A nyolcvanas évek művészete az utóbbi időben egyre inkább a figyelem középpontjába kerül. Az 1987-es documenta 8 performansz-szekciójának számos magyar vonatkozását feltérképezve1 és az esemény kontextusát felvázolva igyekszünk bekapcsolódni ebbe a munkába, és némileg árnyalni is az eddig kialakult képet.2

A documenta 8 

Az 1987. június 12. és szeptember 20. között megrendezett documenta 8 kurátorai eredetileg Edy de Wilde és Harald Szeemann lettek volna, de a kettejük koncepciójának eltérése miatt 1984-ben lemondtak a pozícióról, így Manfred Schneckenburger vette át a feladatot, 1977 után másodszorra töltve be a művészeti vezető tisztségét. Az 1982-es, Rudi Fuchs által szervezett documentától eltérően, amely az új expresszionizmust, az autonóm művészeti törekvéseket helyezte előtérbe, Schneckenburger és kurátori csapata (Vittorio Fagon, Edward F. Fry, Wulf Herzogenrath, Lothar Romain, Armin Zweite) a rendelkezésére álló rövid felkészülési időben kidolgozott megközelítése a nyolcvanas évek jellegzetes „képéhsége” mellett élő egyéb megközelítések, például a szociálisan elkötelezett művészeti gyakorlatok irányába terelte az eseményt: „Eltekintettünk attól, hogy a művészetet elméleti vagy netán didaktikus konstrukciókba építsük be. Megkíséreltük azonban megragadni a művészetben ismétlődően felbukkanó álláspontokat, hiszen alapvetően új paradigma nincs kilátásban, a stílusok már csak neo-k. Ez az álláspont nem tűnt számunkra kevésbé fontosnak, mint néhány olyan művészettörténeti szabadalom, amelyekről sok éven át a documenta tudósított. Mindezt A művészet történeti és társadalmi dimenziója címszó alá hoztuk, és szándékosan hagytuk kissé homályosra.”

Az új koncepció külön hangsúlyt fektetett az installáció, a köztéri intervenció, az új médiumhasználat4 és a performanszművészet formáira. John Cage egyetlen installációs munkáját, a Thoreau A polgári engedetlenség iránti kötelességről című esszéjére írt Writing through the Essay: On the Duty of Civil Disobedience-t is itt mutatták be. Tekintve Joseph Beuys szoros kapcsolatát a documentával, nem meglepő, hogy szellemisége tetten érhető a documenta 8 megfogalmazott céljaiban is. Az 1986-ban elhunyt Beuys emlékének egyébként – a fanyalgó kritikusok szerint Beuys felfogásától távol álló pátosszal – Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (Villámlás szarvasra vetülő fénnyel) című installációja (1958–85) köré épített különteremmel adóztak a kiállításban, Nam June Paik videóinstallációban idézte meg alakját, Beuys fia pedig özvegye jelenlétében az 1982-es 7000 tölgy című akció lezárásaként az utolsó fa elültetésével nyitotta meg a 87-es documentát. A documenta 8, sok egyéb célkitűzése mellett, a kiállítás történetében elsőként törekedett arra, hogy a társadalmi tudatosság más terepeit, a dizájnt és az építészetet is összekapcsolja a képzőművészettel a „művészet funkcionális integrációja” érdekében.5 Ahogy a New York Times hírt adott róla, a rendezvény „visszautasít olyan újabb művészeti fejleményeket, mint a neoexpresszionizmus, a neo-geo és »kisajátítás«, és úgy mutatkozik meg, mint a posztmodern pluralizmusára és bizonytalanságára adott válasz. A kiállítás társadalmilag és politikailag elkötelezett művészetet mutat be, de olyan kusza és egyenetlen, hogy egyúttal érvel is ellene.”6 Az 1987-es építészeti program hívószava az „ideális múzeum” volt, amely az építészet utópisztikus és egyszerre disztópikus megközelítésének adott teret, és egyúttal a múzeum szerepének ezredvégi változásaira reflektált.7 A dizájnerek megjelenése nézeteltéréseket eredményezett a résztvevők között, és a kurátoroknak a válogatás önkényességét eleve felrovó vélemények mellett megjelent a kommersz, üzletszerű gondolkodás térnyerésének rémképe is a meghívásuk8 miatt. A dizájn megjelenése a képzőművészet e rangos eseményén a funkcionalista múltjával szakító posztmodern dizájn radikalizmusával magyarázható. A tervezők egyszeri, egyedi tárgyakat és environmenteket terveztek, a sorozatgyártás lehetősége nélkül.9

La Fête Permanente 

Az elnevezéssel George Brecht és Robert Filliou „állandó ünnep”-koncepciója10 előtt tisztelgett a documenta performansz-szekciója, amely így az (élő) művészet expanziójára tett utalásként is felfogható. A La Fête Permanente fő helyszíne egy zenés-táncos szórakozóhely, a kasseli „művészkocsma”, a Bistro New York volt, de a documenta egyéb helyszínein is zajlottak performanszok. A programot a művészettörténész-kurátor Elisabeth Jappe11 és Jürgen O. Olbrich képzőművész-kurátor állította össze. (Jappe a kölni Moltkerei Werkstatt alapítója, amit a nem hagyományos művészi eszközöket használó alkotások bemutatására hoztak létre.) A „kiterjesztett performansz” (expanded performance) gyakorlatával azonosított alkotásoknak (amelyek multidiszciplinárisak, multimediálisak, önszerveződő módon jönnek létre, alkotóik gyakran kollektívaként lépnek fel, sőt az individuális és kollektív cselekvést gyakran tematizálják) is helyet biztosított ez az informális, a sajtó által egyenesen a Cabaret Voltaire-hez12 hasonlított helyszín. (Jappe úgy fogalmaz, hogy olyan alkotókat válogatott ide, akik a mindennapi életüket és a művészetüket nem választják külön.13) A „kiterjesztett performansz” mellett, amihez a meghívott magyar alkotók is kapcsolódtak, a program legfontosabb jellemzője volt még, hogy nyitott a kelet-európai térség felé. A magyar meghívottak mellett szerepelt Zbigniew Warpechowski lengyel performer, a Black Market International performanszcsoport tagja, saját szavaival „avantgárd tradicionalista”, aki előadása végén felgyújtotta a haját. Az 1986 óta létező, a találkozás élményére csoportgyakorlatot építő és a nemzetköziséget programjául választó Black Market egyéb tagjai is megjelentek a documentán: Zygmunt Piotrowski Lengyelországból, Thomas Ruller Csehszlovákiából, de Boris Nieslony és Roi Vaara is felléptek. A műsorban a korszak olyan tekintélyes alkotói is szerepeltek, mint Marina Abramović és Ulay, Ulrike Rosenbach, Lili Fischer, vagy a hetvenes években induló, a populáris kultúrát kisajátító kanadai csoport, a General Idea. A Fête Permanente keretein belül olyan szubkulturális beágyazottsággal rendelkező kollektívák is meghívást kaptak a documentára, mint a nyugat-berlini Tödliche Doris, amely a nyugatnémet zenei színtér 1981-es kísérleti, interdiszciplináris, Festival Genialer Dilletanten címmel híressé vált eseményének egyik főszereplője volt, vagy a magát egy Duchamp-műről elnevező, experimentális Étant Donnés ipari-zajzenei formáció. A „kiterjesztett performansz” részeként volt jelen a City Souvenir is, egy „városi nomád” csoport (köztük Olbrichhal), akik nyolc várost jelenítettek meg különböző médiumok használatával Kassel belvárosának egy-egy kirakatában: ebben is alapvető volt a kollektívaként működés és a közönséggel folytatott interakció – ahogy a kanadai Snowball Project Bistro New York-beli, egyhetes aktivitása esetében is.

