Az alábbi írásban bemutatott kísérletek ötletgazdája a médiumra jellemző kötöttségek nélkül volt képes szintetizálni a geometrikus absztrakt képzőművészet és a funkcionális formatervezés eredményeit egy olyan korban, amikor a nonfigurativitás a klasszikus művészeti kánon számára fenntartott kultúrtermékek esetében tabunak számított. A magyar neoavantgárd egyik meghatározó alakjaként számontartott Fajó János festményeivel és térplasztikáival azonos kvalitást képviselő, de a sokszorosíthatóság és a vizuális nevelés kívánalmával megkonstruált játékai annak köszönhették frissességüket, hogy „a szuverén grandart és az alkalmazott művészet határán” 1 hasítottak ki maguknak egy periferikus területet

1971 tavaszán a Külügyminisztérium illetékességből levelet továbbított a Művelődési Minisztérium Képzőművészeti Osztályához, amelyet az Egyesült Nemzetek Szervezete diplomáciai postával juttatott el New Yorkból Budapestre. A küldemény felhívást tartalmazott az International Play Group Inc. elnevezésű jótékonysági szervezet eladással egybekötött nagyszabású nemzetközi kiállítására. A szervezők ugyanis azt szerették volna, hogy a tárlaton, amely hamarosan nyílt volna Manhattan szívében működő galériájukban, és amelyet Alexander Calder ez alkalomra tervezett plakátjával hir­dettek, magyar művészektől is láthasson műveket a közönség. A bizományi árusításra átvett alkotások Amerikába juttatásának költségét ugyan a küldő országnak kellett volna állnia, mégsem pénzügyi oka volt annak, hogy végül egyetlen mű sem hagyta el Magyarországot. A külföldi bemutatásra engedélyezett munkák kiválasztásával megbízott „esztétikai és ideológiai csőszszervezet”, a Kulturális Kapcsolatok Intézetének munkatársai meglepetéssel vették tudomásul, hogy New Yorkból javasoltak nekik a vasfüggöny nyugati oldalán alig ismert fia­tal magyar művészeket. A mai napig homály fedi, hogy a szervezet misszióját szem előtt tartva ki ajánlhatta az International Play Group számára az önfeledt szórakozás és a kreativitásfejlesztés témáira reflektáló magyar alkotókat. 

Tény, hogy az Iparterv-generáció öt jelentős tagja, Fajó János, Lantos Ferenc, Bak Imre, Keserü Ilona és Molnár Sándor volt feltüntetve a Budapestre eljuttatott listán. Keserü Szuszék-tanulmányai, a hullámzó felületű sírkövek motívumvilágát vászondomborítással plasztikussá alakító Közelítés sorozata és művei intimitásának fokozására valódi mézeskalács-figurákat használó asszamblázsai ekkor már ismertek voltak. A közönség szintén találkozhatott Lantos Ferenc a tiszta színek és alapformák progresszív variációira épülő, egy kirakósjáték elemeit idéző vizuális ABC-­jével, mely a szimmetriát és a ritmusokat a természetelvű festészet törvényszerűségeiből organikus alapon vezette le és egy szeriális-strukturális rendszerben összegezte. A vizuális nevelés problémakörében később a Nép­művelési Intézet munkatársaként elmélyülő Bak Imre is ez idő tájt kezdett el absztrakt-geometrikus formázott vásznai helyett az asszociációk szabadságát kiaknázó, a játékok módszerével rokon konceptuális műveket készíteni. A játékkal, mint a művészet területén belül autonóm módon létező, saját törvényszerűségeknek engedelmeskedő médiummal azonban Fajó János foglalkozott közülük először programszerűen. A szemlélet, ami alapján Fajó dolgozott, korábban teljesen ismeretlen volt Magyarországon. A minimalizmus, a konkrét művészet és a velük rokon tendenciák hatására megváltozott művészfogalom tette lehetővé, hogy az illúzióktól terhes látszatvilág reprezentációja helyett a puszta esztétikai tapasztalat is egy mű témájává válhasson. 

