„Quadratisch, praktisch, gut...”

Nagy Edina

A magyar olvasóközönség sajnos nem tudja mihez kapcsolni a címben felhalmozott jelzők sorát, amik egyébként a nálunk is kapható Ritter csokoládé reklámszlogenjeként híresültek el német nyelvterületen. Pedig úgy jobban működne a címsor. Ám ennek ellenére a következőkben mégis a „szögletes, praktikus, jó” mellékneveket – amik eredetiben kétségkívül jobban hangzanak – használjuk a Műcsarnokban prezentált Ruff-életműkiállítás minősítésére. Hogy miért is? Mert jobb, sajnos, nem jut az eszünkbe. Hacsak nem akarjuk a száraz, monoton és aszexuális jelzőket mindjárt itt, a cikk elején bedobni. Mivel ez mégis így alakult, nem marad más hátra, mint kitérni az indoklásra.

Rieder Gábor: Düsseldorfi Iskola – az objektív szem
A hetvenes évek közepén kezdte meg tanulmányait az akadémikus művészképzésben részt vevő első német fotográfusnemzedék a patinás Düsseldorfi Művészeti Főiskolán. Legfontosabb tanáruk egy fényképész házaspár volt, Bernd és Hiller Becher, akik a tűéles, fekete-fehér, ipari látkép-fotók megszállott hívei voltak, évtizedekkel a német új tárgyilagosság (Neue Sachlichkeit) divatja után. Becherék víztornyokat, gabonasilókat, raktárépületeket és gyárakat fényképeztek, gondosan katalogizálva indusztriális környezetüket. Elfogultság nélkül, tudományos precizitással dolgoztak, mint egy lepkegyűjtő. Tanítványaik közül kerültek ki az ezredforduló leghíresebb német fényképészei, például Andreas Gursky, akinek egy hipermarket végtelen árubőségtől rogyadozó polcait ábrázoló, hatalmas diptichonja 1,7 millió fonttal jelenleg a világ legdrágább fotója. (Artmagazin, 2007/6. 8–9. o.) Becherék diákjai, többek között Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff és Thomas Struth elsajátították mentoraik neutrális látásmódját, de felhasználják az új technikákat is. Széles látószögű, gyönyörű „reneszánsz” perspektívájú, nagyon szigorúan komponált képeket készítenek. Bizarr dokumentaristaként vonzódnak a fogyasztói társadalom épített örökségéhez és rendszerető gazdagságához, miközben a teátrális akciók, a sajtófotók drámai gesztusai vagy a nyers politizálás végtelen távol áll tőlük. Csak semmi szertelenség, posztmodern játék vagy manipulálás, a Düsseldorfi Iskolát a komolyság, a sterilitás, a szakmai műgond és a professzionalitás jellemzi. Felvételeiknek nem csak az ára mérhető már a festményekéhez, törekszenek a táblaképszerű (kerettel ellátott, akár többméteresre kinagyított) megjelenítésre is. Andreas Gursky a mesterséges világ monumentális méretben ismétlődő motívumaira vadászik, a luxusboltok kirakataira, az irodaházak rácsos üveghomlokzatára, a brókerek rendezett tömegére és a nagyvárosok éjszakai fényeire. Axel Hüttét inkább a természet érdekli: a német romantikus tájfestészet érzelgősségét hangszereli át tudományosan semlegessé. Candida Höfer a kultúra szakrális tereinek (könyvtárak, színházak, múzeumok) klasszicizáló, üres enteriőrjeit fotózza, az elegáns márványoszlopokat és a zsöllyék végtelen sorait. Thomas Ruff a fotográfia határait feszegeti, Thomas Struth pedig az épületek (felhőkarcolók, múzeumok) és a modern ember viszonyát elemzi.
Aszexuális? Kaphatná fel a fejét az olvasó – már hogy lenne az, amikor a kiállításon szép számban – talán túlságosan is szép számban – jelen vannak a kétezres évek elején készült  „pornóképek”, amiket Ruff csak Aktoknak hív, az apszis csak 18 év fölött és saját felelősségre látogatható a falon szereplő kiírás szerint, a várost és a Műcsarnok homlokzatát pedig óriásplakátok és fényreklámok formájában ellepték egy háton fekvő, (értelemszerűen) tátott szájú guminőt ábrázoló digitális felvételek – na jó, alaposabb megfigyelés után elmondható, hogy a nő feltételezhetően nem gumi. S már meg is találtuk a kulcsszót, vagy nevezzük inkább varázsszónak? A digitális itt minden titok nyitja, hiszen a digitalizáció korában élünk, s Ruff idejekorán engedett a csábításnak, s kezdett manipulálni, torzítani, nagyítani, darabolni stb., amíg csak a kamera, ja, dehogyis a kamera, a számítógép bírta.

Megbabonázták az internetről letölthető rossz minőségű felvételek, az ún. jpg-ek, politika, szex, katasztrófaképek… ezeket dolgozza meg, nagyítja fel, finomítja. S az eredmény? Szétfolyó, puha kavargás, elmosódó körvonalak, pixelek tömkelege. Jobbra-balra mozdulás, előre-hátra lépegetés a kiállítótérben, hogy honnan is látszik, aminek látszania kéne. Izgalmas játék kétségkívül, csak ne unná el az ember egy idő után (még a kiállítást nézve). Ez furcsamód talán valóban elsősorban az apszist megtöltő pornó alapú képek esetében van így. Mintha a „kevesebb több lett volna” elve érvényesülne itt, mert a sok hasonló tárgyú – bár valóban a legkülönfélébb pózokat és szereplőket felvonultató – felvétel valahogy nem erősíti egymást. Természetesen tudjuk, hogy ezt szereti a sajtó, a tévé meg persze valahol a közönség is, hiszen mi a fenével is lehetne egy, bár a legjobb, de mégis dokumentarista fotósiskolából érkező[1], majd azt a konceptuálissal ötvöző német kortárs fotóművészt eladni? Akinek munkái és témafelvetései a műfaj, a digitális fotográfia határain belül, bár ezt csak halkan jegyezzük meg, talán a kétezres évek elején voltak igazán érdekesek.