Magyar résztvevők a La Fête Permanente-en 

A kasseli documentán 1977-ben Kovács Attila, Lakner László, a Free International University száznapos előadás-sorozatán St. Auby Tamás, azaz a nyugati magyar emigráció képviselői szerepeltek, valamint a filmszekcióban vetítették Jancsó Miklós, Kovács András, Szabó István filmjeit. A documenta 8 volt viszont az első, amelyre Magyarországon élő művészek is meghívást kaptak. A La Fête Permanente-re Böröcz Andrást, Révész Lászlót14 és Szirtes Jánost Elisabeth Jappe válogatta be.15 Dawn-csoport név16 alatt a három hivatalos meghívott a kasseli részvétel lehetőségét kibővítette alkotói-baráti közösségük tagjaival. Az 1987. augusztus 20. és 23. közötti estéken szerepeltek a Bistro New Yorkban.17 Szirtes performansz-zenei formációjával, az Új Modern Akrobatikával (1987–1991), azaz Szemző Tiborral, feLugossy Lászlóval és efZámbó Istvánnal együtt lépett fel, akik társakként vettek részt a produkcióban.18 A Böröcz–Révész páros Gábor Áront, Roskó Gábort és Sugár Jánost (aki majd a következő, 1992-es documenta résztvevője lesz) hívta meg: Gábor Áron és Sugár János19 önálló előadást tartott, Roskó zenei munkatársként működött közre. A Svédországban élő Bora Gábor, a Révész–Böröcz alkotópáros gyakori munkatársa, narrátor-konferansziéja ebben a minőségében vett részt Böröcz–Révész és Gábor Áron performanszában.20 (A kasseli hivatalos és nem hivatalos szereplők közül Böröcz, Révész, Gábor Áron, Roskó Gábor, Sugár János, Szirtes János szakmai és baráti kapcsolatai közös „INDIGO”-s, posztkonceptuális múltjukra vezethető vissza.) Böröcz és Révész 1979-től kezdve működtek együtt performanszokban, miközben önállóan képzőművészként is dolgoztak. Jellegzetes performansz- stílusuk, a posztromantikát és melankóliát dadaizmussal és humorral keverő „festők színháza” a nyolcvanas évek egyik markáns magyar élő művészeti irányát jelölte ki. Leginkább a színházzal rokonítható „esztrád”-elemeket, festett részletektől a multimediális eszközökig (vetítés, film) hierarchiamentesen használó és a bizarr dekorativitás ellenére konceptuális indíttatású performanszaikban egyaránt alkalmaztak professzionális, civil, ismerős és ismeretlen szereplőket. A documenta előtt Czeglédy Nina kurátor segítségével Kanadában (1984) és Amerikában (1985) mutatták be performanszaikat. A documenta után pedig egy, a Jubileum című performanszukról21 készült fotó szerepelt a Kunstforum Performance und Performance Art-különszámában, amiben Szirtes Gyorsúszás performanszáról is megjelent egy felvétel.22 Szirtesnél azóta is a festészet és grafika melletti művészi kifejezőeszköz a performansz. Munkáiban az akusztikus hatások – például a föld, víz vagy széna alól kivezetett lélegző csövek hangeffektusainak használata – már a kezdetektől fogva, a Hymnusszal23, Vető Jánossal (pl. A vikingek szelídek, 1985) és Szemző Tiborral közös munkáiban is meghatározóak voltak. A komolyzenei oldalról érkező, a 180-as Csoport alapítójaként és szólófellépőként a nemzetközi színtéren is jól ismert Szemző zenei munkatársként dolgozott Szirtes több korábbi performanszában (pl. Növény, 1983 és 1984 Beke Lászlóval; Csodaszarvas, 1984 Menyhárt Jenővel, Gyorsúszás, 1984 Szombathy Csillával), majd tagja lett az Új Modern Akrobatikának is. Ebben a performatív-zenei formációban vett részt munkatársként a Vajda Lajos Stúdiót alapító festő-zenész- költő feLugossy László, az 1986-ig létező, kultikussá vált Bizottság zenekar frontembere (akivel Szirtes már 1983-ban együttműködött az Inkaszámtan alkalmi társulás esetében), valamint a szintén VLSés Bizottság-alapító efZámbó István képzőművész. Az Új Modern Akrobatikában az efZámbó és Szemző által megteremtett zenei alapszövet mellett feLugossy és Szirtes mint frontemberek performatív gesztusai önálló réteget képviseltek. Szemző és a képzőművész, de a Böröcz–Révész-performanszokban leginkább zenei munkatársként, bár alkalmanként szereplőként is közreműködő Roskó Gábor Kasselben ismerkedtek meg alaposabban, innen datálható számos későbbi közös munkájuk, fellépésük.24 Ugyan két évvel a rendszerváltás előtt a kultúrpolitika sokkal toleránsabb volt, mint korábban, és egyre nyilvánvalóbbak voltak a politikai válság jelei, a kasseli magyar szereplésről a korabeli magyar sajtó alig adott hírt. Egy Szirtes Jánossal készített interjúrészleten kívül25 az egyetlen általam ismert írás a Képzőművészeti Egyetem (akkor még Főiskola) hallgatók által szerkesztett lapjában, a Rámában jelent meg Komoróczky Tamás nézői beszámolójaként26. Sinkovits Péter kritikus hangú szövegében27 a documenta 8-on egyébként is hangsúlyos performanszművészetről nem is esik szó. A visszaemlékezésekből,28 illetve Komoróczky leírásából egyértelművé válik, hogy Boris Nieslony ajánlotta egy 1985-ös poznańi szereplés után a Révész–Böröcz párost és Szirtes Jánost Elisabeth Jappe figyelmébe, aki komoly közvetítőszerepet játszott a magyar performanszművészet németországi megjelenésében férjével, Georg Jappéval együtt (Georg Jappe elképzelése alapján valósult meg az 1990-ben, Németország után a budapesti Műcsarnokban is bemutatott Ressource Kunst című tárlat29); ekkortól tehát a vasfüggönyön túli művészet iránt érdeklődő, elismert nyugati szakemberek kezdték „menedzselni” őket. Elisabeth Jappe számos magyar alkotót szerepeltetett Performance, Ritual, Prozess címmel 1993-ban megjelent könyvében, de írt szöveget Szirtes János katalógusába is.30 Több magyar művész – Szirtes János több ízben – szerepelt a Moltkerei Werkstattban, majd Jappénak a galéria tevékenységét feldolgozó kötetében is.31