Fajó célja az volt, hogy ki­meríthetetlen gazdagságú optikai univerzumot hozzon létre, amiben a néző számára felismerhetővé válhatnak különböző objektív minőségek, miközben a művek által az ember szellemi mozgékonysága, képzelőereje és leleményessége is fejleszthető; egy-egy ilyen találkozás során összegződhetnek az érzéki tapasztalatok, ami az ön­ismeret előmozdítására is szolgál. A játékot mint alkotói módszert előszeretettel használták a modern művészet repertoárjában. Gondoljunk csak a szürrealisták saját műveik létrehozását az irányított véletlenből levezető szeánszaira vagy a dadaisták, köztük Hans Bellmer mechanikus eszközökkel enigmatizált babáira. De a játék metaforikus és konceptuális üzenetek hordozójaként többeknél is megjelent Marcel Duchamp-tól Öyvind Fahlströmön át Zbigniew Liberáig. A színekben, formákban és arányokban gondolkodó kutató művészet elképzelései mégis Friedrich Fröbel óvodások számára tervezett, elementáris formastruktúrákból összeállított játékaiban gyökereztek. Ezek a forradalmian új taneszközök már magukban hordozták a modern formatervezés minden csíráját. Nem véletlen, hogy a „kindergarten” szót meghonosító német pedagógus programjában a „vizuá­lis gondolkodás” jelentette a nevelés egyik alappillérét, és Fröbel játékain nőtt fel az absztrakt művészet számos későbbi úttörője, köztük Vaszilij Kandinszkij, Paul Klee, Georges Braque vagy az építész-designer Le Corbusier. Az Amerikában a 20. század elején piacra dobott építőkocka-játék, a Meccano és az Alfred Carlton Gilbert által szabadalmaztatott Erector, illetve Gustav Lilienthal tektonikus kirakósjátékai voltak az első olyan kereskedelmi forgalomba került szobajátékok, amelyek aztán világszerte elterjedtek. Az 1950-es években Charles Eames színes lapokból összeállítható „köztéri kártyavárai” vagy Buckminster Fuller moduláris gondolkodás szerint elképzelt poliéderkupolái voltaképpen ezekből az előregyártott elemekből összeállítható térbeli konstrukciókból nyertek ösztönzést.

A művészet és a játék közötti éles határvonalak feloldódásában kitüntetett szerepet kapott a Bauhaus mesterei által megfogalmazott elvárás, miszerint a művészetnek ismét a hétköznapok szerves részévé kell válnia. Ennek az elvárásnak tett eleget az 1920-ban ala­kult VHUTEMASZ-ban, a moszkvai Felsőfokú Művészeti és Technikai Intézetben dolgozó konstruktivisták közül Pjotr Miturics betűkkel és különféle absztrakt grafikai jelekkel festett kartonkockái vagy a weimari Bauhaus műhelyeiből kikerülő tárgyak, köztük Alma Buscher variábilis fakockákból álló játékhajója és Josef Hartwig szte­reometrikus alapformákból kifaragott sakk-készlete. A 2015-ben Tamar Zinguer rendezésében a New York-i Museum of Modern Artban megvaló­sult nagysikerű Architecture in Play (Játékos építészet) kiállítás szembesítette először a közönséget azzal, hogy az 1960-as évek magyar neoavantgárdjának holdudvarába tartozók, köztük Fajó számára sem ismeretlen Kepes György volt az egyik első, aki tel­jesen modern koncepció szellemében próbálta a játékot egy holisztikusan felfogott élettér részévé emelni. Kepes a Bauhaus művészetpedagógiai programjának következetes felhasználásával 1948-ban ötéves kislánya számára az egészséges fejlődést biztosító környezet létrehozásának igényével tervezett gyerekszobát, amelyről röviddel elkészülte után terjedelmes cikkben számolt be a Life magazin. 

