Ha már nem mehettünk májusban Velencébe, legalább készüljünk lélekben a jövő évre, és tekintsük át a Biennálénak helyet adó Giardini második legrégebbi pavilonjának történetét.

Száztizenegy évvel ezelőtt, 1909. április 22-én az olasz király nevében az udinei herceg felavatta a Velencei Biennálé második önálló nemzeti pavilonját, a Magyar Pavilont. Amikor a herceg a magyar ház első lépcsőjére lépett, az olasz zenekar rázendített a Rákóczi-indulóra. A megnyitón az illusztris vendégek közül csak egyvalaki, a Pavilon ünnepelt tervezője, Maróti Géza hiányzott. Az építész – legalábbis az egyik pesti lap szerint – demonstratíve maradt távol, hiába szorgalmazta ugyanis, hogy az avatáson a magyar kultuszkormányzat a legmagasabb szinten képviseltesse magát. A megnyitóra a miniszter az Iparművészeti Múzeum igazgatóját, Radisics Jenő miniszteri tanácsost, kormánybiztost küldte. Amikor erről a megbízatásról Maróti értesült, táviratban jelentette be tiltakozását gróf Apponyi Albert miniszternek. De két távirata sem használt. „Radisics megmaradt kormánybiztosnak és amikor a megnyitás reggelén Lützow gróf – a monarchia római nagykövete – megkérdezte Radisicstól, hogy hol van Maróti, mert be akarja mutatni őt az udinei herczegnek, Radisics azt felelte: reggelig dolgozott és most ment haza pihenni. És a kifogással Maróti Géza le volt tárgyalva.”1 A tudósításnak ellentmond az avatásról fennmaradt egyetlen fotó, amelyen Szinyei Merse Pál, Jendrassik Jenő és Heinrich von Lützow nagykövet társaságában – kissé hátrébb húzódva – Maróti is látható, amint az udinei herceg érkezését várják a Magyar Pavilon előtt.2 Maróti nem szívlelte Radisicsot, aki a megnyitó napján Koronghi Lippich Elek miniszteri főtanácsosnak írt levelében tovább mószerolta az építészt. Pedig – az ekkor mindössze harmincnégy éves és az olaszok által professzorként körülrajongott, mindig snájdig megjelenésű – Maróti derekas munkát végzett, és ezt Radisics intrikái ellenére kezdetben mindenki elismerte. A Magyar Pavilon ma a Biennálé legdíszesebb épülete. Ez a pavilon volt „az első, amelynek építészete és dekorációja kormánymegrendelésre nemzeti víziót fejezett ki”3. Több olyan részlete is van, amelyek ma már nem, másként vagy csak máshol láthatók. A 111. évforduló alkalmából ezeket idézzük fel.

A bejárat

A Pavilon ékessége, legsikerültebb része a főbejárat. A román kori templomok bélletes kapuzatát idéző, Zsolnay kerámiával burkolt bejáratot Maróti két kedvenc vándormotívumával, a búzakalászszal és a stilizált háromszöggel díszítette, melyeket már korábban és később is sikeresen alkalmazott. A csomókba rakott, egymásba fonódó koszorúkba hajlított búzakalászokból álló motívum már a korai, pesti bankszékház dekorációs munkáiban felbukkant. A magyar rónák kincsének, a búzakalásznak szecessziós motívummá emelése valódi hungarikum és jelentősen hozzájárult Maróti nemzetközi sikeréhez, amelyet előzőleg az 1906-os milánói világkiállítás enteriőrjével ért el, és amely alapján a velencei megbízást kapta. Maróti igazi védjegye azonban mégsem ez, hanem a magyar heraldikából vett stilizált háromszögmotívum. Példaként említhetnénk a Csepeli Munkásotthon és a mexikói Teatro Nacional freskóit vagy Amerikában a Fisher Building faldekorációját és a Livingstone Memorial világítótorony bronzkapuját. Ha egymás mellé helyezzük ezeket a tematikailag, időrendben és földrajzilag egymástól távoli alkalmazásokat, láthatjuk, hogy Maróti hogyan transzformált a Szent Korona-motívumból egy tetszetős geometrikus mustrát, art deco ornamenst, amelynek jelentése túlmutat a nemzeti szimbolikán – ő ezt egy még elvontabb jelentés, a magasabb rendű létezés, a szellemi szféra jeleként használja. Egyetértek Sturcz Jánossal, aki szerint Maróti „a szimbólumokat dekoratív értelemben, gyakran eredeti jelentésüktől függetlenül használja. Ez abból következik, hogy épületszobrász-műhelyekben sajátította el a szakmát és éppen a századforduló historizáló épületdíszítő szobrászatában indult el az ikonográfia felhígulásának, kiüresedésének folyamata.”4