Előzmények: az észak-rajna-vesztfáliai körút és a főpróba a Szemlő-hegyi-barlang vetítőjében 

A kasseli szereplés szempontjából legfontosabb tény, hogy Jappe 1986 őszén az általa kiválasztott magyar performereknek,32 Szirtes Jánosnak, valamint a Böröcz–Révész és Vető–Zuzu párosnak megszervezett egy észak-rajna-vesztfáliai körutat, amely Bielefeldet, Kölnt, Düsseldorfot és Marlt ejtette útba.33 A nyomtatott program szerint a Vető–Zuzu páros vett részt a sorozaton, de valójában Méhes Lóránt távolmaradása miatt Vető egyedül utazott el.34 Jelen volt viszont Roskó Gábor, Sugár János pedig Németországban járva segített a Böröcz–Révész-performanszokban és dokumentálta azokat.35 Vető a kölni Moltkereiben rendezett performanszában a Zuzuval közös alkotásokból ismert kert-environmentből indult ki36 (kertépítésre volt példa Hymnus-koncert keretében már Miskolcon is, 1985-ben). Különösen gazdag szimbolikájú kölni performansza, melyben két gyerek, Lengyel Rita és Dani vett részt, egy kifeszített selyemre vetített árnyjátékkal indult. Vető a fejénél és a kezénél borotvával kivágta a selymet, ezen dugta ki koponyamaszkot viselő fejét, illetve bokszkesztyűs kezét, amellyel hosszan játszott a gitáron, amit közben az egyik gyerek a nyakába akasztott. A gyerekek medvecukorból kiírták a Vető–Zuzu-munkákból ismert rézgálic-environmentbe a „Mérgezett cukorkák”-feliratot (amit Vető fotográfiai munkáiban is használt), összekötve a méreg szimbolikus és valódi megjelenési formáját. 

Amikor befejezték, Vető visszahúzódott a lepelből, a kislány pedig bevarrta a réseket. A hasonló motívumok – a kölnihez hasonló halál-szimbolika – használata miatt fontos megemlíteni az 1986 végén Leverkusenben37 rendezett performanszot, szintén rézgálic-environmentben, amire Vető saját fotográfiáit helyezte, míg ő maga kovácskötényben, csizmában, fején halálfejes maszkkal, egy kaszával ritmikusan kopogva járt körbe. Böröcz és Révész kölni performanszával kapcsolatban találóan használja a kritikus a „rendetlen színház”-kifejezést:38 a szabálytalanul használt jelmezek, a smink (elkenődött rúzs) mind ismerősek a színház eszköztárából, csak attól eltérően alkalmazva. Böröcz–Révész multimediális, önálló szimbólumrendszerrel (a fentieken kívül kémény, dinnye, szivar, pezsgő) operáló alkotásaiban a zene, a beszélt hang (konferanszszöveg és értekezés), az énekelt szöveg, a hangszeres klasszikus zene, az élő zene és rockzene egyaránt megtalálható. A performanszaiknak jellemzően mitológiai-irodalmi-zenei, az összművészeti operából kiinduló alapot, referenciákat választó alkotók a német körúton főként Puccini Pillangókisasszony című operájával foglalkoztak, Kasselben pedig a Don Carlos állt performanszuk középpontjában. A Marlban bemutatott Tavaszi szonátában Révész és Böröcz Cso-cso-szánként jelentek meg, Roskó Gábor pedig Pinkertonként. Az összetörés és összetörtség alapgondolatához kapcsolódva a performansz végén a két Cso-cso-szán harakirit követ el, mire hasukból aprópénzeső hullik, mint a performansz során korábban összetört malacperselyekből. Az előadásban festészetre utaló önreferenciális motívumok is megjelentek, például tájképfestés egy rózsával, amit Picasso Vasaló nőjének megidézésével a rózsavasalás aktusa követ. A Németországban bemutatott Nyári, Őszi és Téli szonáta ennek az elgondolásnak a variációi, eltérő térkonstrukciókban. Az előadásokat Bora Gábor a performanszok (amelyek „időben felépített képzőművészeti alkotások”)39 módszerére reflektáló kommentárjai kísérték. A Carillon című fellépés szimultán mikrotörténések formájában összekapcsolta Szirtes és Böröcz–Révész előadását, Roskó Gábor és Vető János zenei közreműködésével. Az előadásban a zene volt a központi szervezőerő, az alkotók performanszait az azonos zenei háttér fogta össze. Szirtes artikulálatlan hangon, de ritmikusan énekelt, Böröcz és Révész nagy mennyiségű cigarettát szívtak el egyszerre, majd nyakkendőjüket két haranghoz kötötték, és fejüket a harangba helyezve saját testükkel kongatták.40