A „formatervezett bölcsőde” célja az volt, hogy az ember vizuális és taktilis receptorait megnyugtassa és a lehető legváltozatosabb ingerek segítségével érzéki módon tegye lehetővé a körülöttünk lévő világ befogadását. A falra például egy tekerhető óra került, melynek mutatóját a mögötte elhelyezett golyók számának megfelelően lehetett az éppen aktuális pozícióba forgatni. Claude Lévi-Strauss meggyőzően értekezett arról, hogy a játék közben mérnökké, konstruktőrré váló ember barkácsolása és az egymásba illeszthető elemekből létrehozott „brikolázs” a tapasztalati világ spekulatív átszervezését vonja maga után. Van ebben az észrevételben bizonyos igazság, hi­szen képzeljük csak el, hogy mi történik egy modulokból építkező játék használata során? A felhasználható anyagok ismeretében a tervek úgy módosulnak és íródnak felül a képzeletünkben, ahogy újabb és újabb víziók bontakoznak ki az építőelemek kirakása során. A játék ebben az érte­lemben voltaképpen külön világ a világban; zártsága és belső végtelensége fokozatosan új kapukat nyit meg az ember képzeletében. Az a felismerés, hogy a látszólag ártalmatlannak és haszontalannak tűnő játékoknak komoly társadalmi-szociális implikációi is lehetnek, a hidegháború idején először a kultúrideológusokat, majd a művészeti tárgy és a befogadó közötti kommunikációt új alapokra helyező kinetikus művészet képviselőit kezdte el foglalkoztatni. Utóbbiak közül az 1959-ben Párizsban alakult Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) csoport volt úttörője a kollektív esztétikai élmény elmélyítésének a közönséggel folytatott interakció által. Ennek tagjai az elitista magasművészeti kánonhoz való ragaszkodás helyett a vizuális kutatásokba helyezett morális szerepvállalásban látták a művészet jövőjét. Az elgondolás teljesen összecseng az optikai művészet atyjaként ismert Victor Vasarely elképzelésével, aki ugyanebben az időben fejtette ki, hogy az általa javasolt „plasztikai ábécé s a permutációs módszer a maga végtelen számú kombinációival újból helyet biztosít az egyénnek a társadalom grandiózus keretén belül.” 2

A nemrégiben zajos sikert arató The Democratic Surround 3 című könyv szerzője, Fred Turner állapította meg, hogy a liberális nyugati demokráciákban a kreatív játékokon szocializálódó családmodellre a béke védőbástyájaként tekintettek, ez kapta feladatként, hogy biztosítsa az állam lelki, gazdasági és politikai prosperitását. A gyerek és a szülő közötti kapcsolat elmélyítésében volt érdekelt a Museum of Modern Art edukációs műhelyét vezető Victor D’Amico is, aki a kreativitásban megmutatkozó demokratikus személyiségfejlődés elősegítése érdekében azt javasolta az őt felkereső családoknak, hogy otthonaikban ren­dezzenek be egy egalitárius elvek szerint felállított, a szülők és gyermekeik „műveit” egyaránt tartalmazó képgalériát. Az elképzelés szerint a perceptuális készségek elsajátítása magában hordozza az individualizmus felszámo­lását, és a játék által teremtett kreatív közösség képes lehet arra, hogy szembe tudjon helyezkedni a totalitárius rendszerek ideológiájával. Ebben a re­lációban – Huizinga ismert meghatározásait használva – a pénzkereső és családja számára anyagi biztonságot nyújtó „homo faber” és a szerettei képességeit játékos módon fejlesztő „homo ludens” közötti különbség elvesztette minden létjogosultságát. A játék egy komplex, saját ontológiai értelmét meghaladó terápia eszközeként jelent meg, a harmonikus társadalom és a civilizált emberi lények közötti együttműködés egyfajta médiumaként. Érdemes Fajó okfejtésének tágabb kontextust adni, amikor egyik játéktervéről írva kifejti, hogy „a felnőttek számára segítséget nyújthat az élet napi praktikus dolgaiban”, és hozzáteszi, hogy „a viszonylatok mind pontosabb érzékelése az ember számára a létkérdések egyike”. Fajó János művészetében a játék nem pusztán a vizuális érzékelést fejlesztő pedagógiai eszköz, de az általa tervezett tárgyakban egy másik, hasonlóan lényeges aspektus is megjelent – egy élhetőbb, jobb tár­­sadalom utópiája. Mert ha utánagondolunk, be kell látnunk, hogy tulajdonképpen az utópia nem más, mint az ötletek tárháza, az ideákkal való játszadozás. És Fajó tulajdonképpen nem tett mást, mint javaslattal élt egy színekből és formákból álló művészet utópiájával kapcsolatban. Megfelelve annak a meggyőződésének, hogy „a társadalom-formálást a bölcsőben kell elkezdenünk” 4, Fajó már 1966-ban megtervezi első, háromszög alakú motívumokkal kifestett műanyag kockáit, melyhez a tárgyak síkba terített „kirakási modelljét” is mellékeli. 1968-ban az önköltséges kiállításoknak helyet adó budapesti Fényes Adolf Teremben mutatja be harminchat kockából álló Szín- és formaépítő játékát. A szett hat különböző alap­formából és kilenc szín ismétlődés nélküli variációiból áll. Egy kocka tizenhat különböző kapcsolati lehetőséggel bír és ötszázhetvenhat kirakási lehetőséget biztosít. Fajó két évvel később a Fészek Klubban kiállított festményei mellett szerepelteti először gyermekek számára tervezett esztétikai-vizuális játékát, a művész és a befogadó közötti párbeszédre buzdító Nyitott művét. A cím is jelzi, hogy már nem puszta logikai játékról van szó, hanem szabadon alakítható, formatervezett esztétikai tárgyról, ami a „használat” során mindig más alakot ölt, de sohasem válik végleges, befejezett kompozícióvá. Fajó objektje egy vízszintes sínekkel tagolt színes fatábla, amelyen húsz nagyobb és húsz kisebb színes téglalap helyezkedik el. Ezek a formák öt vízszintes, homogén színűre festett (vörös, narancs, sárga, zöld és kék) sínen csúsztathatók oly módon, hogy egyszerű tologatásukkal tetszés szerint egymás mellé vagy fölé helyezhetők. Az elemek mobilitása lehetővé teszi, hogy különböző hideg és meleg monokróm skálákat lehessen létrehozni. 