A Pavilon kapuzatát a Zsolnay épületkerámia alkalmazása teszi igazán egyedivé, ez adja napjainkban különösen vonzó, századfordulós karakterét. A színezés, az aranymáz és a csempék tervezésében Marótinak tevékeny szerepe volt, ahogy írja: „Zsolnayék bizonyos munkái az én hatásom alatt akkor egy kissé felfrissültek, mert már nagyon el voltak industrialisálódva”5. A búzakoszorús boltívet Pécs, Milánó és Velence után – kerámia nélkül – később még két lakásenteriőrben, 1911- ben Róth Miksa Nefelejcs utcai otthonában, 1913-ban pedig saját zebegényi villájában is megismételte. Róth lakásában az aranyozott gipsz boltívbe vésve Koronghi Lippich Elek egy jellegzetes verssora volt olvasható („Akaratban büszke épség, művészetben tiszta szépség”).6 Az 1958-as pavilonátépítés építésze, Benkhard Ágost (ifj. Benkhard Ágost [1910–1967], a festő Benkhard Ágost [1882–1961] fia) a Maróti iránt érzett megbecsülésből változatlanul hagyta a bejárati ívet. „Meg kellett Marótit szeretnem – mondta Benkhard egy beszélgetés alkalmával –, mert az épület, amely a beépített nemes anyagoknál fogva még romjaiban is nagy érték volt, csak úgy sugározta Maróti szeretetét munkája iránt.”7 Benkhard mai szemmel nézve is vállalható, kompromisszumos megoldást választott. Úgy modernizálta az épületet, hogy annak ikonikus elemét, a kapuzatot épen hagyta, a mozaikokat pedig az elfalazással lényegében megőrizte a későbbi korok számára.

Azt gondolhatnánk, hogy a Pavilonnak ez a része eredeti állapotban maradt fenn, de nem így van. A legdekoratívabb rész, az oldalpillérek eozinmázas csempelábazata nem egészen úgy néz ki, mint egykoron. A színes Zsolnay csempefalon eredetileg két-két madár volt látható egy-egy stilizált famotívummal. A virágdísz alkotta lombkoronában megbúvó madarak közül ma már csak egy látható eredeti állapotában, a többi töredékes, ugyanis az 1958-as felújítás során a hiányzó részeket az előcsarnok belsejében megmaradt és leszedett csempékből pótolták és találomra rakták össze, így a figurális kompozíció eredeti rendszere csorbát szenvedett. 8 Ezt az állapotot viszont már kár lenne megbolygatni, egy beavatkozás több kárral, mint eredménnyel járna. A hibásan összerakott, montázsszerű madárkompozíció a Pavilon hányatott sorsának kedvesen talányos lenyomata.

A domborművek

Belépve a díszes kapun a Pavilon aranyozott búzakoszorúkkal füllesztően túldíszített előterébe, oldalt, az átjárók felett egy-egy gipsz dombormű fogadta a látogatókat. Ezek a díszítőelemek már a Pavilon készültekor is kissé idejétmúltnak hatottak. Maróti barátja, Telcs Ede szobrászművész készítette őket 1906-ban, eredetileg a Zeneakadémia főhomlokzatára, ahol márványba faragva ma is láthatók. A reliefek a zene fejlődésének különböző korszakait ábrázolják idillikus jelenetekben: pufók kis puttók orgonán és hegedűn játszanak és énekelnek, az egyik oldalon a középkori egyházi zenét, a másikon a rokokó zenét megjelenítve. A puttófigurákat Maróti maga is előszeretettel alkalmazta épületdíszítő-szobrászi munkáiban, de hogy ezek miért kerültek ide, azt a kiállító képzőművészek is furcsállották, és a Pavilon első „társkurátora”, Szinyei Merse Pál is bosszankodott miattuk. A Pavilon számos eleméhez hasonlóan a bejárati csarnok is milánói replika volt. Maróti Velencében egyszerűen megismételte a milánói kiállításon már jól bevált enteriőrt. A zenei tematika Maróti Gesamtkunstwerk törekvésével és zenerajongásával függött össze. Ennek belsőépítészeti kifejeződése több kiállításban is zeneszobák létrehozásában öltött testet. Ezek a kiállításon belüli különtermek, „zenefülkék” az általa tervezett bútorokkal voltak berendezve, a faburkolatú falakat pedig körben verses feliratok és Telcs zenei domborműsorozatának darabjai díszítették. A rigmusok – akárcsak a Pavilon külsején körbefutó műkő szövegfríz – Koronghi Lippich Elektől származtak. Középen Telcs Beethoven-szobra állt. Milánóban 1906-ban a magyar pavilon leégett, az eredeti zeneszoba megsemmisült, de berendezését rekonstruálták és 1907-ben a Pécsi Országos Kiállításon, majd a Velencei Biennálén, innét hazatérve pedig az Iparművészeti Múzeumban volt látható.