A Műcsarnok kiállítótereinek valóban nehéz ellenállni. Ha egy művész (legyen az bár külföldi) az életművét bemutató tárlatra kap meghívást, óhatatlanul is felülkerekedik a mindent (nagy számban) megmutatni akarás kényszere. Vélhetőleg itt is ez történt. Pedig a pixeles struktúra lehetőségeivel eljátszó Jpeg-ek, az infrakamerával készült éjszakai felvételek, a bonyolult matematikai kalkulációk eredményeinek vizuális leképezéseiként létrejött Ciklusok rengetege közt bolyongva a látogatóból kihuny a felfedezés vágya, a kezdeti lelkesedés, s egyfajta tompultságnak adja át a helyét.

A kiállítást végigjárva az a benyomásunk, hogy Ruff valójában egy kísérletező kedvű gyerek, akit időről időre más köt le. Az internet, az infrakamera, újságképek, a 3D… és még sorolhatnánk. A kísérletek eredménye aztán a látottak tanúsága szerint egy-egy (adott esetben több) sorozat, ugyanazt a címet viselő, precízen megszámozott felvételek (Éjszakák, Újságképek, Portrék, Ciklusok stb.). Tény, hogy a kurátor[2] számára nem nagy mozgásteret hagy egy ilyen életmű. A sorozatokat egy-egy terembe, egymással lehetőleg nem keverve, s persze így többé-kevésbé a kronológiát is megőrizve lehet kiállítani. Ez alól pl. üdítő kivétel az apszis, ahol a pornográf felvételek a világegyetemmel (a csillagos éggel – Csillagok) konfrontálódnak. Használat és céltalanság, megfogható és megfoghatatlan, matéria és a (számunkra) tökéletes anyagtalanság találkozása. Olyan együttállás, ahol megvalósul a perspektívaváltás netovábbja, a végtelenül távol és megsemmisítően közel (ami, persze, illúzió) dinamikája.

A rendezést illetően a nagy (többnyire álló) formátumok az elhelyezés lehetőségeit is behatárolják, a sok egyforma méretű, egy magasságban függesztett kép szigorú, geometrikus rendet teremt az amúgy is klasszikusan szabályos térben. A Portrék esetében ez a geometria, a kiszámítottság különösen szembeszökő: a monoton egyensúlyt még az adott esetben eggyel több férfi vagy női képmás sem borítja fel (8-10 kép került egy terembe), szépen sorba haladva szigorúan az egy férfi-egy nő párosítással találkozunk, ami a manipulált Más portrék (ahol Ruff több arcból hozott létre egy nem létező, torzított képmást) esetében sincs másként.

Ebből a szempontból a nézőnek is nagyobb mozgásteret biztosít az Újságképek sorozat. Ruff saját elmondása szerint (amely a kiállítótérben elhelyezett információs táblán olvasható) a sorozattal elsősorban a szöveg kép fölötti dominanciáját kívánta megszüntetni, s ezzel kiszabadítani a képeket illusztrativitásukból. Így nagyszámú, kommentár és cím nélküli, kétszeresére nagyított, pixeles fekete-fehér fotó került a falakra. Többségében politikai tárgyú, főként a szereplőkön keresztül azonosítható kép, vagy politikusokról, diktátorokról készült felvételek; vallási ceremóniák dokumentációi – kevesebb a „magánjellegű” kép (már amennyire ez a nyomtatott sajtóban egyáltalán lehetséges); még a Beuysról és családjáról készült fotó is hivatalosnak tűnik. De ebben a teremben van „kihívás”, a látogató elidőz a képek előtt, azonosít, találgat, és (Ruff szándéka szerint) téved, majd megbeszéli a látottakat stb.

A többi sorozat inkább passzív szemlélést indikál; persze a percepció, ami erőlködik, megcsalatik, s a végén mégis átlát a szitán… de valahogy mégis úgy tűnik, hogy Ruffot tulajdonképpen nem érdekli a befogadó. Nem foglalkoztatja a képek kiállítótérben zajló utóélete. Már a termekben járva is úrrá lett rajtam az érzés, hogy ez egy tökéletesen öncélú kiállítás, ami magukért a képekért, ha nagyon akarjuk, a médiumért, de semmiképpen sem a néző involválása céljával jött létre. Hideg, pontos, megfelelően kivitelezett, quadratisch, praktisch, gut. Mindent számba vesz, oszt-szoroz s felvonultatja, ami számít, de nem ad többet ennél. A kissé sótlan könyvelő[3] jött, látott, ellenőrzött, majd, reményeink szerint, legalább ő elégedetten távozott.

Thomas Ruff-retrospektív
Műcsarnok, 2008. december 13. – 2009. február 15.

Jegyzetek:


[1]   Ruff 1977 és 1985 között a düsseldorfi művészeti akadémián Bernd és Hilla Becher tanítványa, majd 2000-ben Bernd Becher őt nevezi ki utódjául a fotós osztály élére, aminek 2006-ig vezetője.
[2]    A kiállítás kurátora Petrányi Zsolt, kurátorasszisztens: Döme Gábor.
[3]   Lásd Földes András interjúját: http://index.hu/kultur/klassz/ruff1220/

[Artmagazin online]