem bizonyos pillanataiban szerepet tudtam vállalni ezekben a folyamatokban, ez nagyon boldoggá tett mindig. De nem ez az életcélom, csak nagyon örülök, ha segíthetek. Az egyik első projekt, amiben részt vállaltam, az a My Art Guide East Central Europe létrehozása volt, ehhez pont az jött jól, hogy korábban dolgoztam médiában. Néha ahhoz, amit szeretnénk elérni, nem feltétlenül a művészetben magában lesz meg a megoldás, hanem olyan fontos lépésekben, amit mint ország vagy régió kell megtegyünk, hogy aztán az emberek kíváncsiak legyenek, milyen lehet arrafelé a művészet. A magyarok esetében nem a művek belső értékével van gond – hogy visszatérjek a korábbi felvetésedhez –, nagyszerű művészeink vannak, ez nem kérdés. Hanem mindaz, ami körülveszi. Van-e hazai piac, ami segíti ezeket az alkotókat nemzetközi porondra lépni? Vannak-e magyar intézmények, amik e művészet jelentőségét kellő erővel tudják hangsúlyozni? Eléggé ismertté teszik nemzetközi szinten ezt a nemzeti anyagot, hogy felkeltse kurátorok, gyűjtők, galeristák figyelmét? Mik az intervenciós pontok? Az Art Guide ötlete nem az enyém, de létrehozásában volt szerepem. Úgy gondoltam, fontos lenne egy könyv, amit egy ismert nagy kiadó ad ki. Fantasztikus ötlet volt, hogy ebben Magyarországot nem önmagában, hanem egy izgalmas régió részeként pozicionáljuk. Később, amikor 2017-ben lehetőség nyílt New Yorkban, az Elizabeth Dee Galleryben egy nagy magyar neoavantgárd kiállítást szervezni, hasznos volt, hogy kurátorként nem művészettörténeti aspektussal dolgoztam. Tudtam, hogy ha New Yorkban ezt az anyagot a megfelelő közönség elé akarjuk tárni, nem kezdhetjük a csak befele értelmezhető részletekkel, hogy ebben a magyar közegben léteztek ilyen meg ilyen, meg másmilyen kisebb csoportosulások, és ezek a következő vitákban, illetve kapcsolatokban álltak egymással. Ezt rajtunk kívül senki se érti. Nekem nem dolgom olyan finomhangolt kérdésekben állást foglalnom, mint hogy Bak vagy Nádler-e a jobb festő, hanem adni egy nagyobb keretet az egésznek, olyat, amihez egy amerikai néző kapcsolódni tud. Egyáltalán nem is alkalmaztam művészettörténeti kategóriákat. Eleve az ezoterikus művészetírással szemben tizenhárom éve folytatok dzsihádot. A szavak mögötti bújócskázás egyáltalán nem érdekel. Másképp fogtam meg a feladatot.

A dzsihád már a fordítói korszakodban megkezdődött?

Nem fogok neveket mondani. De vannak, akik túltesznek az átlagos rosszon. Beke például tisztán, átláthatóan ír. Arthur Danto is, aki egyértelműen Amerika egyik legfontosabb filozófusa, és voltak persze bonyolult gondolatai, de gyönyörűen és érthetően írta meg őket. Ha már itt tartunk, Marx is. Sajnos a művészet tele van szerzőkkel, akik egyrészt nem pontosan értik, amiről beszélnek, másrészt rettenetesen írnak. Ez iszonyú idegesítő, jó lenne felszámolni.

Esetedben számított, hogy „bevándorlóként” érzékenyebb lehetsz arra, mit jelent a kisebbségi/többségi pozíció, és hogy miként hatékony ezek közt kommunikálni?

Tény, hogy a háttér meghatározza az embert, de csak bizonyos mértékig. Ennél a kiállításnál abban segített, hogy jobban értsem a művészeket és a munkáikat, mert persze sokat tanultam is róluk, de tudni kell a sorok közt olvasni, ha a művek jelentéséhez el akarunk jutni, és ezt minden olyan magyar, aki élt már 1989 előtt, tudja. Az, hogy nem lehet nyíltan beszélni, hogy a lázadást be kell csomagolni – akár humorba, akár konceptualizmusba, az, hogy kivonod magad a direkt beszédből vagy az önkéntes száműzetést választod a színtiszta esztétikába, és hogy ezek mindmind politikai cselekedetek is, ezt az itt élők anyanyelvükként értik. Egy amerikai számára ezt megérteni tanulási folyamat, olyasmi, mint a biciklizés. Hogy magától honnan is tudná? Nem azért, mert őrült nehéz, de meló elsajátítani. Nekem meg nem, mert ott születtem, ahol ezek a művek. Egy amerikai kritikusnak ezekhez a rétegekhez elérni nagyon-nagyon nehéz, ahogy nekem is az lenne, ha egy kínai művészről kellene írnom és valóban, mélységeiben értenem.

Számít a karrieredben az alapvetően outsider pozíció?

Szociológusként erős az a képességem, hogy ha bemegyek egy múzeumba, nagyon jól, nagyon pontosan érzem mint intézményt, ez a rétege hamarabb tapintható számomra, mint a benne levő művészet minősége. Ez szakmai adottság, de nem hiszem, hogy nálam ez döntött volna el mindent. Az outsider pozíciót szerintem Magyarországról túlértékeljük. Mert egy New York-szerű városban mindenkinek megvan a saját másmilyensége. A kínai férfinak melletted a zebrán, az ismerősödnek, aki Ohio egyik kisvárosában született vagy vegyük a Pace Galleryt vezető Arne Glimchert, aki egy zsidó cowboy családban nőtt fel Minnesotában. Na most, el tudod képzelni, hogy az ő tapasztalatai kevésbé sajátosak, mint az enyémek Budapestről? Ezek a különbözőségek a közös alapjaink. Ez aztán ízig-vérig New York-dolog. Hogy itt mindenki valahova máshova valósi.