A zeneszoba egyébként – mint a művész memoárjából kiderül – dacból került a velencei kiállításba. Maróti nehezen viselte képzőművész kollégái kritikáját az épület kiállítási használhatóságát illetően, és az egyik konfliktusra így reagált: „Én meg csupa ellenkezésből csináltam egy magas lambériát amikor ők egy alacsonyat akartak és belenyomtam a nagyterem egyik oldalába az én köralaprajzú zeneszobámat, ezzel akarván dokumentálni, hogy ezen műcsarnokot tulajdonképpen a milánói iparművészeti kiállítás szerezte a magyar képző – vagy ahogy akkor hívták őket – képzeltművészeknek.”9 A Pavilon 1958-as modernizálásakor a zenélő puttókat ábrázoló gipszreliefeket eltávolították, helyüket ma fehérre meszelt faltükör jelzi. Azonban két helyen napjainkig fennmaradtak: Zebegényben Maróti egykori házán (mely pazar Duna-parti villa a közelmúltban az Aranyélet című filmsorozatban bukkant fel) Telcs teljes sorozata megszemlélhető. Budapesten pedig a Móricz Zsigmond körtér 1. szám alatt a Milánóban közreműködő építési vállalkozó, Detoma Alfonz egykori házának kapualjában, a levélszekrények fölött ugyanez a gipsz dombormű látható.

A mozaikok

Az épület egyik leglátványosabb eleme a két nagyalakú mozaik, Körösfői-Kriesch Aladár alkotása, az Isten kardja és az Aquelia ostroma. A bizáncias mozaikok a hun–magyar eredetmonda, illetve a magyar–velencei kapcsolatok – a hun– magyar „hozzájárulás” Velence megalapításához – hangsúlyozásának jegyében születtek. A megsemmisültnek gondolt mozaikok kilencvenes évekbeli felfedezése és helyreállítása kapcsán elterjedt narratíva szerint a Pavilon szecessziós díszeit az ötvenes években ideológiai okok miatt tüntették el. Valójában a mozaikok eltüntetésének anyagi okai voltak. Az 1958-as felújítás során a két nagy mozaik esetében Benkhard Ágost építész eredetileg azt tervezte, hogy kivágatja és a Pavilon előtt felállítja őket, ám ennek túl nagy költsége miatt végül az elfalazás mellett döntöttek. A romos állapotú Pavilon újjáépítésével megbízott Benkhard szerepét érdemes újraértékelni: „vandál átépítés” és „barbár megsemmisítés” helyett ugyanis ezzel a semlegesítő megoldással lényegében megmentette a későbbi, a szecessziót értékként kezelő korok számára a mozaikképeket. 

