Nő kaméliával - Paula Modersohn-Becker Brémában

Adél Thüroff

1907 – különös egybeesés a művészet történetében: Worpswedében, az északnémet lápvidéken megbúvó művésztelepen meghal Paula Modersohn-Becker, Coyoacán, Mexikóban megszületik Frida Kahlo, egy kivándorolt német fotográfus lánya. Két festőnő, akik mindketten a nő-művészek pregnáns, ikonszerű képviselőivé váltak. Művészfeleségek, mindkét férj a kor híres festője, Otto Modersohn, a worpswedei művésztelep egyik alapítója és Diego Rivera, Mexikó nemzeti kincse. Rivera tíz évvel a német festőnő halála után, éppen a brémai Paula Modersohn-Becker Múzeum átadása évében, 1927 őszén Heinrich Vogeler meghívására a Barkenhoff – Vogeler híres, a Gesamtkunstwerk szellemében létrehozott lakóháza – vendégeként Worpswedére látogat. Véletlenek, vagy inkább misztikus egybeesések, amelyek egyébként is kísérői Paula Modersohn-Becker művészetének.

 

Paula Modersohn-Becker: Önarckép kaméliaággal, 1906/1907

Ma Paula és Frida a sztár. „Worpswede, Worpswede, folyton az eszemben jársz. Ezt a hangulatot érezni kellett… Leben! Leben! Leben!”, írta 1897. július 24-én naplójába Paula Becker, és ezzel a három szóval ünnepli hírnevet hozó egykori lakóját a kis német művészfalu. „Viva la vida!”, írta Frida Kahlo, és ma valósággal eluralkodott a „Frida-mánia” Mexikóban. Az önarckép, a női test, az anyaság, a születés-halál mint központi téma, de az archaikus és népies hatás is közös vonás mindkét életműben, és a párhuzamok még sorolhatók.

 

A fiatal, 22 éves Paula Becker 1898-ban csatlakozott a worpswedei művészekhez rövid londoni, brémai majd berlini művészeti tanulmányok után. Itt találkozott Otto Modersohnnal, Clara Westhoffal és 1900 nyarán Rainer Maria Rilkével. Kettőjük kapcsolata a huszadik század egyik legérdekesebb, legösszetettebb és a mai napig titkokkal átszőtt művészbarátsága. Ugyan Paula 1901-ben Modersohnnal kötött házasságot, Rilke pedig Clarát vette feleségül, mégis a két útkereső, rokon művészlélek között finom, ámbár sérülékeny intellektuális és érzelmi szálak szövődtek.

Paula Modersohn-Becker négyszer utazott Párizsba, összességében két évet élt, tanult és alkotott a művészet fővárosában, amely akkoriban még mágnesként vonzotta művészeket a világ minden tájáról. Brémában most két kiállítás mutatja be aprólékos gonddal Párizs hatását erre a mérhetetlenül rövid, mindössze 31 évet felölelő művész-életútra. A Böttcherstraßén, egy gyalogosok számára épült átjáróban áll, helyesebben bújik meg a világon az első, nő-művész számára létrehozott múzeum. Paula Modersohn-Becker szobrász barátja Bernhard Hoetger tervezte Ludwig Roselius, a kávémágnás megbízásából, annak gyűjteménye számára. Építészettörténeti jelentőséggel bíró, vörös téglákból rakott, varázslatos hangulatú grotta. Az íves falak között meghúzódó, sejtelmes kék fénnyel megvilágított, üregszerű bejárat valósággal beszippantja a járókelőket. Ennél jobb helyet keresve sem lehetett volna találni a Paula Modersohn-Becker és az egyiptomi múmiaportrék kiállításnak. Különleges vizuális élmény. Egyrészt a görög festészetre jellemző enkausztikus technikának, vagyis a felhevített viasznak köszönhetően mély és tüzes színek, a csaknem kétezer év távolából ránk szegezett tekintetek. Másrészt, szinte erre reflektálva, Paula Modersohn-Becker vastagon felhordott temperaszínei,

Múmiaportré, Kr. u. 120-130 k.

ecsetnyéllel megdolgozott, mozgalmas, ropogós, bodros struktúrájú portréiról ránk meredő, a tekintetünket fogva tartó, mély, sötét szempárok. A szűk, keskeny, lényegében csupán a fejre, az arcra redukált képkivágás, radikális frontalitás, síkszerű, leegyszerűsített, jelzésszerű formák, ikonszerű merevség és valami feloldhatatlan kettősség jellemzi ezeket a képeket. Átható nyíltság és elhúzódás. Élet és halál, evilág és túlvilág. Intimitás, egyszerűség és a monumentális szimbiózisa. Egy új ábrázolási forma – a puszta látvány helyett utalás a megfoghatatlanra, a titokra.