Szirtes performanszai közül az 1986 nyarán Villachban bemutatott Képelemzés 1.41-nél és a németországi turnén folytatódó Képelemzés-sorozatban került végképp előtérbe a korom, amit egy évvel korábban a Visszhang című performanszban42 használt először. A korom, kormozás erős kapocs Szirtes tárgyalkotó (festészeti) működése és performanszművészeti tevékenysége között. A turné Bielefeldben tartott előadásán már felbukkant magánmitológiájának a Múló rosszullét című performanszban (1981) használt eleme, a német juhászkutya, a segítő állat, aki a gyógyulás útján kíséri. Másik fő motívuma, a performer nyilvános bepisilésének motívuma elsőként a kölni Moltkerei Werkstattban rendezett Képelemzés 2. performanszban jelent meg. A kölni performanszban is akusztikus szövet biztosította a performansz alapját: Szirtes az akciótérbe lógatott hintán térdelve és oldalirányba ingázva hol az egyik, hol a másik, két hangsávra beállított mikrofont érte el, és azokba énekelve hozott létre ritmikus hangzást. A szintén jellegzetes Szirtes-elemet, a kettőzöttséget a térben elhelyezett két textilkúp, két fáklyát tartó, majd a kúpok alá bemászó és azokat a fáklyák kialvásáig alulról kormozó, a helyszínen bevont női segítő, valamint Révész–Böröcz kísérőként jelen lévő duója és az a két varrógép, amelyek lassan behúzták és így lehúzták róluk a nadrágjukat, képviselte. Szirtes az előadás utolsó negyedében a hintázás és a ritmikus akusztikus alap hatására, egyfajta „transzban” lassan bepisilt.43 A test, mint esendő, biológiai létező bemutatása, ugyanakkor a gesztus ellentmondásossága ezt a motívumot erősen rokonítja a radikális body arttal. Az augusztusi kasseli utazás előtt44 1987. július 31-én az alkotók „főpróbát” tartottak a Szemlő-hegyi- barlang vetítőjében. Erről az eseményről Kozma György Balzsam a szemnek45 című, jószándékúan kritikus írása számol be, amely azonban nem említi, hogy a Király Tamás Animal’s Dreams című bemutatójával párhuzamosan taglalt „avantgárd happening” a documenta-fellépés előkészítése lenne. A performanszok vázlatos leírása viszont arra mutat, hogy az összes kasseli előadás próbája lezajlott, Kukorelly Endre és Garaczi László felolvasásaival kiegészülve. Figyelmet érdemel a Műcsarnok, a Soros Alapítvány Képzőművészeti Dokumentációs Központ és az Artunion46 azon közös kiadványa, amely a documenta hivatalosan meghívott performereinek bemutatását szolgálta angol nyelven, a performanszok részletes leírásával.47 Néray Katalin előszavában kiemeli többek között azt, hogy a festő-performer fiatalok számára a kelet-közép-európai identitás nem olyan meghatározó, mint elődeik számára, és frivol, néha arrogáns, határokat átlépő, saját mitológiát használó művészekként írja le őket. Még figyelemreméltóbb, hogy a nyilvánvalóan a külföldi közönség számára született kiadványban Elisabeth Jappe tevékenységét is említve felhívja a figyelmet a megváltozott politikai klímára, és hangsúlyozza, hogy az alkotók a Műcsarnok támogatását élvezik.48 A kiadványra dokumentumértéke mellett a kortárs magyar művészet nemzetközi promóciós gyakorlatának egyik első példájaként, a Műcsarnok nyolcvanas évek végi kiállítási és kapcsolatépítési gyakorlatának részeként tekinthetünk a Néray Katalin vezetésével fémjelzett időszakban.

A Dawn szereplése Kasselban: a performanszok 49 

A Böröcz–Révész páros konceptuális összefogottságú, de festészeti szemléletű kasseli előadása − amelyre Böröcz New Yorkból érkezett, ahova 1986-ban költözött − a Dawn Carlos címet viselte, Verdi operájára, illetve a Schiller-drámára utalva. „A Don Carlos zenéje ment, malomkő gallérunk volt, az ujjainkon gyertyák égtek, így szkandereztünk például. A végén kétfejű sasként repültünk (egyegy szárnyunk volt). Történelmi jelkép a jelenben. A gyertyás kezünkkel próbáltunk elérni dolgokat, de nem sikerült. (…) Megszabadulás a sémáktól, az előképektől, ez volt általában a cél. A sémákat kioltani úgy, hogy ezeket a mindenki által ismert képzeteket szétszedjük, és a megszokottól teljesen elütő összefüggésekbe helyezzük. Itt külön érdekes volt a birodalmi jelkép, a történelmi utalások.” (Révész László)50 A korábbi alkotásokhoz hasonlóan jellegzetes, kollázsszerű technikával mozgó élőképekre épült az előadás, amit Bora Gábor felolvasása kísért51. Hasonlóan a Pillangókisasszony-alapú munkáikhoz, ebben az esetben is egy opera adta a kiindulópontot. Ikarosz-motívum nyitotta52 a Révész–Böröcz-performanszok megszokott párjátékát,53 (mitológiai-kultúrtörténeti ikonográfiai utalásokat használva), amelyben a performerek egy-egy festett szárnyat viselve próbálnak repülést imitálni egy asztalon fekve.54 „Ezt követően megálltak, Böröcz, kezében virágot tartva, pezsgőt nyitott, miközben Révész László még mindig hasalva egy rúzst vett el és kirúzsozta magát. Majd Böröcz is kent egy kis rúzst a szájára. Mindketten felálltak és kalapot vettek fel. A következő jelenetben Böröcz András kék köpenyt terített magára, és kalapját maga alá téve leült egy székre. Révész az ölébe ült, így Pietá kompozíciót formáztak.”55 A Pietá-kompozíciót Böröcz akkori partnere, Bonnie Bonnel festőművész éneke kísérte.56 Majd egy jellegzetesen 16–17. századi fodros gallérban – amit azonban úgy használnak, ahogy Picasso teszi ezt Muskétás-képein a hatvanas években – végrehajtott cigarettázási, majd szkanderezési kísérlet következett, de előtte gyertyákat celluxoztak az ujjaikra, amiket Bonnie Bonnel segítségével gyújtottak meg.57 Így, mint a dadaista talált tárgyak esetében, amelyek elválasztják a tárgyaktól azok funkcióit, gyakorlatilag megakadályozták kezük rendeltetésszerű használatát. A Don Carlos körüli kultúrtörténeti utazás58 a Böröcz–Révész-performanszok individuális mitológiájából ismerős motívumokat használja: rúzs, történelmi jelmez („elrontott színház”, szerepváltás), cigaretta, pezsgő. A sajátos narratíva a történet egy-egy elemét emelte ki és helyezte új megvilágításba, áthallásos formában használva (Ikarosz szárnyai mint birodalmi jelképek párhuzamba állítva az elnyomás ellen lázadó Don Carlos drámájával), lényegében dekonstruálva azt. Kasselben több estén keresztül léptek fel ezzel a performansszal, közös munkáik közül a glasgow-i magyar művészeti kiállításon (1985) bemutatott Nitty Grittyhez59 hasonló módon, amit szintén többször adtak elő. Az Új Modern Akrobatika kasseli bemutatójának kivitelezése viszont estéről estére változott, bár az alapmotívumok ugyanazok maradtak. A használt elemek kapcsolódtak Szirtes önálló, illetve alkotótársakkal60 végrehajtott korábbi performanszaihoz: a már említett kormozás mellett a lógatás, sokszor ingázás, hintázás szintén visszatérő motívum (Avanti, Bercsényi Kollégium, 1983. február 27.; Visszhang, Képelemzés 2. stb.) és Komoróczky61 leírása szerint az egyik kasseli estén is része volt az előadásnak Szirtes nyilvános bepisilése. Ez a motívum nemcsak a már említett kölni Képelemzés 2. performanszban bukkant fel, de az 1986-os, a Hymnus, efZámbó, feLugossy, Sóskuti Tibor részvételével létrehozott hamburgi fellépés során is.62 