A Magyar Pavilon modernizálása egyáltalán nem volt „ördögtől való”, a Giardini szinte minden régi pavilonja átesett valamilyen korszerűsítésen. A Belga Pavilonról például már 1910-ben, illetve 1930-ban eltávolították az eredeti szimbolista falképeket és szobordekorációkat, annak érdekében, hogy a kiállított kortárs művek jobban érvényesülhessenek. A Magyar Pavilon mozaikjai fölött, illetve a homlokzaton is körbefutott egy műkő szövegszalag a külföldiek számára érthetetlen magyar szöveggel. Az épület „erkölcsfilozófiai közhelyekkel” való feliratozásának korabeli kritikáját fogalmazta meg Wallesz Jenő, aki szerint „ezek a magyaros rigmusok a német sörházirodalomra emlékeztetnek, de nem a magyaros otthonra. Nem tudjuk, melyik költőnk fektette abba ambícióját, hogy verssorát a Velencei magyar ház falaiba véssék. De bizonyos, hogy ezektől a versektől se a magyar, se az olasz nem tartja magyarabbnak ezt a házat, mint amilyenné azt Maróti Géza zsenije avatta. Az olasz előtt hieroglifek maradnak ezek a verssorok, a megértő magyart pedig bántón érinti az a prédikációs hang, mely ennek a háznak a levegőjét inkább dohossá, mint művészi frissességűvé teszi.”10 Wallesz nem nevezte meg, de a költő nem volt más, mint Maróti és a gödöllői művészek fő mentora, a kultuszminisztérium művészeti osztályvezetője, Koronghi Lippich Elek, akinek meghatározó szerepe volt a Pavilon ikonográfiai programjának alakításában. Költői munkásságánál maradandóbb momentum, hogy verseinek 1903-as díszkiadását Körösfői-Kriesch és Nagy Sándor illusztrálta.

A mozaikoszlop

A főhomlokzat két, restaurált nagy mozaikján kívül az épület oldalfalán még négy további kisebb Körösfői-mozaik rejtőzik a vadszőlő és a vakolat alatt. Egy korabeli leírás szerint „négy egyes alak van itt ábrázolva, amelyek rapszodikus betekintést engednek Magyarország kultúrtörténetébe. Kettő-kettő párosítva helyezkedik egymással szemben. Az első két kép Kupa vezért és Szent Imre magyar királyi herceget ábrázolja. Bemutatja azt a kort, amelyben Magyarország felveszi a keresztény vallást és megnyitja a kapuit a nyugati műveltségnek. Kupa itt az őserőtől duzzadó ázsiai magyar típus, aki érzi azt, hogy faji sajátságaiból, az Ázsiából hozott régi kultúrából mennyit kell feláldozni az új, idegen kultúráért cserébe. Míg Szent Imre ennek az új keresztény kultúrának legelvontabb, legeszményibb típusát képviseli.”11 

