A munka csendje

P. Szűcs Julianna

Vannak magyar festmények, amelyeket a magyar ember már nem is lát. Azazhogy nézte azt már vagy tízezerszer, először az iskolafolyosón mint bekeretezett reprodukciót, aztán jobb kivitelű karácsonyi albumban mint ajándékot, majd mindig, amikor a szegény, immár halálra ítélt Nemzeti Galéria márványfalú termein átügetett.

Az Októbert igazán látni annyi, mint rádöbbenni, hogy mi is van a képen. Egy tájnak kicsi, háttérnek nagy kertrészlet. Egy motívumként apró, színfoltként nagy gyümölcscsendélet. Egy zsáneralakhoz kevés, staffázsfigurához túl súlyos férfialak. De nem csak. A kép igazi „mondanivalója” e fölsorolt tényvilágot nem respektáló, a dolgokat keresztbemetsző, a tudott látványt fölülíró dúsan festett napfény, valamint a tőle elválaszthatatlan parancsvégrehajtó erő, a minden rendet egykedvű természetességgel szétvágó árnyék. Az Október botrány. Botrány, legalábbis annak a közönségnek a számára, amely például a harminc évvel korábban festett Szinyei-féle Lilaruhás nőn edződött, azaz egy „valódi” pázsitra ültetett, de „műtermi” fényekkel illedelmesített figurához. Az Október ugyanis arról szól, hogy hiába a jól elrendezett miliő, a szépen eltervezett arranzsmant, a hollandus alázattal olvasó férfi (nem nő, erre még visszatérünk), elég egy ferdén leszúrt napernyő a kertben, és minden alárendelődik a „viszonyoknak”, a pillanatnak, a körülmények hatalmának. Azaz: a tervnél erősebb természetnek.

Milyen lehet „vad befogadóként” először találkozni a Ferenczy-teljesítménnyel a Boros Judit és Plesznivy Edit által rendezett és szakmailag felsőfokon létrehozott életműkiállítás alkalmából? A szűz szem – ha van ilyen – sem térhet ki az irányított látvány sugallta ítéletalkotás alól. Száznál is több festmény, sok tucat „mellékes” tétel, azaz rajz, grafika, plakát, levél, dokumentum igazolja, hogy az életmű időcentrumában, körülbelül az Október korában (1903) valami nagyon összejött, „a hely, idő és a megkívánás” shakespeare-iesen szólva fölszikráztatta a festő valamennyi rejtett lehetőségét.

De nem volt ez mindig így. S nem is lett mindig így. Egy erősen korszakolható pályaív bemutatása kockázatos. Bejön egy laikus, rábök például a „gyöngyház-realista” szobában a Válásra (1892), s már el is határolódott a túl érzelmesnek talált kompozíciótól. A múzeum átriumában kiállított és a müncheni korszak fontos művének tartott Ádámtól (1894/5) meg viszolyog is kicsit talán. Széles az arca, renyhe az izomzata, maszatosan zöldellő légtérből akar valami furcsát vannak az „összegző” festmények a terem- sor utolsó előtti szobájában, ezek a zavarba ejtő csendéletek, például a Porcelánpapagájok II. (1910), amelyen kirakathoz méltó monotóniával sorakozik egy piros madár, egy fehér madár, aztán megint egy piros madár. (A szűz szem tán még azt sem értékelné, hogy így komponált sok klasszikus, például Zurbarán. Akár fanyaloghat is, ha ízlése úgy diktálja.)