A kasseli performansz eseményrétegei alapvetően a korom, a szőnyeg, a tűsarkú cipő, a performerek közötti interakció (például ahogy egymás homlokát kezükbe véve egyfajta hatás-ellenhatás szituációt teremtenek), valamint a fenyőfa (tűlevél és teljes fa) motívumokat használta. (Ez utóbbi Szirtes művészetének visszatérő eleme lesz a későbbiekben, például a kilencvenes évek Fekvő fa festménysorozatában.) A performanszban szereplő tűleveleket Szirtes a Kasselba vezető úton gyűjtötte: ezekben, a fenyő és a szőnyeg kapcsolatában a Kelet és Nyugat kapcsolatának inspiráló jelképét látta.63 A performansz során Szirtes és feLugossy László is beszálltak a „zenei szövet” megteremtésébe, ami alapvetően Szemző és efZámbó szerepe volt. Szemző analóg hangi visszacsatolást alkalmazott, ennek segíségével építkezett a performerek által keltett hangokat használva, és az így keletkező akusztikus rétegekből hozott létre egyre gazdagodó, olykor kifejezetten komplex hangzásokat.64 Szirtes János visszaemlékezése szerint „Mikrofonba énekeltünk, zeneileg értelmezhetően, de nem dalszöveget. Egy idő után elkezdtük kis fenyőfákkal, hol fejjel verni (porolni) a szőnyeget, aminek a preparált hangját, a vaslemezekre szerelt mikrofonok segítségével Szemző hangrendszere keverte bele a direkt és már visszajátszott zenei szövetbe. Közben bejött két segítő hölgy. Elkezdték kormozni a fehér pólómat égő fáklyákkal, én utána ugyanezt megtettem velük, így mindhármunknak kormos lett a háta. Közben feLugossy László énekelt, improvizatív akciókat hajtott végre az előtérben. A két hölgy odalépett a két lógatott, kormos tükörhöz. Levették az egyik – tűsarkú – cipőjüket, amivel, kontraposztban állva, lassan, a zene ritmusára karistolni, kocogtatni kezdték a tükröket. A mozdulataik révén a tükrök lassan ezüstösen csillogni, villogni kezdtek. Ezekre közvetlen reflektorfény volt állítva, így az egész térbe projektálták a fényeket, mint valami organikus, mozgó »diszkógömb«. A záró akciókban a két hölgy a négy sarkánál fogva elkezdte rázni a perzsaszőnyeget, így röptetve a rajtuk levő fenyőfa tűleveleket.” 65 Az Új Modern Akrobatika szereplése olyan cselekvés- és hangkollázsnak tűnik, ami egyúttal összegezte a korábbi két év performanszainak tanulságait, de ami az elkövetkező néhány év performatív-zenei kísérleteinek előkészítéseként is felfogható, és ami a performansz mint műfaj Böröcz–Révész felfogásával ellentétes, rítusközeli értelmezéséhez áll közel. 

Összegzés 

A magyar szereplés az 1987-es documentán, a kortárs művészet e rangos eseményén a magyar művészet nemzetközi megjelenése szempontjából kiemelkedő jelentőségű, de nem választható el attól a kontextustól, ami a nyolcvanas évek második felében végbement változásokból rajzolódik ki. A performansz műfajának kiterjesztése – a nyolcvanas évek nemzetközi gyakorlata szerint – megfigyelhető a kasseli documentán és a közvetlenül azt megelőző performanszok vizsgálatakor. Az oral history összes nehézségével megküzdeni kényszerülő fenti szöveg arra tett kísérletet, hogy a fellelhető nyomtatott és szóbeli információk alapján rekonstruálja a magyar részvételt a documenta 8 performansz-szekciójában, valamint feltárja az oda vezető utat és a kontextust. Egyúttal igyekezett felvillantani azt a sokszínűséget, ami a nyolcvanas években jellemezte Magyarországon a műfajt, illetve viszonyát a nemzetközi mezőnyhöz. E szempont szerint haladva a kutatásban, illetve a jelenséget a recepció felől közelítve felfejthető lenne a továbbiakban majd az is, hogy a nyugati kritikusok, kurátorok, de akár a művészek magyar művekről alkotott véleményét mennyiben határozta meg azok „keleti” eredete. Hogyan érvényesült a nyolcvanas évek generációváltásának hatása, a posztmodern kelet-európai megjelenése a nemzetközi szakmai közvélekedésben, és hogyan kapcsolódott ehhez a magyar performansz nyolcvanas évekbeli élvonalának kollaboratív, a kísérleti zene és film felé nyitó gyakorlata, multimedialitása? Vagy épp az a sajátossága, hogy szembemenve a performansz ortodox felfogásával a magyar szereplők aktív tárgyalkotó tevékenységet is végeztek? Egyszóval, megfigyelhető-e, és milyen értelemben, a Kelet–Nyugat narratíva az értelmezésekben? Ez már viszont egy további tanulmány témája lehetne.

