„Rómából nagy tapasztalatokkal tértem haza, úgy gondoltam, hogy most már Munkácsyhoz is beállhatok festőinasnak.” — így emlékezett Csontváry 1881-es római élményeire későbbi önéletrajzában. 1882-ben el is jutott Munkácsy párizsi műtermébe, de a Mestert nem találta otthon. „Kapcsolatuk” tehát ki is merült ebben a csak egy pillanatig elképzelt mester-tanítvány viszonyban. Csontváry hazatért, dolgozott, patikát üzemeltetett, majd jó tíz év elmúltával rendszeres művészi tanulmányokba kezdett, de Munkácsyról akkor már nem beszélt. Elképzelhető-e, hogy Csontváry, aki — legalábbis a késői önéletrajzai szerint — oly tudatosan készült a művészi pályára, s kinek a művészi horizontján kezdetben két követendő (és túlszárnyalandó) példa lebegett, Raffaello és Munkácsy, meg sem próbálkozott valamilyen formában Munkácsy szellemi-művészi tulajdonba vételével? Nehezen képzelhető el, ám ennél többet nem is lenne érdemes ezen a kérdésen morfondírozni, ha csupán a Csontváry-életmű eddig ismert alkotásaiból próbálnánk kiolvasni a választ.

Csontváry Koszta Tivadar életműve a meglehetősen jól földolgozott életművek közé tartozik. Németh Lajos (1964, 1970) monográfiái és Romváry Ferenc Csontváry-könyve (1999) a teljes ismert életmű számbavételét végezték el, mindkettő jól használható oeuvre-katalógussal kiegészített, s rengeteg színes reprodukcióval illusztrált munka. Bár Németh Lajos monográfiájának katalógusa is a teljesség igényével készült, már 1980-ban ismertté vált egy olyan mű (A gácsi Forgács-kastély), amelyről a Csontváry-források nem tettek említést, de amelynek hitelességéhez egyáltalán nem fért kétség. Bár nagy általánosságban a Csontváryra vonatkozó források „jól zárnak”, s kevés lehetőséget adnak eddig ismeretlen műveknek az életműbe való beépülésére, azért meglepetések még mindig adódhatnak. Hiszen például az írott források, egykorú katalógusok alapján semmi reményünk nem lehetett volna arra, hogy új, ismeretlen Csontváry-kép bukkanjon föl. A Pirosruhás kisfiú feltűnésekor, 1993 őszén ugyanakkor minden Csontváryval komolyan foglalkozó kutató meggyőződéssel vallotta, hogy a festmény a művész hiteles alkotása. Sem akkor, sem azóta a képről semmiféle dokumentáció, forrásértékű adat nem került elő, de a kép stílusa, színvilága, ecsetkezelésének sajátosságai, emberábrázolásának szuggesztivitása minden szakértő szerint egyértelműen Csontváry szerzőségére vallottak, s ez eldöntötte a kép hitelességének kérdését.

CSONTVARY KOSZTKA TIVADAR: Vihar a pusztán, 1890-es évek első fele - olaj, vászon/fa, 61 x 94 cm, jelzés nélkül -Magántulajdon

Az 1997 őszén felbukkant Vihar a pusztán hasonló problémákat vet fel. Amikor tulajdonosa hét évvel ezelőtt a Magyar Nemzeti Galéria Műtárgy Adatszolgálatán bemutatta a festményt, mindnyájan éreztük, hogy Csontváry szerzeményéről lehet szó. Amit megtudtunk, hogy akkori tulajdonosa szerint a kép 1956 körül került egy monori orvos tulajdonába, korábban pedig egy monorierdei idős hölgyé volt. Forrás, adat nincs róla, stílusa pedig ugyanakkor nagyon „Csontvárys”. S bár egyetértettünk abban, hogy Csontváry szerzősége egyáltalán nem kizárt, hivatalunkból adódóan „adatot szolgáltatni” nem tudtunk. Csak biztatni lehetett mindenkit, ki a képpel kapcsolatba került, hogy higgyen Csontváry szerzőségében.

MIÉRT CSONTVÁRY?