Nem vitás: Ferenczyt vertikálisan bemutatni sokkal drámaibb vállalkozás, mint horizontálisan. Így kijönnek a gyengék, halványodnak az ormok. Horizonton azokat a csoportokat értem, amelyekhez ez az angolosan zárkózott, a munka éthoszának terhét magányosan cipelő festő akaratlanul és persze olykor akarva is beilleszkedett. Képeinek az áll igazán jól, ha egynemű közegbe kerülnek, ha a hasonlók örülhetnek a hasonlóknak. Egyszer talán megrendezik majd a 19. század nyolcvanas-kilencvenes éveinek, "finoman realista", Bastien Lepage-on iskolázott magyar festményeiből válogatott anyagot (a korai Csókból, Thormából, Rétiből), és akkor majd kiderül, hogy a Kavicsot hajigáló fiúk (1890) ebben a közegben milyen jó kép. (Pedig mestere később mennyire nem szerette!) Mint ahogy egyszer már meg is rendezték a München magyarul című tárlatot, ahol úgy fénylett föl a Thormák, Uhdék, Stuckok társaságában a Madárdal (1893), hogy már-már elhomályosította a bajor Kunstverein akkori sztárjait.

Nagybánya persze a legjobb példa. Ferenczy „elvegyülve” volt igazán önmaga, élete utolsó évtizede, a főiskolai-műcsarnoki- szentendrei háromszögbe szorított lét igazolta, hogy a „kiválás” – hiába illett temperamentumához leginkább ez az életforma – nem föltétlenül volt egyben „fejlődés”. (Erről a korszakáról nagyszerű monográfusa, Genthon István az Új magyar festészet történetében például hallgatott, Kállai Ernő a maga könyvében még tovább ment. Bírált.)

A Nemzeti Galériában most együtt kell birkózni az útkeresővel, az utat találóval és a tétovázóval, a közösségre vágyóval, a közösségben kiteljesedővel és az eltanácstalanodottal. A „vad befogadó” tehát jobban teszi, ha az életműben való turkálás helyett először is megveszi a katalógust, hazamegy, és sok időt hagyva a súlyos tomusra végigolvassa az egészet. Másodszor is szembesítve betűt a képpel, lassan mélázva átismétli a kiállítást. Hogy mit kell harmadszorra tennie, maradjon a végére.


A katalógus
A művészettörténész-szakma legrangosabb díja manapság az Opus Mirabile nevű elismerés. A díjat – más kategóriák mellett – olyan tudományos igényű tárlatnak adja az Akadémia, amelynek apparátusa és színvonala a téma további kutatói számára megkerülhetetlen lesz. A Székely Bertalantól a Mányokiig, a Mednyánszkytól a Vaszaryig, a Nagybányától az Árkádia kiállításig hosszú a lista, amely miatt jogos díjeső jutalmazta a Nemzeti Galéria munkatársait. A Várban óriási teljesítmények születtek, és az a munkamennyiség is hatalmas volt, amely reprezentatív tanulmányokká fordította a föllelt forrásokat, az új attribúciókat és a legfrissebb szakirodalom megemésztett tanulságait.

Meglehet, hogy az opusok nyilvánossága – akárcsak a kiállításoké – nem versenyezhetett például a Szépművészeti Múzeumba telepített kulturális bestsellerek számadataival. Az is valószínű, hogy a monografikus tárlatok a mindennapi kulturális közbeszédbe kevésbé és lassabban épültek bele, mint a gigabiztosításaival bulvártémának is kitűnő importlátványok. De bizonyos: az évtizedek óta folytatott produkciósor aligha véletlenül vívhatta ki a tudományos aranyfedezetnek járó rangot, s amikor búcsúzom egy tudománytörténeti korszakot jelképező intézmény terméksorozatától, akkor valószínűleg az egyik utolsó „opus mirabiléjét” emelgetem cikkírás közben.