A kasseli fellépéseket Sugár János és Gábor Áron hivatalos programon kívül zajló performanszai kezdték. Sugár az ekkori rajzain is feltűnő motívumból, a hídból indult ki. Kartonból sapkaként viselhető hídpillér-makettet készített, ez volt az ő, valamint a másik szereplő, Roskó Gábor fején is. A pilléreket textilből készült út kötötte össze: amitől egy kör híd alakult ki. Roskó szaxofonozott, lassan mozogva egy teljes kört írt le, miközben Sugár németül felolvasta A kör és a hajnal című írását1. Roskó Gáboron még egy hatalmas festett hajó is volt, és szerepelt még a magyar Országház papírmodellje is, amit Sugár az utolsó performansz során kettévágott.2 Az emberi testeket tárgyként használó, szinte stilizált Budapest-panorámát idéző motívumok a híd összekötő és egyúttal szétválasztó szerepére, a kapcsolat és a távolság problémáját jelenítették meg. Gábor Áron horgászbotra szerelt elemlámpával egy lelógatott pauszpapír felületre „rajzolt”, amire közben műtermi felvételekből, kísérleti filmekből származó képeket is vetített. A korszak jellegzetes, a szubkulturális hovatartozás jeleként funkcionáló tükörfelületű kitűzőiből fehér szmokingja hátára kirakott kör a vetített képeket szétszórta a teremben, Bora Gábor pedig felolvasott, a beszélt szöveggel adva meg az előadás alapritmusát.3 Ez az inkább akcióra emlékeztető alkotás a multimediális environment és a cselekvés központú alkotás összekapcsolására tett kísérletekhez állt legközelebb.

| 1 A kasseli performansz során fölolvasott szöveg magyar változata Név és a cím címmel megjelent: Sugár János: Gondolatolvasó, in: Újhold évkönyv, 1989/2., ill. Sugár János: Mínusz pátosz. Balassi Kiadó, 1995. | 2 Sugár János szíves közlése, ill. Komoróczky i. m. | 3 Gábor Áron szíves közlése. A fotódokumentáció megtalálható az Artpool gyűjteményében.

