Ki gondolta volna, hogy akkoriban ennyi nő élt festőművészetből? Egyikük, Adélaïde Labille-Guiard neve Judy Chicago híres, 1979-es Vacsorapartijáról lehet kicsit ismerős, ha valaki számon tudja tartani a nehezen kiejthető neveket is.

Helyét azzal érdemelte ki a feminizmus 999 úttörője között, (1) hogy miután 1783-ban az akkor még „királyi” Francia Festőakadémia felvette tagjai közé, harcolt azért, hogy lányok is részt vehessenek a hivatalos művészképzésben. Mindezt kb. száz évvel az emancipációs mozgalmak igazi nekilendülése előtt.

Mondhatnánk, hogy Párizsban ez a csodálatos: a művészetet és szabadságot érintő dolgokban mindenki mást leelőztek, csakhogy amikor 1878-ban Labille-Guiard leszármazottai felajánlották a Louvre-nak a festőnő önarcképét, amelyen két, később szintén híressé vált (nő)tanítványával látható, először válaszra sem méltatták őket, majd két év után a Louvre akkori vezetősége azzal indokolta a visszautasítást, hogy a mű nem képvisel művészi értéket. Ezért aztán a képet most a Metropolitan Museum őrzi.

Érdekes, hogy ugyanazon a napon, amikor a harmincnégy éves Adélaïde királyi akadémiai tag lett, egy másik festőnő is felvételt nyert a nagy tekintélyű testületbe, a huszonnyolc éves Élisabeth Louise Vigée Le Brun. Mindketten bejáratosak voltak addigra az udvarba, és mindkettejüknek bőven jutott portrémegrendelés, Labille-Guiard az előző király nőtestvéreinek volt addigra már az első számú festője, Vigée Le Brunnek a királyné és annak barátnői ültek/álltak modellt. Például az a Lamballe hercegné, aki tagja volt az ekkorra Párizsban már megalakult női szabadkőműves-páholynak, tehát nem állt tőle távol a gondolat, hogy a nőknek ugyanolyan jogok járnak, mint férfitestvéreiknek. Hogy milyen dinamikát eredményeztek  ezek a gondolatok családon belül, azt jól mutatja, hogy a két udvari festőnő akadémiai felvétele után, ami a királyné hathatós közbenjárására történt, egy királyi rendelet négy főben maximalizálta a nők létszámát a testületben – addigra pedig már pont négyen voltak. Persze nőként már csak azért is volt szinte lehetetlen, királynéi nyomásgyakorlás nélkül, akadémikussá lenni, mert a felvételért történelmi képpel kellett folyamodni, nők viszont nem festhettek alakos kompozíciókat, hiszen számukra akkor még megengedhetetlen volt meztelen férfimodell után dolgozni. (Valami miatt nők ekkoriban még a komolyabb szólóhangszereken sem játszhattak: maximum a hárfa jöhetett szóba, de például a hegedű tiltott volt.) Márpedig a műfaji hierarchia csúcsán a történelmi-mitológiai kompozíciók álltak, a többi: a tájkép, a zsánerek, portrék és csendéletek csak a Horatiusok esküje-típusú alakos kompozíciók után kulloghattak. 

Közben mindenféle fellazulás történt, főként az enciklopédistáknak és Rousseau-nak köszönhetően, aki nyomán, a természetközeliség jegyében az öltözködést is át lehetett gondolni. Ha nem akarunk is mindent Marie Antoinette nyakába varrni, azért képzeljük el (akárcsak Sofia Coppola, aki az Amerikában megélénkült rokokókutatás eredményeit filmre vitte), hogy fiatal, nagyjából egykorú nők számára mennyire kézenfekvő lehetett, hogy egyikük, aki történetesen a királyné, nem valami merev, nehéz, méltóságteljes ruhában pózol, hanem rózsákat rendezget egy leginkább alsóruhára emlékeztető, szalagokkal itt-ott összefogott muszliningben. Azt már nem kell elképzelnünk, mert bizonyítottan megtörtént, hogy a Királyi Akadémia hol évente, hol kétévente megrendezett szemléjére, az akkori Szalonra egy huszonéves nő ezt a portrét adja be. Marie Antoinette en robe en chemise, azaz Marie Antoinette ingruhában. A képet nagyon gyorsan le kellett szedni, helyette rohammunkában készült el az újabb portré, amin a királyné már nem látszik annyira idegenszívűnek, nem Indiából importált, igénytelen muszlinotthonkában, kertészkedéshez használt szalmakalapban mutatkozik, hanem rendes, Lyonban szőtt francia selyemből készült ruhában, gondosan tornyozott, tollakkal ékesített frizurával. A rózsa maradhatott.