Csontváry festői kísérleteiben többször megfogalmazott vezérmotívum a „túlszárnyalás”. Ez alatt olyan törekvéseket kell értenünk, amelyek az 1880-as években közismert művészi értékrend túlhaladására irányultak. Csontváry korai feljegyzéseiből ismert, hogy két mestert ismert el abszolút értéknek. E mesterek — Raffaello és Munkácsy Mihály — az egyetemes és a magyar művészettörténeti értékrend csúcsain helyezkedtek el. Raffaello neve a „nagy festészet” szinonimája volt még az olyan provinciákban is, mint az 1880-as évek Kisszebenhez, Iglóhoz, Losonchoz, Gácshoz hasonló kisvárosai. Csontváry 1881 húsvétján azért utazott Rómába, hogy ezt a példaképet eredeti művein keresztül is megismerje. Raffello iránti csodálatát, illetve a raffaellói festészet túlszárnyalását célzó törekvéseit olyan korai munkái dokumentálják, mint a Madonnafestő, vagy a Szerelmespár, ahogy azt Sinkó Katalin kutatásaiból ismerjük. 1881-es római útja után írja: „Rómából nagy tapasztalatokkal tértem haza, úgy gondoltam, hogy most már Munkácsyhoz is beállhatok festőinasnak.” 1882-ben Párizsba ment, de Bruck Lajostól megtudta, hogy Munkácsy hosszabb időre Párizstól távol tartózkodik. Ennek a párizsi utazásnak is hasonló célja lehetett, mint római útjának. Megismerni annak a mesternek a munkáit, akinek sorsa, élete a késő 19. század leglátványosabb magyar művészkarrierje volt, s ami már akkor Magyarországszerte közismert volt. Munkácsyval sem akkor, sem később nem találkozott. S szinte bizonyos, hogy Munkácsy műveit is — néhány kivételtől eltekintve — legföljebb reprodukciókból ismerhette. Egyik ilyen kivétel volt Munkácsy 1867-ben festett műve, a Vihar a pusztán, amely már készülése évében a Magyar Nemzeti Múzeum tulajdonába került, s ami 1878-ig a hazai múzeumban őrzött egyetlen Munkácsy-mű volt. (1878-ban az Újoncozás, 1881-ben a Petőfi búcsúja szaporították a Munkácsy-kollekciót, de a főbb művek csak a mester halála után kerültek múzeumi tulajdonba). Aki tehát a 19. században Munkácsyt akart látni, annak be kellett érnie ezzel a néhány kompozícióval, vagy el kellett zarándokolnia Párizsba a mesterhez. Persze ott is csak legföljebb az éppen készülő művekkel lehetett találkozni, hiszen Munkácsy ismert, nagy kompozíciói szinte születésük pillanatában elkerültek a mester műterméből, jó részük Amerikába.

Csontváry festészetében kezdettől fogva a tájkép, illetve a szimbolisztikusan felfogott csoportkompozíció voltak a fő műfajok. Nem véletlen, hogy Munkácsynak sem a zsánerképei, hanem tájképfestészete ragadta meg fantáziáját. Csontváry kompozícióján világosan felismerhető a Vihar a pusztán hatása. A kép nem másolat, hanem inkább egy meglehetősen szubjektív átirat Munkácsy képéről. A kompozíció elemei, a széltől tépett ponyvásszekér, a tüzet csapkodó figura, a háttér alakjai Csontvárynál is megvannak, de Munkácsyéhoz képest darabosabb, „primitívebb” felfogásban. A figurák arányai, a képek színvilága közötti különbség talán azzal magyarázható, hogy Csontváry emlékezetből festette meg Munkácsynak a Nemzeti Múzeumban látott vásznát. Megjegyzendő, hogy a képről reprodukció a 19. században nem jelent meg, s így aki nem engedéllyel másolta a képet, egészen az emlékezetére kellett hagyatkozzon.

MUNKÁCSY MIHÁLY: Vihar a pusztán, 1867 - olaj, vászon, 69 x 96 cm - Magyar Nemzeti Galéria