A másik két alak, Kolozsvári György szobrász és Balassa Bálint költő, „az új kultúrába begyökerezett legmagyarabb” művészet képviselője. Az 1958-as átalakítás során Benkhard azt tervezte, hogy ezeket a mozaikokat szintén kivágatja, és egy oszlopon egyesítve a Pavilon előtt állítja fel, ott, ahol most a zászlótartó árbóc áll. Erről rajz is fennmaradt, melyet a vezető pártlap, a Népszabadság közölt.12 Ez a mozzanat is cáfolni látszik azt az értelmezést, hogy a szecessziós díszek eltávolításának politikai okai lettek volna. Egyetértek Lővei Pállal, aki szerint „különleges, szinte megmagyarázhatatlan gesztusnak tekinthetjük a másolat készítését a négy mozaikképről – az 1958-ban érvényes ideológiák szerint Kupa vezér és Szent Imre igazán nem tartozott a »haladó hagyományok« közé”13. Az oszlopra 1958-ban az olasz kivitelező a megbízás ellenére nem az eredeti mozaikokat helyezte át, hanem kópiákat készített róluk. Ráadásul a másolatokat nem az eredeti sorrendben rakták fel. A két történelmi alak, Szent Imre és Kupa (Koppány) vezér nem egymás után, hanem a két művésszel, Balassa Bálinttal és Kolozsvári Györggyel váltakozva lett felrakva az oszlopra. Utólag Benkhard kifogásolta is az olaszok eljárását, s még a kötbérfizetés lehetősége is felmerült a szerződéstől eltérő teljesítés miatt. Az olasz kivitelezőknek az ikonográfiai finomságokról nyilván fogalma sem volt, ők képként kezelték a figurákat, s esztétikai megfontolások alapján komponálták meg az oszlopot, és ennek megfelelően a főnézeti oldalra a két dekoratívabb ábrázolást, hátulra pedig a két kevésbé mutatósat tették. És ebben teljesen igazuk volt! Képzeljük el, amint Szent Imre herceg liliomos karcsú alakja helyett ma Kupa vezér Dzsingisz kánra hajazó, szablyát markoló, marcona alakja fogadná a Magyar Pavilon mögötti forgalmas sétányon elhaladó Biennálé-látogatókat! A szocializmus évei alatt így is volt olyan, aki a Pavilon háta mögött árválkodó sztélét „eléggé abszurdnak” gondolta, mivel az „egy betyárkülsejű Balassa Bálintot, egy liliomot szimatolgató Imre herceget, egy nippszerű Szent György-szobrot emelő Kolozsvári Györgyöt és mindezekhez egy harcias Kupa vezért mutat be a művelődni vágyó olaszoknak”14. A 2000-ben lezárult műemléki felújítás további ütemként képzelte el a levakolt eredeti mozaikok feltárását, erre azonban már nem került sor, ám időnként felmerül, hogy ezt folytatni kellene, mintha ez lenne a Pavilon legfőbb hiányossága. 15 Kupa vezér és társai alakjának megduplázása érdekében körben teljesen le kellene szedni a Pavilonnak mediterrán karaktert adó, dús zöld növényzetet. Ezzel bizonyára az akkori felújítás építésze, Csete György sem értett volna egyet, hiszen az eredetileg kék színű Zsolnay tetőcserép helyett épp azért választott az új tetőre sötétzöld cserepet, hogy az épület színével „jól illeszkedjen a park zöldjéhez és a falakra felfutó vadszőlő levélpáncéljához. A vadszőlő feltétlenül megtartandó, nem csak szépsége miatt, hanem azért is, mert szárítja az épületet, elvonva az alapoktól a vizet” – hangsúlyozta az építész 1992-ben.16 A mozaikok eredeti formában történő helyreállításához álablakokat és rizalitokat kellene az oldalhomlokzatokon képezni. Az ablakok pedig már az építéskor elhibázott elemei voltak a kiállítási épületnek, a kiállító művészek háborogtak ellene, és 1909-ben ezeket egyszerűen beborították viaszkos vászonnal.

Az üvegfestmények

A főhomlokzat mozaikjain megjelenített Attila-mondakört a bejárat fölött elhelyezett ötrészes üvegablak-kompozíció koronázta meg. A Nagy Sándor tervezte sokalakos alkotás, az Attila lakomája a hun uralkodó udvarházát elbeszélő módon ábrázolta. A századforduló mitikus-mesés történelemidézésében Attila alakja népszerű téma, a nemzeti öntudat erősítésének kedvelt eszköze volt, de Nagy munkájából, ahogy Körösfői-Kriesch mozaikjaiból is – Gellér Katalin szerint – „hiányzik az igazi fantázia, a romantikus hév, a mű inkább csak a történelmi hűség illúzióját megtartani vágyó dekoratív-reprezentatív feldolgozás”17. Az 1942 óta használaton kívüli Pavilon amortizálódását az üvegablakok különösen megsínylették. Az 1958-as felújítás során a sérült és hiányos üvegablakok hazaszállítása további devizakiadást jelentett volna, ezért – a költségcsökkentés jegyében, Benkhard javaslatának megfelelően – az olasz kivitelező elvihette azokat, és beszámították a felújítás költségeibe.18 Mivel szétszedhető volt és dekoratív elemei önállóan is megállták a helyüket, elképzelhető, hogy az egyes darabok egy-egy olasz villa díszeként ma is megvannak.