De eleve hogy kerülhetett a királyi udvarba festőnő? Egyáltalán hol teremtek ilyenek, amikor nők még nem is tanulhattak hivatalos keretek között sem festeni, sem szobrászkodni? 

Párizsban a Musée Luxembourg kiállítása pusztán azáltal, hogy igyekszik összeszedni az 1780 és 1830 közötti periódus festőnőit, választ ad erre a kérdésre, legalábbis ha elolvasgatjuk az életrajzokat. Az elején ugyanis még szinte minden szereplőről az derül ki, hogy művészcsaládból való: valakije ebben az iparágban dolgozott, akitől már kislányként el lehetett tanulni a mesterséget. Például Élisabeth Vigée édesapja festő, aztán a férje képkereskedő, akinek a nagy-nagy-nagybátyja Charles Le Brun, a francia akadémia első elnöke volt. 

A jó festők, főleg a jó portretisták, nagyon jól kerestek, ha nem volt fiúörökös, vagy ha inkább a lány mutatott tehetséget, akkor sem akarta a család (néha egyenesen művészdinasztia) kiadni a kezéből a megszerzett ügyfélkört. 

Adélaïde Labille-Guiard mondjuk pont nem művészcsaládból származott, apja egyik ismerősétől tanult miniatúrákat festeni, viszont talán épp emiatt harcolt olyan fáradhatatlanul a nők oktatáshoz való jogáért. Ő volt az első nő, akinek műterme lehetett a Louvre-ban, ahol szegény sorsú lányokat is tanított, bár a „felügyeleti szervek” igyekeztek ezt megakadályozni, mondván: a Louvre Richelieu-szárnyának sötét folyosóin bármi megtörténhet, ha a nemek keverednek, és ha a női jelenlét esetleg helytelen viselkedésre csábítja a férfinövendékeket.  

Ilyen esetekről azonban nem számolnak be a korabeli források, pedig szinte mindenki, aki akkoriban a „gondolkodom, tehát vagyok” jegyében élt, írt is: naplót, emlékiratot, leveleket, és ezekből elég jól kirajzolódnak a néha ugyan veszedelmes, de a magukat elfoglalni tudók esetében semmiképpen sem extrémen veszedelmes viszonyok. (A fiatalság erkölcseit talán már akkor is leginkább az élénkebb fantáziájú vagy valóban rosszéletű idősebbek igyekeztek értelmetlen rendelkezésekkel védeni.) Az azonos érdeklődésű, ambíciójú fiatalság élte a maga életét, persze a rossz nyelvektől akkor sem volt védve senki, sőt. A sajtó születésének időszakában vagyunk, a korszak gyalázkodó kommentjeit a névtelenséget ugyanúgy kihasználó rágalmazó, gúnyolódó, szórólapként terjesztett pamfletek jelentik. A festőnőket általában azzal vádolják: mindenkivel összefekszenek, nyilván leszbikusok, illetve nem is ők festik a képeiket. Valóban nem élt mindegyikük a hagyományos katolikus normák szerint, Adélaïde Labille például nagyon rövid együttélés után különköltözött a férjétől, Guiardtól, de elválni csak akkor tudott, amikor a francia forradalom alatt meghozott rendelkezések ezt lehetővé tették. Utána férjhez ment mesteréhez, aki akkor már évek óta a valódi társa volt, a szintén festő François-André Vincent-hoz. Egyébként pedig a házaspár egy háztartásban élt Marie-Gabrielle Capet-val, Adélaïde egyik tanítványával és asszisztensével, aki egyik képén meg is örökítette, hogyan kell elképzelnünk mindezt. A kép a mindenkori cenzorokat nem fogja lázba hozni, inkább klasszicista szikárságú szalonjelenetet látunk, nem valami Sardanapál halálálát. Az igazsághoz azért hozzátartozik, hogy sok évvel később készült, mint amikor az ábrázolt, egyébként ebben a felállásban soha meg nem valósult jelenet játszódik, és külön hangsúlyt kap rajta a női jelenlét. Programkép, amin külön jelentőséggel bír, hogy a műteremben három művész-nő is jelen van, miközben tetemrehívásszerű akció zajlik. Adélaïde Labille-Guiardot ugyanis azzal vádolták, hogy portréiba mindig belekorrigál későbbi férje, akivel egy műteremben dolgoznak. Ezért nyilvánosan, a meghívott vendégek előtt készíti el, egy ülésben, az Akadémia akkori elnökének portréját. A történet 1782-es, de nem véletlen, hogy Capet ezt a képet adja be az 1808-as Szalonra. Akkoriban ugyanis komoly frontvonalak húzódtak a képen is szereplő François-André Vincent és a vele egy mesternél tanult Jacques-Louis David között, érdekes módon abban is, hogy míg Vincent képein programszerűen kapnak főszerepet nőalakok, erények megtestesítőiként, addig David képeinek maszkulin világában vagy fel sem tűnnek, vagy egy-két kivételtől eltekintve csak alárendelt szerepben.