Fajó annyira kifejezőnek tartotta ezt az alkotását, hogy 1977 szeptemberében a Józsefvárosi Kiállítóteremben Vizuális játékok címmel egész tárlatot szervezett köré. Minden jel arra utal, hogy az évtized közepére teljesedett ki művészetében a gondolat, ami szerint a kollektív esztétikai problémákat a közönséggel interakcióba lépő, a korábbi konvenciókat felrúgó, provokatív kiállítástechnikai lehetőségekkel kell párosítani. A látogató az intuíció erejére támaszkodva kell, hogy összeállítsa a művet, amit a lehetőségek kihasználása és az önkorlátozás között ingadozó saját döntések szabályoznak és hoznak létre. Ebben az értelemben a Fajó műveiben rejlő üzenet – az államszocializmus idején – az egyén társadalmi szerepvállalását feszegető kérdésekkel hozható kapcso­latba, még akkor is, ha a játékra általában ideológiai direktíváktól független alternatív időtöltési formaként hivatkozunk. Fajó játékai élénk fantáziát és képzelőerőt követelnek meg minden résztvevőtől. Készülésük idején ezek a művek a monoton hétköznapokból kizökkentő felszabadult tevékenységre ösztönöztek, és egy idő­re feledtetni engedtek minden olyan sérelmet, amit az önrendelkezést korlátozó hatalom elnyomó politikája okozott. 1976-ban a békéscsabai Gra­fikai Művésztelepen, a modern nyomdatechnika lehe­tőségeit kutató Kner Symposionon született meg Fajó hat különböző formájú színes papírtestből összeállított, a szabályos alapformát aszimmetrikus-geometrikus bemélyedésekkel megtörő játéka, a Hiányos kockák. A legó módjára egymásba passzintható és strukturálisan továbbfejleszthető játékban már megjelent a művésznek az a törekvése, hogy a játékba kódolt expanzió révén létrehozza egy fokozatosan fejleszthető környezeti mű prototípusát. Fajó meglátása szerint ez a játék egyetlen ötlet számtalan lehetőségét hordozza magában, egy akár merőben új táj- és környezetformáló művészet alapjául szolgáló tervét. Fajó János miniatűr térbeli formái egy képzeletbeli város építőkockáiként is értelmezhetők, és a Bauhaus-gondolat jegyében alkotó, azon tervezőkhöz köthető elképzelést közvetítenek, akik meggyőződéssel vallották, hogy a dizájner feladata a vizuális környezet pszichológiai egyensúlyának helyreállítása és a városlakók boldogságérzetének fokozása. Ebben az értelemben Fajó törekvései párhuzamba állíthatók a Bauhaus-örökséget nyíltan felvállaló Victor Vasarely elképzelésével, aki már az op-art mozgalommá szervező­dése előtt biztosította híveit arról, hogy a 21. század geometrikus, sokszínű, napfényes várost ígér. Ráadá­sul ő sem szalasztotta el, hogy sokszorosított játékai révén esztétikai alapvetései a társadalom minél szélesebb rétegeihez juthassanak el. 1969ben – talán a bázeli műkereskedő László Károly közvetítésével, Fajó objektjeitől inspirálva – tervezte meg első interaktív, a formák és a színek plasztikus egységeiből álló program alapján összeállítható Folklore planétaire participations no 1. (Planetáris folklór, kirakójáték, 1. sz. változat) táblajátékát.