Nem könnyen adja magát. (Mint ahogy a fent említett többi sem.) Nincs benne a Ferenczy-jelenséget mérlegre tévő „vezértanulmány”, de Szűcs György jóvoltából a katalógusból megismerhetők a nagybányai naturalizmus és impresszionizmus összefonódásának történeti aspektusai, többek között Genthon István és Bölöni György színszűrőjén áteresztve. Nincs benne a személyiséget körültapogató pszichológiai portré, de Murádin Jenő tanulmányából azért kiolvasható emberi kapcsolatainak (főképpen erdélyi relációinak) minősége és mennyisége. Nincs benne az sem, hogy miképpen is vélekedtek a mesterről az elmúlt fél évszázad során az egymást váltó rendszerek, de Kopócsy Anna dolgozata elmondja, hogy mi történt annak előtte, mit látott a festőből Petrovics és Berény, Szőnyi és Bernáth. (S akkor még szó sem esett minden katalógus legfőbb „értelméről”, az utókor számára fölbecsülhetetlen értékű oeuvre-katalógusról.)

A „minden egész eltörött” lapidáris igazsága úgy látszik a művészettörténet nyelvére is lefordítható. Ha a „nagy narratíva” érvényét veszítette, akkor fölösleges számon kérni a „megmondó ember” hiányát. Valamennyi kötetbe hívott szerző egyenlő eséllyel rejtette zsebébe a bölcsek kövét: legföljebb az egyiknek sikerült, a másiknak nem sikerült élni a szakma teremtette demokrácia jogával.

Boros Juditnak (és szorosan mögötte Sármány-Parsons Ilonának és Plesznivy Editnek) viszont a csapatmunka keretei között is megadatott, hogy korábban sosem olvasott szempontokkal gazdagítsák a festőről alkotott képet. Plesznivytől tudom (Ferenczy Károly grafikai munkássága), hogy „míg korábban ugyanazon a képen alakította, festette tovább a kompozíciót – olykor több centiméter magasságig építve az olajréteget, addig az 1910-es évek elejétől a motívumokat szimultán készülő műveken variálta”. Sármány-Parsonsnál olvastam (Ferenczy Károly és a modernizmus kezdetei a magyar festészetben), hogy „ami újat Ferenczy Münchenben megteremtett, az abba a festészeti vonulatba tartozik, amelyet »hangulati szimbolizmusnak«” nevezne, „ami nem »izmus« jellegű, hanem egy művészi világlátás búvópatakja, amely a szimbolizmus évtizedében csörgedezett a legbővebben”.

De túl a fontos technikai lelemények kibogozásán és a szakmának oly fontos terminológiai kérdéseken, legmélyebben Boros tanulmánya írta le a festő korábban leírhatatlan személyiségjegyeit, rejtőzködésének valódi természetét, sőt vonzásainak és választásainak etikai mozgatórugóit is. (Kép és Érosz) Ahhoz, hogy „Ferenczy művészeti preferenciáinak kiválasztásában és megalapozásában szerepet játszott egy elfojtott homoerotikus beállítottság” nem volt elegendő jól megnézi a plein airben festett nagyszámú (és hátulnézetű) férfiaktot vagy a későbbi korszak különös „egymásnak eső” artistáit. Ahhoz tanulmányozni kellett például Wilhelm von Gloeden a festő által nyilvánvalóan használt fotósorozatát, valamint a forrásokból – főként Valér visszaemlékezéseiből – kikövetkeztetni azt az irodalmi hattérélmény-anyagot, amely Winckelmanntól az angol „oxoniánus” körig átlengte Ferenczy titkos fantáziavilágát. Csakis e kutatások fényében érthető, hogy a művészi személyiség mozgatórugói között miért szerepelt első helyen a magány, hogy miért nem szerepel szinte sehol – sem művészetében, sem művészetének forrásai között – a magány feloldására hivatott két ellenszer: a szexualitás és a politika.