Nagy Sándor tervezte az egykori bejárat – egy csiszolt üvegű, rézveretes tölgyfa kapu – feletti díszes országcímert is. A Róth Miksa műhelyében kivitelezett üvegfestmény a Magyar Királyság szentkoronás középcímeréből állt (vagyis tartalmazta Horvátország, Erdély, Dalmácia, Szlavónia és Fiume címerét is), melyet oldalt két lebegő angyal tartott. Az állami jelkép a királyság megszűnése és Trianon után is a Pavilonon maradt, az 1958-as felújítást azonban már nem élte túl. A Gödöllői Városi Múzeumban fennmaradt az üvegfestmény színes kartonja, mely alapján képet alkothatunk az eltűnt alkotásról. A kecses – már-már ledér – pajzstartó angyalok ábrázolása elüt az Attila-üvegablakok merevebb stílusától és a bécsi szecesszió hatásáról tanúskodik. Gellér Katalin érdekes felvetéssel élt Nagy Sándorról szóló monográfiájában, amikor egy évszám nélküli vízfestményről, építészeti vázlatról azt állítja, hogy az felirata (A római magyar ház rajza) ellenére a velencei Magyar Pavilon terve lehet. Gellér szerint a (távoli) formai hasonlóságokon túl a velencei Pavilon mellett szóló érv, hogy „a gödöllőiek nagy egyetértésben dolgoztak együtt Maróti Gézával, elképzelhető, hogy ők is készítettek vázlatokat a témára”19. Ez több okból sem valószínű. Miért írt volna a művész más címet a tervre, mint aminek szánta? Nagy Sándor Rómát és Velencét egyaránt jól ismerte. Emlékirataiban bőségesen beszámol a római ösztöndíjas évekről, ahol megismerkedett és életre szóló barátságot kötött Körösfői-Kriesch Aladárral. Ezt a tervét nem említi, tudjuk viszont, hogy találkoztak a római magyar házat építtető Fraknói Vilmos püspökkel, és pont abban az időszakban – 1891–92-ben – tartózkodtak Rómában, amikor a magyar ház építését Fraknói tervbe vette.20 Az időbeli egybeesés megerősíti, hogy Nagy Sándor terve római ösztöndíjas háznak, s nem a velencei kiállítási pavilonnak készült.

A kopjafák

Maróti a Magyar Pavilon erőteljes nemzeti szimbolikáját egy kültéri együttessel fejelte meg. A Pavilonhoz vezető sétány mentén – ott, ahol ma a Finn Pavilon áll – kopjafákat állított fel. Kétoldalt körülbelül tizenhat, különböző méretű és formájú kopjafa sorakozott, voltak köztük egészen kicsik és méretesek is. A díszes fejfákat kalotaszegi fafaragókkal készíttette. Az erdélyi Kalotaszeg a századelőn az élő népművészet mintaterepének számított. Maróti Lajta Béla építésszel gyűjtőkörúton maga is megfordult Kalotaszegen, ahogy Nagy Sándor és Körösfői-Kriesch Aladár is. (Utóbbi szellemi orientációját jól jelzi, hogy az előnevét egy erdélyi település után vette fel 1907-ben.) Kopjafákat mint építészeti elemeket ábrázolt Nagy Sándor az Attila lakomája üvegablakon. Kós Károly munkásságában pedig – aki kezdő építészként közreműködött a velencei Pavilon kiviteli terveinek elkészítésben – fontos szerepet játszanak a székely fejfák. Sümegi György szerint Maróti a kopjafákat a budapesti sajtó tiltakozására „már a megnyitás, az [áprilisi] épületátadás előtt kénytelen volt eltávolítani”21. Ennek ellentmondanak a fennmaradt fotók és a korabeli sajtóvisszhang is. A Pesti Napló már idézett munkatársa, Wallesz Jenő június elején járt Velencében, s ezt követően írta meg kritikáját, amelyben beszámol a kopjafákról is. „A fejfák elhelyezése nyilván arra van szánva, hogy a magyar házhoz közeledőkben előkészítse a hangulatot. Amolyan előmelegedő ez, hogy a csarnok belsejében áradozó atmoszféra ne támadjon ránk túlságos nagy intenzivitással. A terv azonban elhibázott. A fejfák faragott díszei művészien hatnak naivságukkal, de a fákra vésett síriratok, ha meg oly komikusak is, temetői hangulatot gerjesztőnek maguk körül.”22 Maróti későbbi visszaemlékezésében azzal próbált védekezni, hogy a fejfák felirat nélküliek voltak. Gyors reakciója – „első mérgemben sajnos kivétettem a kopjafákat és azok most is rohadnak valahol a műcsarnok pincéjében”23 – azonban inkább tűnik a tévedés beismerésének. Egy későbbi interpretáció szerint a velencei kopjafák „csupán nemzetünk gazdag dekoratív képességéről tanúskodtak, s a kiállítási kertben nem emlékeztettek az elmúlásra. A síremlékek kizárólag művészi szempontot szolgáltak.”24 Nyilvánvalóan ennél többről volt szó, hiszen a századelőn a magyar közvéleményben elterjedt az a nézet, hogy a kopjafa-állítás az ősmagyar múlt egyik elfelejtett, majd a reformáció után újraéledt tradíciója. A kopjafa nemzeti szimbólumként való használatát, máig tartó töretlen karrierjét mutatja, hogy a 2015-ös milánói világkiállítás magyar pavilonja előtt is egy kopjafa (és egy felnagyított matyóhímzés) fogadta a látogatókat. Velencében a kopjafák kérészéletűnek bizonyultak. A képzőművészeti kiállítás effajta felvezetése, keretezése, a kiállítóház környezetének folklorisztikus díszletezése egyébként sem lett volna hosszú életű, hiszen nem segítette a Pavilonban rendezett kiállítások befogadását. Mai szemmel nézve azonban Maróti efemer kopjafaakciója mégsem volt hiábavaló és akár úttörő jellegűnek is tekinthetjük: a Biennálé történetében ezzel létrehozta az első kültéri installációt.