^{1 Köszönöm Böröcz András, efZámbó István, feLugossy László, Gábor Áron, Révész László, Roskó Gábor, Sugár János, Szemző Tibor, Szirtes János, valamint Vető János segítségét. Köszönöm továbbá az Artpool és Madarász Ágnes (Műcsarnok Könyvtár) segítségét. 2 Forrásként használom Somogyi Lili 2017-ben, a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Design- és Művészetelmélet szakán született BA-szakdolgozatát (Egy [majdnem] elfelejtett esemény, konzulens: Mélyi József), amely a három hivatalosan meghívott alkotóval készített interjún alapszik, és megtalálható az Artpool gyűjteményében. 3 Manfred Schneckenburger: documenta und Discurs. In: Documenta 8, Kassel, 1987. Szerk. Monika Goedl. 1. kötet 15–19. o. Ford. Haader Lea. 4 Documenta 8, Mediamatic Magazine Vol. 2. 11 Jan 1987. https://www.mediamatic.net/en/page/23613/documenta-8, utolsó hozzáférés: 2018. november 15. 5 Elke Bippus, idézi Michael Brenson: Documenta 8. Exhibition in West-Germany, New York Times, June 15 1987. https://www.nytimes. com/1987/06/15/arts/art-documenta-8-exhibition-in-west-germany. html, utolsó hozzáférés: 2018. november 15. 6 Brenson i. m. A társadalmi-politikai tudatosság erőteljesebb megnyilvánulásait kéri számon a kiállításon Michael Hübl is (Wieder gesellschaftsfähig. Die Documenta als Zeitkritik. In: documenta 8: Kunst auf dem Prüfstand. Szerk. Dieter Bechtloff, Kunstforum, 1990 Juni–September, 79–91. o.). 7 Christian Marquart: Die tollkühnen Männer in ihren quadratischen Kisten. Über die Bruchlandung des Architekten-Jetsets auf der Documenta 8. In: Documenta 8-Kunst auf dem Prüfstand. Szerk. Dieter Bechtloff, Kunstforum, Juni–September 1988. 198–203. o. 8 Three Green Bottles. An interview with designer Jasper Morrison, Frieze, November–December, 1991. 9 Bernhard E. Brüdek: Design: History, Theory and Practice of Product Design, Birkhauser, 2005. 64. o. 10 Robert Filliou fluxusművész az élet és a művészet határait elmosó művészetfogalma részvételen és kollektív cselekvésen alapul. Ebből az elképzelésből alakul ki az állandó alkotás, az örök hálózat és az állandó ünnep koncepciója. 11 A hivatalos documenta-katalógusban olvasható (Georg Jappe tanulmánya mellett) Elisabeth Jappe performanszművészetről szóló szövege, lásd Elisabeth Jappe: Das Recht, fliegen zu können. In: Documenta 8, Kassel, 1987. Szerk. Monika Goedl. 1. kötet 115–122. o. 12 Jean-Claude St-Hilaire: Documenta 8. La Fête Permanente, Inter, 1987/37. 23–29. o. https://www.erudit.org/fr/revu... 46984ac.pdf, utolsó hozzáférés: 2018. november 15. 13 Jean-Claude St-Hilaire i. m. 14 https://raveace.tumblr.com/ (Révész László László Tumblr-fiókja), utolsó hozzáférés: 2018. november 15. A documenta 8 katalógusába Révész írta a szöveget. A költői leírásban a három hivatalosan meghívott alkotóra hivatkozik, de nyomatékosítja alkotói módszerük nyitottságát (Dawn, documenta 8., Kassel, 1987. 3. kötet, 293. o.) 15 A documenta 8 magyar résztvevői között találjuk továbbá a Kanadában élő Monty Canstint (Kántor István), illetve bemutatták az 1985-ben elhunyt Bódy Gábor Theory of Cosmetics c. videóművét, valamint a Berlinben élő Hámos Gusztáv A legyőzhetetlen c. alkotását is vetítették. 16 Révész László: „Volt egy kisebb bevezető része az estnek, Gábor Áronnal és Sugár Jánossal, őket mi hívtuk meg, hogy szerepeljenek az esten. Az egész műsort nekünk kellett összeállítanunk, és ez egy héten keresztül mindennap lement. Hivatalosan Hajnal Csoport (Dawn group: Szirtes János, Böröcz és én) néven futottunk.” In: Eszképista attitűdből micsoda légvárak épülnek... Révész László Lászlóval beszélget Topor Tünde, Balkon, 2014/1. 18–19. o. https://issuu.com/elnfree/docs/balkon_2014_1/18, utolsó hozzáférés: 2018. november 15. 17 doc_AA_d08_V0028-29 8-17-1987, documenta Archiv 18 Bizonyos alkalmakkor az ÚMA kiegészült Waszlavik Gazember Lászlóval is – feLugossy László és Szemző Tibor szíves közlése. 19 Sugár János: „1987-ben a Böröcz–Révész-párost és Szirtes Jánost hívták meg a Documenta performansz-szekciójába, amit Robert Filliou tiszteletére La Fête Permanente-nek neveztek. Engem a Böröcz–Révész-duó hívott meg, de ezzel – gondolom –, egyetértett Elisabeth Jappe, a program kurátora, aki ismert engem is. Három napon át az ő nagy performanszuk előtt én voltam az egyik előzenekar.” In: Bordács Andrea: Kritikus művészet. Interjú Sugár Jánossal, Új Művészet, 2012/5. sz. 16. o. http://www.ujmuveszetfolyoirat.hu/wp-content/uploads/2014/07/2012_majus.pdf, utolsó hozzáférés: 2018. november 15. 20 Gábor Áron, Révész László, Sugár János szíves közlése. 21 Jubileum, Szépművészeti Múzeum, 1982. február 26. 22 Performance und Performance Art, Kunstforum, August–October 1988. 168–169. o. 23 Performansz-zenekar, 1984–1987. Tagjai: Dr. Horváth Putyi, Járai Alfréd, Szirtes János, Vető János és a változó „mankók”. 24 Szemző Tibor szíves közlése. 25 Boros Géza: A Múló rosszulléttől a Tartóshullámig, Új Tükör, 1987. szeptember 13. 27. o. 26 Komoróczky Tamás: Tudósítás a 8. kasseli documentáról, illetve Szirtes János és az Új Modern Akrobatika és Böröcz András–Révész László szereplése a kasseli documentán, Ráma, 1988. 49–59. o. 27 Sinkovits Péter: Posztmodernek és újmodernek Kasselban – Documenta 8., Művészet, 1988/3. 30–34. o. 28 Révész–Topor i. m., ill. Boros i. m. 29 Ressource Kunst. Die Elemente neu gesehen = Erőforrások. Újraértelmezett elemek a művészetben. Koncepció: Georg Jappe, Műcsarnok, Városligeti Műjégpálya, 1990. május 10. – június 17. A kiállításhoz katalógus is megjelent. 30 Szirtes János: Rend, Ernst Múzeum, 1992. október 21. – november 22. A katalógus szerzői: feLugossy László, Elisabeth Jappe (Die Performance-Künstler János Szirtes/ The Performance Artist János Szirtes), Beke László, Hegyi Loránd. 31 Elisabeth Jappe: Performance, Ritual, Prozess. Handbuch der Aktionkunst in Europa, München, 1993. (A Magyarországról szóló részben említett magyar alkotók: Altorjay Gábor, Böröcz–Révész, Erdély Miklós, INDIGO, Hejettes Szomlyazók, St. Auby Tamás, Szemző Tibor, Szirtes János, Tót Endre, Újlak, 59–60. o. A lexikonban szereplő magyar alkotók: Böröcz–Révész, 163. o.; Hajas Tibor, 176. o.; Hejettes Szomlyazók 177. o.; Szirtes János, 208. o. Performanszleírással és fotóval szereplő alkotók: Böröcz–Révész, Szirtes János, előbbiek könyvben kiemelt performansza a documenta 8 alkalmával bemutatott alkotás volt, Szirtes bemutatott munkája pedig 1988-ban a Fészekben zajlott le), ill. Moltkerei Werkstatt: Projekte 1981–1994. Szerk. Elisabeth Jappe, Christian Merscheid, Verlag Constantin Post, Köln, 1995. (Fotódokumentációval szereplő, a Moltkerei Werkstattban bemutatott performanszok: Böröcz–Révész, 82–83. o.; Szirtes János: Képelemzés 2., 84–85. o., ill. az 1991. október 31-én bemutatott performansza. A kötet eseménytörténeti részében szerepel továbbá: Hejettes Szomlyazók, Roskó Gábor, Sugár János, Szemző Tibor, Vető János.) 