A szoros tartalomelemzés – azaz bizonyos hiányok fölismerése – végül is lehetővé tette, hogy Boros valóban revelatív és korábban sosem vizsgált művészettörténeti megállapításokat tegyen. Így logikus ugyanis, hogy „a progresszióval azonosított centrum-periféria paradigmája alapján jól megírható a magyar Vadak és a Nyolcak története, de nem írható meg Ferenczy Károly művészetének narratívája, amely egy másfajta paradigma mentén, a közvetlen társadalmi célok negligálásával, a művészeti autonómia gondolatmenete alapján tárgyalható”. És csakis ebben az összefüggésben magyarázható a végeredmény, hogy Ferenczy miért akart valójában „modern múzeumi művészetet teremteni”, s „egyben érvényes alternatívát... az avantgárd szemléletű neós festőkkel szemben”. A recenzensnek ilyenkor egyetlen dolga marad. Gratulálni.


A kiállítás
A dolgozatok fényében tűnik föl igazán: a gondolat szépen, alaposan, a hibátlan munkaerkölcs jegyében ki is van preparálva. Ott lóg a falakon, ott hever a tárlókban, ott sűrűsödik a körfolyosó Alkotói folyamatot megjelenítő paravánjain. (Már ha a kevéssé sikerült világítástechnika mindezt látni is engedi.)

Egyszerre csak logikussá válik a korszakoló időrend, a nagybányai korszakot leváltó másféle csoportosítási struktúra, azaz A műterem világát, A portrét, A csendéletet és főképpen a Bibliai kompozíciókat elkülönítő rendezés. A műhelyproblémákat szeparáltan bemutató grafikai anyag, benne azok az első vázlatok, amelyek Ferenczy klasszikus iskolázottságának legfőbb bizonyítékai, benne a karikatúrák, amelyek a művész fanyar, „angolos” humorának szórakoztató melléktermékei, valamint benne a valamivel jelentékenyebb Kiss József-témakör darabjai, amelyek a nagybányaiak – és benne Ferenczy – emancipációt pártoló, liberális ízlésének legfontosabb emlékei.

Így együtt alkotnak élményt. Láttam már a hányatott sorsú volt Munkásmozgalmi Múzeum falai között fölpuffasztott kiállítást, amely nem tudott mit kezdeni a négyzetméterekkel, hát akkor is belakta, ha nem volt mondanivalója. (Ilyen volt véleményem szerint a Vaszary-életmű bemutatása.) Láttam – ebből kevesebbet – olyan kiállítást is, amely fuldoklott a helyhiánytól és szinte fölrobbantotta a rendelkezésére álló teret. (Ilyennek láttam minden erénye mellett a München magyarul tárlatot.)

De a Ferenczy-kiállítás esetében vált élményemmé először – az események ismeretében, félek, utoljára – a harmónia ritka érzete. A látvány pontosan akkora, amekkora a hely, és a válogatás pontosan annyi, amennyit lefed a mondanivaló. Gyönyörű végjáték.


Csend
A teremsortól leválasztva, külön szobába kerültek Ferenczy feleségének, Fialka Olgának és három művészgyermekének, Valérnek, Béninek és Noéminek az emlékei. Jelzésszerűen. Ott van a festménynek és jellemrajznak egyaránt tökéletes Hármas arckép (1911), de ott vannak a társak és utódok névjegyei markánsabb (Béni), haloványabb (Olga) vagy éppen hiányt keltő módon (Noémi). Nem is ez bennük a lényeg.

Fináléként megjelenik annak a Magyar Művész Polgárnak a miliője, amelyből hiányoznak a nagy lomha indulatok, a kurucos elszánsok, a bohémélet valamennyi külső és belső kelléke. Itt minden az alkotáshoz nélkülözhetetlen elmélyülésről, a kultúra áhítatos megéléséről, az artisztikum jelenvaló szentségéről beszél. A csend nyelvén.

Milyen tanulságos, hogy Valér és Noémi utódok nélkül távozott, Béni gyermekei pedig a magyarságból kiszakadtak. Errefelé a munka csendje nem őshonos.


Ferenczy Károly (1862–1917) gyűjteményes kiállítása
Magyar Nemzeti Galéria
2011. november – 2012. május 27.

 

Full 002731
Full 002732
Full 002733
Full 002734
Full 002735
Full 002736