Paula Modersohn-Becker ugyanis megtalálta Párizsban, amit addig csak keresett. Második párizsi útján, 1903 februárjában a Louvre-ban bukkant rá a portréfestészet kezdetét jelölő egyiptomi múmiaképekre. Az első évszázadban a Római Birodalom tartományává vált az egyiptomi Fayum oázis, ahol a forró, száraz homok megőrizte az ismeretlen művész által, már az új görög–római festészet hatását tükröző arcképeket. A társadalom felső rétege számára még az ábrázolt életében megfestett portrékat később a hagyományos egyiptomi temetkezésnél a múmiára montírozták, hogy az egy-egy családban az évek során tulajdonképpen felhalmozódó holttestekről lehessen tudni, kihez tartoznak.

1955-ben, az első Documentán, Kasselban, a bejárati csarnokban egy fotótabló-összeállítás fogadta a látogatókat korábbi korszakok és kultúrák műveiről, amelyen az Önarckép kaméliaággal is szerepelt. Talán ez a kép mutatja az antik múmiaképek hatását Paula Modersohn Beckerre a leginkább. A hatalmas, sötét, mély szempár, az íriszt részben eltakaró, súlyos felső szemhéj alól ránk tapadó, mozdulatlan tekintet, ez a szokatlan intenzitás, a megbűvölő, pillantásunkat fogva tartó kényszer önkéntelenül létrehozza, megteremti a párbeszédet néző és kép között. A kézből szinte kinövő, a néző és a portré közé feltartott kaméliaág és a különös, ismeretlen fény, mely a kékes háttérből vonja árnyékba a maszkszerű arcot, egyféle szakrális méltóságot ad a képnek.

Ezek a különös kéztartások: hol egy virágot, hol egy gyümölcsöt tart elénk némi pátosszal, nyilvánvaló szimbolikus tartalommal, amit azonban a klasszikus keresztény ikonográfia nem old fel. Paula Modersohn-Becker állat eltakaró, különös kéztartású önarcképei, illetve a Lee Hoetgerről készített portréi nagyon erősen stilizáltak. Ugyanekkor festette Picasso Gertrud Stein portréját – és a hasonlóság zavarba ejtő. A Lee Hoetger-portré protokubista monumentalitása közel áll Picassóhoz. És egy újabb különös egybeesés: Paula Modersohn-Becker 1906-ban Baselből küldött egy képeslapot, egy Hans Holbein-reprodukciót (A művész felesége és gyermekei) éppen aktuális modelljének, Helene Hoetgernek, és ugyanezt a képeslapot választotta Gertrud Stein is ugyanebben az évben, mikor Picassónak írta meg a következő modell-ülés időpontját.

Nem tartozik szorosan a kiállításhoz az Önarckép hatodik házassági évfordulón című kép, amely valójában a művészet történek első önaktja, amely egy nő-művészt ábrázol. Korábban Dürer, Victor Emil Janssen festett már önaktot, de csak a 20. század kezdetén vált tipikussá a művész önábrázolása akt, illetve félakt formájában. Picasso ugyanekkor, 1906-ban festette csupasz felsőtestű Önarcképét, Edvard Munch pedig 1903-ban Önarckép a pokolban című képét. Paula Modersohn-Becker 1906. május 25-én Párizsban egy programképet alkotott: nincs háttér, csupán zölddel pöttyözött ragyogó citromsárga és a kérdő, kutató tekintettel merőn a nézőt figyelő festőnő. Mindössze kedvenc borostyánkő nyaklánca díszíti ruhátlan felsőtestét, kezei domborodó hasa körül – gyakran várandósságára való utalásként értelmezik, holott ekkor még nem várt gyermeket.

1906-ban újra, negyedszer tért vissza Párizsba, de ezúttal úgy gondolta, véglegesen ott is marad. Elhagyta Otto Modersohnt. Rilke, a beavatott megvásárolta Csecsemő az anya kezével című képét, így segítve önálló életét. A festékbe karcolva olvasható: „Ezt festettem 30 évesen a 6. házassági évfordulómon P.M.” A kéztartás inkább kettős metaforára utal, a nő-művész szellemi-alkotói várandósságára,arra a képességére, hogy alkotni, teremteni és gyermeket szülni egyaránt tud. Amire csak nő képes. A képet nézve viszont mi már tudjuk, hogy számára ez a teljesség végül nem adatott meg: kevéssel gyermeke születése után halt meg tüdőembóliában.