32 A performanszturnén El Kazovszkij meghívásának nincsen nyoma, Komoróczky állításával szemben, aki beszámol arról, hogy Jappe El Kazovszkijt is megkereste. 33 A program szerint 1986. október 22-én Böröcz–Révész lépett fel Marlban (Tavaszi szonáta, Roskó Gábor közreműködésével). 1986. október 23-án Szirtes (Képelemzés 2., Böröcz András, Révész László és három német hölgy részvételével), 25-én Böröcz–Révész (Nyári szonáta), 27-én Bódy Veruschka, november 4-én Vető János szerepelt Kölnben, a Moltkerei Werkstattban. A kölni Stollwerckben Szirtes a Je t’aime 1. c. performanszát adta elő Böröcz András, Révész László, Roskó Gábor, Vető János részvételével, Böröcz–Révész a Carillon c. performanszt mutatta be. 1986. október 28-án Bódy Veruschka tartott előadást a magyar videóművészetről, majd Vető performansza következett, október 30-án pedig Szirtes János (Képelemzés 3., Böröcz András, Révész László és két németjuhász részvételével), majd október 31-én Böröcz–Révész (Őszi szonáta, Vető János és egy zongorista zenei közreműködésével) lépett fel Bielefeldben az Alte Ravensberger Spinnereiben. Révész–Böröcz szerepelt Düsseldorfban a Künstlerhausban november 7-én (Téli szonáta). Az észak-rajna-vesztfáliai turné után a hannoveri Spengler Múzeumban Szirtes a Je t’aime 2.-t adta elő Böröcz András, Révész László, Roskó Gábor, Vető János részvételével, a Révész–Böröcz duó pedig Hajnali kikötő címmel adott elő egy performanszt. 34 Vető János és Szirtes János szíves közlése, ill. ezt támasztja alá a Kölner Kulturbericht beszámolója is, amelyben Vető önálló performanszát említi a szerző, Jürgen Kisters (Lebendiger Prozess. Ungarische Performance-Künstler in der Moltkerei, 18 November 1988). 35 Sugár János szíves közlése. 36 Vető János szíves közlése. 37 Vető János szíves közlése. Aspekte Ungarischer Malerei der Gegenwart, Leverkusen Erholungshaus der Bayer-AG, 1986. október 19. – 1986. november 23.; Hagen Stadthalle Hagen, 1987. január 12–30.; Münster Stadthaus-Galerie Münster, 1987. április. Kiállító művészek: Bak Imre, Birkás Ákos, Böröcz András, Erdély Miklós, Hencze Tamás, Keserü Ilona, Kovács Péter, Méhes Lóránt, Nádler István, Pinczehelyi Sándor, Révész László, Roskó Gábor, Szirtes János, Tölg-Molnár Zoltán, Újházi Péter, Vető János. (Forrás: http://www.artpool.hu/kontextu... kronologia/1986.html, utolsó hozzáférés: 2018. november 15.) Szervező: Artbureau-Artex, Budapest. 38 Jürgen Kisters i. m. 39 András Böröcz, László Révész, János Szirtes. Összeállította Mayer Marianna. Szöveg: Néray Katalin, Beke László, Bora Gábor, Pataki Gábor, Szőke Annamária. Műcsarnok–Artunion, 1987. 40 András Böröcz, László Révész, János Szirtes. Összeállította Mayer Marianna. Szöveg: Néray Katalin, Beke László, Bora Gábor, Pataki Gábor, Szőke Annamária. Műcsarnok–Artunion, 1987. 41 Képelemzés 1., Villach, 1986. június 7. Kirsten Dehlholmmal. 42 Visszhang, Műcsarnok, 1985. március 4. Wolfgang Ernsttel, Szemző Tiborral és hat Rajkó-hegedűssel. 43 Szirtes János szíves közlése. 44 1987 a hivatalos magyar kultúra-csatornák szempontjából is mozgalmas év volt: májusban rendezték a Magyar kultúra napjai-eseményeket Dortmundban (Gábor Áron szerepelt A nyolcvanas évek magyar festészete c. kiállításon a Westfallenparkban). Júniusban a Magyarország Hollandiában sorozatnak adott otthont Amszterdam, amely az egy évvel korábbi magyarországi holland fesztivál folytatása volt (ezen az eseményen Szemző Tibor vett részt). Magyarország Hollandiában, Amszterdam, 1987. június 1–30. „De Constructie” – kiállítók: Bachman Gábor, Bak Imre, Trombitás Tamás stb. (Museum Fodor, Amsterdam), Bódy Gábor Retrospektive (Stedelijk Museum, Amsterdam), „Budapest Explosion” koncertek, amelyek erős merítést biztosítottak a magyar zenei undergroundból: Európa Kiadó, Vágtázó Halottkémek, Gazember Shámán, valamint Szemző Tibor, Amadinda, Transzbalansz (Angelus Iván), divatbemutató: Király Tamás (Melkweg, Amsterdam). Forrás: http://www.artpool.hu/kontextu... kronologia/1987.html, utolsó hozzáférés: 2018. november 15. 45 Kozma György: Balzsam a szemnek, Élet és Irodalom, 1987. aug. 14. 13. o. Az esemény plakátja megtalálható az Artpoolban és a Műcsarnok Könyvtárában. 46 A Magyar Nemzeti Galéria és a Művészeti Alap 1986 és 1994 között létezett vállalata. 47 András Böröcz, László Révész, János Szirtes. Összeállította Mayer Marianna. Szöveg: Néray Katalin, Beke László, Bora Gábor, Pataki Gábor, Szőke Annamária. Műcsarnok–Artunion, 1987. 48 A performanszművészet 1985-ben jelent meg a Műcsarnokban. Szirtes Visszhang c. performansza után Böröcz–Révész a Péter és a farkas c. performansszal szerepelt a Műcsarnokban 1985. november 27-én (Garaczi László bevezető előadásával, Kukorelly Endre, Roskó Gábor részvételével). 49 A performanszok részletei láthatók: Documenta 8 live – 100 days of performances and actions, 1987 © Elisabeth Jappe I. Expanded Performance (1–7.) II. La Fête Permanente (8–12.) http://dspace.mediaartbase.com... handle/10858/6830, utolsó hozzáférés: 2018. november 15., illetve megtalálható az Artpool gyűjteményében. 50 Révész–Topor i. m. 18–19. o. 51 Jappe i. m. Dawn 52 „Böröcz András elmondása szerint Carlos valójában ICarlos, azaz Ikarosz. Carlos egyszerre utal a korszak hírhedt terroristájára, Ilyich Ramírez Sánchezre119, vagyis a Sakálra (Carlos the Jackal).” In: Somogyi i. m. 53 Ardai Zoltán; 1985; Révész–Böröcz; Műcsarnok esszék 11/18; Budapest 54 Az Ikarosz-motívum a későbbiekben két, 1988-ban Amerikában (Baltimore, Ann Arbor) bemutatott performanszukban is megjelent. 55 Somogyi i. m. 56 Böröcz András szíves közlése. 57 Somogyi i. m. 58 Révész László szíves közlése. 59 Nitty Gritty, Third Eye Center, Glasgow (Hungary in Glasgow), 1985. október 18–19. 60 Szirtes különbséget tesz a kísérő és a munka/alkotótárs szerepe között a performanszaiban. A kísérőknek szabad teret biztosít az akcióiban, ismerik az indítékait, megbeszélés alapján, önállóan cselekszenek. A munka/alkotótársak teljes mértékben önálló alkotóként vesznek részt a közös előadásokban. – Szirtes János szíves közlése. 61 Komoróczky i. m. 62 Trails I Love You-Flying Carpet 1 (Ösvényszeretlek-Repülő szőnyeg 1), Hamburg, Kampnagel, 1986. december 11. In: András Böröcz, László Révész, János Szirtes, összeállította Mayer Marianna, szöveg: Néray Katalin, Beke László, Bora Gábor, Pataki Gábor, Szőke Annamária, Műcsarnok-Artunion, 1987. 63 Szirtes János szíves közlése. 64 Szemző Tibor szíves közlése.}