Visszatérve az együttlakáshoz: nem volt ritka akkoriban, hogy festők közös háztartást visznek, mert már csak a költségek miatt is észszerű volt együtt fizetni műtermet, modellt, segédeket, szolgálókat, esetleg kocsit. A közös érdeklődés, az azonos ambíciók különben is nagyobb összetartó erőnek bizonyultak, mint a vérségi vagy papírral megerősített családi kapcsolatok, főleg mert a nők is (néha mesés) honoráriumokat kaptak, így az anyagi kiszolgáltatottság eltűnt a kényszerítő szempontok közül. 

Élisabeth Vigée is levált a nevébe Le Brunt hozó férjétől, amikor ugyanis kitört a forradalom, ő kislányával és annak nevelőnőjével azonnal elhagyta az országot, hiszen megrögzött royalistaként és olyan festőként, aki csak Marie Antoinette-ről harminc portrét készített, nem számíthatott semmi jóra. Mehetett volna a guillotine alá, vagy széttépi a felheccelt tömeg, mint az általa megörökített Lamballe hercegnét (aki a biztos halál tudatában jött vissza Angliából, hogy a királyné mellett legyen akkor is, amikor már nem volt udvartartás, amit igazgatni kellett volna). Élisabeth férje, Jean-Baptiste Le Brun Párizsban maradt (ami nyilván a képkereskedők Kánaánjaként működött ezekben az időkben), de meg kellett tagadnia feleségét, hivatalosan is. Élisabeth Nápolyba ment, Bécsbe, Szentpétervárra és Moszkvába, később Londonba, és szétszóratott arisztokrata megrendelőit, illetve azok rokonait festette továbbra is. Egyik legszebb önarcképén például az látjuk, amint Württembergi Marija Fjodorovna cárné arcvonásait skicceli fel, a néző eszébe idézve ezzel a művészet születéséről szóló görög mitológiai történetet a szerelme arcélét homokba rajzoló pásztorlánykáról. 

A forradalom aztán elsöpörte a Királyi Akadémiát, a terror évei alatt nem voltak Szalon-kiállítások sem, az Akadémia már nem királyiként szerveződött újra. De pont a forradalom egyenjogúsító rendelkezéseinek következtében egészen 1830-ig, a restauráció megszilárdulásáig a művészeti élet teljesen megváltozott, már nemcsak művészcsaládokból jöttek akár lányok is rajzot, festést tanulni, hanem bárki, aki előtt a tehetsége meg tudta nyitni a felemelkedésnek ezt az útját. Tömegével tanultak nők az egyes mesterek magániskoláiban, ahol már élő modell után is rajzolhattak, bár a kényesebb testrészeket kis köténykéknek kellett takarniuk. 

Ha az új akadémia tagjai akartak lenni, az akkori divat szerinti klasszicizáló kompozíciót kellett volna összeállítaniuk, csupa meztelen görög vagy római harcossal, akik fedetlen keblű nőket rabolnak. Ezt csak kevesen ambicionálták, például a David-tanítvány Angélique Mongez, akit sokan támadtak, amiért nő létére meztelen figurákat mer szerepeltetni a képein. Mindez nem zavarta, megvolt a hátországa, huszonhét évvel idősebb férje amellett, hogy az antikvitást kutatta, nők számára írt aritmetika- és algebratankönyvet. 