Bár Csontváry feljegyzéseiben nincsen nyoma, hogy Munkácsyt másolni próbálta volna, a Munkácsy iránti tisztelete írásaiból nyilvánvalóan kitűnik. A Munkácsy-kép alapján festett kompozícióból megállapítható, hogy alkotója elhivatott, nagyra törő festő, aki nem hátrált meg a reménytelen feladattól sem, hogy emlékezetből lefesse Munkácsy itthon egyetlenként ismert tájkompozícióját. A másolót megragadta Munkácsy képének romantikus karaktere, a tomboló vihar, s a magyar Alföld egy vad arcának ábrázolása. Sőt bizonyos fokig fel is fokozta a Munkácsy-művén ábrázolt látványt. Az eget szinte őrjöngően kavargó jelenségként festette meg, olyan jellegzetes dinamikus felhő-formákkal és -alakzatokkal, amilyenekhez hasonlót későbbi kompozícióin is felfedezhetünk. Pl. A Hajótörés, a Vihar a Nagy Hortobágyon, a Nagy Tarpatak égi kompozícióin nem nehéz felismerni az itt is látható megoldásokat: a tiszta ég — felhős ég élesen elváló kontrasztjait, a sötét égrészek több színrétegből kialakított tömörségét, a „szárnyas”-nak tűnő különféle alakzatokat, vagy az átlós irányban torlódó dinamikus tömegeket. Csontváry — bár akadémiai rajzai és önarcképe alapján kitűnő figurális festő volt — festményein az emberi alakok mindig erősen torzított, primitívnek tűnő figurákként jelennek meg. A Selmecbánya látképének alakjai, az olyan figurális kompozíciók, mint a Zrínyi kirohanása, a Hajótörés, a Hídon átvonuló társaság, a Panaszfal szereplői mind anatómiailag pontatlanul megfestett, bábszerű alakok sokszor különösen mozgalmas, bonyolult gesztusokkal, különleges nézőpontból ábrázolva. A Csontváry későbbi életművéből olyan jól ismert ember- és tájábrázolás sajátosságai a Vihar a pusztán kompozícióján is megfigyelhetőek.

Szintén Csontváryra jellemző stiláris sajátosság az egyrészt meglepően tiszta vonalvezetés és a szinte őrjöngően csapongó, fröcskölt hatásokat eredményező expresszív festésmód együttes alkalmazása. A szekér ponyvájának aggályosan tiszta rajza és szép kifestése, a különböző színű részletek plasztikus elkülönülése Csontváry olyan „szép” megoldásaira emlékezetet, mint a castellamarei képek, a Schaffhauseni vízesés épületeinek, s különösen az ablakoknak, a színes falfelületeknek megfestése, vagy a Baalbek előtéri részleteinek (lépcsők, létrák, stb.) kidolgozása. A figurák „szálkás” hatású festésmódja pedig még a Zarándoklás a cédrusokhoz alakjaival is összevethető.

A Vihar a pusztán tehát mind attitűdjében — erős Munkácsy-inspiráció egyidejű aggályos másolási és expresszív felfokozási kényszerrel —, mind ember- és tájfelfogásában, a motívumok kidolgozásának stílusában meggyőző hasonlóságot mutat a Csontváry-életmű hasonló tényezőivel, sőt arra a következtetésre késztet, hogy a művet Csontváry sajátkezű munkájának tekintsük. Ennek a következtetésnek a mű vászna, s festékanyaga sem mond ellent.

Mikor készült a kép? Csontváry első festményének még az akadémiai tanulmányai előtt készült Pillangókat (1893) tartotta. S bár sok képét említette feljegyzéseiben, olyan munkáról, mint az Őz, a Kócsag (vagy Gém), A gácsi Forgách-kastély egyáltalán nem történik említés. Nem tartom kizártnak, hogy Csontváry már az 1890-es években elkezdett festeni, s hogy ezen korai munkáit a későbbi kiállításain nem szerepeltette, feljegyzéseiben nem említette őket, talán azzal magyarázható, hogy kiforrott festői programjába már nem tudta beilleszteni ezeket az ifjúkori alkotásokat. A jelen mű is ebbe a korszakba sorolandó, abba a periódusba, amikor Csontváry felmérte azokat a példaképeket, azokat a feladatokat, amelyeket a későbbiek során életművének középpontjába állított. A kép tehát készülhetett még a Pillangók előtt is, az 1890 körüli években, de az sem kizárt, hogy 1894-es müncheni tanulmányai előtt, nagyjából az állatképekkel egyidőben fogalmazta meg az ő saját Munkácsy-verzióját. Jóllehet a Vihar a pusztán színvilága nem olyan összetett, mint például a madárképeké, okkeres-barnás tónusaiban ugyanakkor nagyon is közel áll pl. az 1893-as Őzhöz. Ami pedig a viharos ég kolorisztikus komplexitását, vagy éppen az antropomorf felhőalakzatait illeti, a mű már a későbbi, érett tájképekkel mutat rokonságot. s ez a datálást is újabb megfontolás tárgyává teheti.