A galambok

A Pavilonnak volt egy meglehetősen giccses díszítőeleme is. Maróti a kobaltkék Zsolnay cseréppel fedett tető oromzatára életnagyságú fehér porcelángalambokat ültetett, mintha a madarak éppen a háztetőn üldögélnének. 

A fennmaradt fotókon ez kevésbé kivehető, a Pavilon 1906-os tervrajzán azonban jól látszik, a Zsolnay gyár egyik modellkönyvében pedig fennmaradt a tetőzet kerámia záróelemeinek és az ezt díszítő galamboknak a tervrajza. A galambok a milánói pavilonra utalhattak, melynek legnépszerűbb terme az úgynevezett galambos udvar volt. Maróti visszaemlékezésében így írt a milánói enteriőrről: „Bögyös galambsorok voltak finom reliefben a falakon nagy vonalakban alkalmazva. A nyílások közötti pillérlábazatokon az Attila kincséből stylizált és rézből domborított virágtartók adtak egy kis barbár erőt ezen különben igen subtilis részletekkel bíró, felülvilágítós teremnek.”25 A bögyös madarak Velencében nemcsak a tetőn, hanem a Pavilon homlokzatán is megjelentek. Maróti a tetőzet alsó profilját egy-egy madaras mozaikfrízzel díszítette. A Róth Miksa műhelyében készült mozaikon kétoldalt katonás rendben tizenhárom-tizenhárom madár sorakozott. Nemrégiben a Róth Miksa Emlékházban rábukkantam a mozaikkompozíció egy fennmaradt paneljére. Jól megnézve a karmos-csőrös madarakat, ezek inkább hasonlítanak ragadozó madárra, mint szelíd galambra. Ez a madár inkább kerecsensólyom, vagyis a hun–magyar szimbolika ősi szent madara, a turul, amely jelkép jól illik a Pavilon ősmagyar történeti tematikájába. Maróti memoárjából úgy tudjuk, hogy a galambos dekoráció az olaszok részéről nem maradt visszhangtalan, feleségének a velenceiek tiszteletük jeléül egy szállítmány velencei galambot akartak küldeni, amit ő nagyon megköszönt, de nem fogadott el, „mert szegény velenczei galambok nálunk tönkrementek volna”26. A madárdíszes mozaikfrízt a Pavilon 1958-as felújításakor a beomlott magas tetővel együtt elbontották, további sorsa nem ismert. A tetőről a porcelángalambok pedig a viharkárok következtésben már jóval korábban lepotyoghattak. Visszaállításuk a kilencvenes évekbeli felújításkor szerencsére senkinek sem jutott eszébe. A 2011-es Biennálén Maurizio Cattelan – mintegy Maróti díszítő gesztusának kései parafrázisaként – a szomszédos, központi pavilon oromzatára és klímacsöveire ültetett több száz kitömött galambot, ezzel jelezve, hogy ez a sokak által kedvelt, míg mások által nemkívánatosnak tartott madár Velencében mindenütt masszívan jelen van, akárcsak a turisták.27