Szintén értelmiségi házasságnak köszönhető a kiállítás egyik legszebb portréja, amelyet Henriette Lorimier festett a férjéről, François Charles Hugues Laurent Pouqueville-ről (beütött a Játék a kastélyban-szindróma!), archeológusról, diplomatáról, a görög függetlenségért küzdő filhellén mozgalom egyik elindítójáról, aki orvosként is működött, majd éveket töltött török fogságban – hol máshol, mint az oszmán birodalom állandóságát akkor még egy darabig hirdető, számunkra is ismerős héttornyú erődben, a Jedikulában. A portrén nemcsak az élénk, szarkasztikus humort sejtető tekintet az, aminek megjelenítése komoly festői képességeket mutat, hanem a teveszőr kabát a gyöngyház gombokkal és a gomblyukban a gránátalmavirággal! Őtőle a kiállítótérben nem lehetett elszakadni. És hát a kéztartásból az következik, hogy igazi bonapartista volt, mint amilyen az imádott Marie-Henri Beyle is. 

A másik legszebb portré Madame Soustras-é, akiről annyi tudható, hogy valamikor Josephine császárné udvarhölgye lett, és az ekkor huszonöt év körüli festőnővel barátnők voltak. (Madame Soustras fia szerint anyja csak kézmodell volt, így a kutatókban felmerült az a lehetőség is, hogy a kép valójában önarckép, amit az is alátámaszt, hogy a bonyolult mozdulatot tükörből volt a legegyszerűbb megfesteni.) Mindenesetre a képen szereplő nőalak pont azzal a mozdulattal köti meg a cipője szalagjait, mint egy, épp akkoriban a Louvre-ba kerülő Hermész-szoborfigura a saruja szíját, és afölé teszi a lábát, ahol a festőnő, Nisa Villers szignója van a kőbe vésve. Nisa Villers, született Lemoine egyébként nem véletlenül a kiállítás emblémája, és nem véletlen, hogy az ő képe szerepel a plakátokon is: művészcsaládba született, három nővére közül kettőből szintén festő lett, de még az unokanővérük is festett. Nisa Davidtól is vett leckéket, és már húszévesen találkozott akkor még építészhallgató férjével, aki később is, mindvégig támogatta feleségét a művészpályán. A kép Étude de femme d’après nature címmel, vagyis természet utáni tanulmányként szerepel az 1802-es Szalon katalógusában, és igazán bátor kísérletezőnek kellett ahhoz lenni, hogy akkora fekete tömeget tegyen valaki egy kompozíció közepébe, amit csak egy kőtömbbel lehet kiegyensúlyozni, az antik előképet, vagyis egy meztelen férfialakot nőiesítse és az akkori legutolsó divat szerint öltöztesse fel, de azt is eléggé tudnia kellett, mennyire izgalmas a férfitekinteteknek a kicsit szétnyíló ajak, a fehér csipkével alig fedett dekoltázs és a kivillanó boka. Az pedig már szinte a festeni tudás fitogtatása, hogy az egyik szemet fekete fátyol takarja, és így tartja fogva a néző tekintetét ez az eléggé életre keltett, a hidegség képzetét egy kicsit sem keltő szobor. Klasszicizmus à la peintre femme. Ha a Peintres femmes kiállítást végignézve meg kellene mondanunk, vajon honnan lehet tudni, hogy ezeket a képeket nők festették, akkor pont ezek a részletek azok, amik feltűnnek. Hogy a modellek beállítása, a kiegészítők elrendezése, a zsánerképeknél a Jane Austen-i megfigyelések belecsempészése a jelenetbe vagy a nagy örömmel és igazi, saját modellek után festett, nem ronda kisbabák azok, amelyek elárulják, hogy kikkel van dolgunk. Hogy például Constance Mayer Önarcképét nézve azt érzem: hiába klasszicista, hiába öltözik à la grecque, bármikor tudnék vele arról társalogni, milyen elmondhatatlanul hülyék a…

^{1  Judy Chicago sorolja fel a kilencszázkilencvenkilenc történelmi jelentőségű nő nevét The Dinner Party (A vacsoraparti) című művében, lásd: Winkler Nóra: Világraszóló vacsora. Ehhez képest a csillagok háborúja kismiska. In: Artmagazin, 2016/3., 44–46. o.}

Peintres femmes, 1780–1830. Naissance d'un combat (Festő-nők, 1780–1830. Egy harc születése), Musée du Luxembourg, Párizs, 2021. július 25-ig