Univerzális, polikróm struktúráival Fajó János gondolkodni, látni tanította kortársait, kreatív képességeiknek felfedezésére biztatta őket. Különös egybeesés, hogy 1967-ben a Kockajáték az Országos Találmányi Hivatalnak elküldött szabadalmi kérelmével egy időben jelent meg a máltai orvos-filozófus, Edward de Bono A laterális gondolkodás használata című könyve. Bono az okfejtések olyan indirekt és kreatív formáit nevezte „laterálisnak”, amelyek módszerei eltérnek a szokványos gondolkodási mintáktól és új nézőpontból világítanak rá egy adott problémára. Ha valakinek már eszébe jutott a megoldás, az onnantól kezdve abszolút kézenfekvőnek tűnik, és nem is látjuk, vajon miért volt olyan nehéz rájönni. A hagyományos, puszta logikán alapuló módszerrel szemben a laterális gondolkodás azokat a képességeinket hasznosítja, amelyek az ösztönös megérzésen és a kreatív intellektuson keresztül juttatnak el a megoldásig. Fajó János generációjából többen is hozzájárultak a laterális gondolkodás elterjesztéséhez. Amikor 1979-ben az UNESCO gyermekév alkalmából a Magyar Nemzeti Galéria a Népművelődési Intézettel közösen megrendezte Játékkultúra tárlatát, a magyar játékipar piacának kiépítése csak egy volt a közösen megfogalmazott célok közül. Több olyan művész is akadt, aki az elitkultúra kiszolgálójaként jegyzett korábbi szerepét levetkőzve a társadalom hasznos tagjaként szerette volna magát viszontlátni. Jellemző, hogy Bak Imre Spirál című játszótérmakettje és Keserü Ilona színes filcszalagokból összeállított, a kisbaba színlátását és tapintóigényét kielégítő Csecsemőjátéka Rubik Ernő Bűvös kockájával együtt szerepelt a tárlaton. De ide sorolható az a Képzőművészeti Világhét alkalmából 1977-ben a Pécsi Ifjúsági Házban Kismányoky Károly által kez­deményezett papírsárkány-reptetési akció és az azt kísérő kiállítás is, amire az összes eddig említett magyar művész meghívást kapott.

A Deák Erika Galériában megrendezett Vizuális játékok kiállítás fél évszázad távlatából idézi meg Fajó János kísérleteit, amelyek a nézőt az alkotás-látás-befogadás háromszögébe állítják. A művész játékai és a játékok motívumvilágát idéző festmények a kurátor, Lépold Zsanett koncepciója alapján kerültek közös térbe. A kurátor a Fajó Alapítvány támogatásával végzett kutatómunkájának eredetisége és merészsége nemcsak abban áll, hogy ráirányította a figyelmet az egyedi művek bűvöletében élő, a műtárgypiacon kívül rekedt terület kanonizációs lehetőségeire, de a művész alkotásain keresztül ráébresztett arra a felelősségre is, ami a fogyasztói társadalom vizuális éhségének kielégítésén dolgozó művészetre hárul. Egy olyan felismerés ölt tárgyiasult formát a kiállításon, amit annak idején Fajó János kiáltványszerűen tűzött művészete zászlajára: „Látó egyedekre szüksége van minden korszerűen berendezett társadalomnak, mert igazi társadalom csak látó, halló, érzékelni képes egyének-egyéniségek társadalma lehet.” 5

^{| 1 Fajó János: Síkfestészet (A mód – A módszer). Budapest, Osiris Kiadó – Magyar Iparművészeti Egyetem, 1999, 17. o. | 2 Victor Vasarely: Színes város. Budapest, Gondolat, 1983, 124. o. | 3 Fred Turner: The Democratic Surround: Multimedia and American Liberalism from World War II to the Psychedelic Sixties. Chicago, University of Chicago Press, 2013 | 4 Fajó János: Játék és mese. Két művész – két vallomás. In: Művészet, 1976/6., 30. o. | 5 Fajó János: A nyitott mű. Gépirat a Fajó János Alapítvány tulajdonában, Budapest, 1969. november}