^{| 1 B–s.: A magyar házról. In: Az Újság, 1909. április 29., 12. o. | 2 A Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtárában található felvétel; Jelfy Gyula fotója műleírását készítő muzeológus sem ismerte fel, hogy a képen Maróti Géza is szerepel. | 3 Robert Fleck: Die Biennale von Venedig. Eine Geschichte des 20. Jahrhunderts. Philo Fine Arts, Hamburg. 2012, 62. o. | 4 Sturcz János: „Vederemo – de ezt meg kell nyerni!” Maróti Géza pályaműve a Rockefeller Centerhez. In: Ars Decorativa, 11. (1991) 57–58. o. | 5 Maróti Géza emlékiratai. Lapis angularis IV. Források a Magyar Építészeti Múzeum gyűjteményéből. A szöveget gondozták és szerkesztették: Fehérvári Zoltán – Prakfalvi Endre. Budapest, 2002, Magyar Építészeti Múzeum. 13. o. | 6 Fényi Tibor szíves közlése szerint Róth Miksa házának államosítása után a búzakoszorús ívet befalazták, majd lebontották, mert a földszintre költöztetett két rendőrcsalád így tudta előnyösebben elosztani a teret. | 7 Ivánfy-Balogh Sára – Jakabffy Imre: Géza R. Maróti. In Commemoration of his birth Centennial. In: Ars Decorativa 4. (Budapest, 1976) 138. o. | 8 Ugyanilyen virágdíszes és pöttyös csempék díszítik Budapesten a Móricz Zsigmond körtér 1. sz. alatti bérház, a Detoma-ház kapubejáratát. | 9 Fehérvári–Prakfalvi 2002, 44. o. | 10 Lynkeusz [= Wallesz Jenő]: A magyar ház. In: Pesti Napló, 1909. június 10., 1. o. | 11 Dr. Czakó Elemér: A magyar ház Veneziában. In: Magyar Iparművészet, 1909/5., 152. o. | 12 (d. m.): Elkészültek a velencei Biennale magyar pavilonjának újjáépítési tervei. In: Népszabadság, 1958. január 8., 7. o. | 13 Lővei Pál: Épületkutatás a Velencei Biennále magyar pavilonjában. In: Műemléklap, 1999/7., 11. o. | 14 Székely András: Velence, karnevál nélkül. In: Új Tükör, 1980. július 20., 28. o. | 15 A helyreállítást szorgalmazta: Sümegi György: Mostoha sorsú mozaikok. Mentsük meg Körösfői-Kriesch Aladár velencei képeit! In: Műértő, 2014/11., 2. o. | 16 Csete György: Építészeti műszaki leírás a Velencei Biennále magyar pavilonja felújításának döntéselőkészítő terveihez. 1992. május. Magyar Építészeti Múzeum és Műemlékvédelmi Dokumentációs Központ irattára, 3. o. | 17 Gellér Katalin: Mester, hol lakol? Nagy Sándor művészete. Balassi Kiadó, Budapest. 2003, 97. o. | 18 Jelentés a Népművelési Minisztérium részére a Velencei Biennále pavilon tárgyában. In: Sümegi György: „Túlzott szecessziójával kirívó építmény.” A velencei magyar pavilon átépítése, 1955–58. Pavilon periodika különszám. OMvH Magyar Építészeti Múzeum – Pavilon Alapítvány, Budapest, 2001, 160. o. | 19 Gellér 2003, 118. o. | 20 A Villa Fracnoi néven ismert palota Antonio Ventura építész terve alapján épült meg 1895-ben. Ma a Vatikáni Magyar Nagykövetség működik benne. Nagy Sándor terve kétségkívül karakteresebb, mint az olasz építész megvalósult munkája. | 21 Sümegi György: A velencei magyar pavilon. In: Magyar művészet a Velencei Biennálén. Új Művészet könyvek. Szerk. Sinkovits Péter. Új Művészet Alapítvány, Budapest. 1995, 120. o. | 22 Lynkeusz 1909, 1. o. | 23 Fehérvári–Prakfalvi 2002, 43. o. A kopjafákat megörökítette Nádler Róbert festőművész, képeslap is készült róla és több fényképen is jól látható. Belenagyítva a fotókba a feliratos verzió tűnik valószínűbbnek. | 24 Makoldy József: Temetőművészeti kiállítás. In: Építő Ipar – Építő Művészet, 1914/10., 98. o. | 25 Fehérvári–Prakfalvi 2002, 14. o. | 26 Fehérvári–Prakfalvi 2002, 45. o. | 27 Bővebben a témáról: https://ludwigmuseum.blog.hu/2...}