A művész önmagát kutatja, figyeli, miközben önnönmagát használja modellként, saját testét vizsgálja, elemzi egy tükör előtt – önvizsgálat és önfeltárulkozás egyszerre. Ezen a nyomon járt Frida Kahlo, és jár ma Mojzer Zsuzsa is.

Paula Modersohn-Becker: Virágot taró önarckép, 1907

De visszatérve a fayumi múmiaképekhez: Párizsban, miközben Paula Modersohn-Becker szállást keresett a Montparnasse-on, már egyik első útja Ambroise Vollard Rue Laffitte-en lévő galériájába vezetett. Vollardhoz, akinek először volt bátorsága Paul Cézanne műveit önálló kiállításon bemutatni., Rilkének köszönhetően, aki éppen abban az időben volt személyi titkára, személyesen találkozhatott Rodinnel, majd Henri Rousseau-val, Maurice Denis-vel és Aristide Maillol-lal. „Mint egy zivatar”, úgy hatott rá Párizs művészete, ahogy azt naplójában írja. A Julian és a Colarossi Akadémián tanult, megismerkedett a Nabis-val, Rippl-Rónai munkáit már 1898-ban látta a berlini Fritz Gurlitt kiállításán, igaz, francia művésznek hitte, így írt róla egyik, szüleinek címzett levelében: „…egy különös francia, Rippl-Ronai, Botticelli követője”. Megnézte az 1906-os Gauguin-kiállítást is. Majdhogynem szemben lakott Michael és Sarah Steinnal, akik – ugyanúgy, mint Leo és Gertrude Stein a Rue de Fleurus-ben – kortárs műveket gyűjtöttek, elsősorban Matisse-t és Picassót, szombatonként pedig megnyitották szalonjukat a látogatók előtt.

Paula Modersohn-Beckerre, mint oly sok művészre ekkor Párizsban, az antik múmiaképek mellett más Európán kívüli kultúra művészete is intenzíven hatott.1903-ban a Rilke házaspárral együtt látta a Hôtel Drouot-ban kiállított Hayashi-gyűjtemény japán és kínai műtárgyait. Hasonló élményt jelenthetett számára, mint Picassónak 1907-ben a „Trocadéro” etnológiai gyűjteményének afrikai és óceániai szobrai. Egyféle sokk érte (maga Picasso is így nevezte), mellbevágó bizonyossággá vált a hirtelen és váratlanul felfedezett rokonság, a primitív forma szinkretizmusának elfogadása.[1] Picasso ekkor festi a művészettörténet egyik kulcsfontosságú képét, Az avignoni kisasszonyokat.

A brémai Műcsarnok Paula Párizsban kiállításán most először találkoznak a worpswedei festőnő képei a párizsi par excellence modern festők munkáival, portrék, gyermekképek, aktok, csendéletek, tájképek szerint csoportosítva. Soha ezelőtt nem függött egymás mellett Gauguin Tahiti nők a tengerparton című alkotása a honolului Academy of Art gyűjteményéből és Paula Modersohn-Becker Lányaktok mákvirágok előtt II képe. Ellenben egy fekete-fehér reprodukció a Gauguin-képről ott lógott Paula Modersohn-Becker műtermének a falán. De ő nem másolt. Sokat látott, tapasztalt. Párizsban, ahol „champagne-illat ült a levegőben” többet tanult abból a művészetből, amire lépten-nyomon bukkant, mint a festőiskolákban. Kísérletezett, új lehetőségeket próbált ki, kereste a 20. századra nyíló ajtót – ahogy tette ezt vele egy időben Matisse és Picasso is.

 

„Mert ezt értetted te: a telt gyümölcsöt.
Magad elé halmozva tálakon
színekkel mérted érett súlyukat.
Gyümölcsre néztél, hogyha asszonyokra,
s így néztél gyermekekre is, szíved
lüktetett létük formáin belül.
S gyümölcsül nézted végül önmagad,
kifejtőztél ruhádból, a tükör
előtt, és úgy merültél el vizébe,
hogy mély nézésed mélye nagyra tágult
s nem szólt: ez vagyok én; hanem: ez ő.
Nézésed így lett végül tárgytalan,
nem is kíváncsi s oly igen szegény,
már rád sem áhított: megszentelődött.
Így őriznélek téged most, amint
tükröd mélyébe álltál, benne már
távol mindentől.”


Rainer Maria Rilke: Requiem egy barátnőm emlékére (Szabó Ede fordítása)

[1] Werner Spies: Der Bildausbruch aus dem Abendland. In: FAZ, 2007. június 9.

Artmagazin 2007/6. 48-52. o.