A Művészetek Palotájában már hatodik éve a Fesztiválzenekarral közös Európai hidak rendezvénysorozattal indul az évad.

Idén Olaszország volt a partner, ami kézenfekvő választásnak tűnik, főleg annak tükrében, hogy Fischer Iván, a Fesztiválzenekar vezetője tavaly indított el egy új európai operafesztivált Vicenzában, ahol az előadások helyszíne a legrégibb még ma is használatban lévő színházépület: a Teatro Olimpico, amit maga a nagy Palladio tervezett. A fesztiválon idén októberben Monteverdi La favola d’Orfeo (Az Orfeusz-mese) című operája kerül színre, amiről még azt tanultuk, hogy a műfaj első darabja – nem az, de mert majd' mindenki annak tartja, elég jó választásnak tűnik, és akkor a témáról, ami maga a zene hatalma, és a főhősről, ami a zenész mitologikus prototípusa, még nem is beszéltünk. Az ottani közönségnek a valódi színház valódi kulisszái szolgálnak majd díszletül, az itthoninak a MÜPA szeptemberi bemutatóján hatalmas vászon háttérelemre vetítették a Teatro Olimpico jellegzetes késő reneszánsz tagozatait, hogy ezek előtt jelenhessen meg a görög mitológia egyik leghányattatottabb sorsú alakja.

A MÜPA-beli előadás egyik legjobb jelenete volt, amikor az egyébként Jézusnak öltöztetett énekes – hiszen Orfeusz sok szempontból tekinthető Jézus mitológiai előzményének – rocksztárként kezdte el tépni lantja húrjait. Ez rögtön fel is idézte az ókori és bibliai történetek vagy elavulástól féltett műfajok aktualizálásának mindenkori legsikeresebb vállalkozását, a Jézus Krisztus szupersztár című rockoperát. De csak egy villanásra, mert különben igazi régizenei hangszerekkel, énekhangképzéssel és rekonstruált barokk gesztusokkal adták elő Orfeusz történetét. Pontosabban annak egyik változatát, hiszen a „leghányattatottabb sorsú” jelző nem csak azért jár ki Orfeusznak, mert szerelméért, Eurüdikéért le kellett ereszkednie az alvilágba, ott a zenéléssel meg kellett lágyítania Pluto/ Hadész szívét, majd a kudarcos vállalkozás után még szét is tépték bortól megvadult menádok. Orfeuszt nemcsak életeseményei sújtották, hanem az is, hogy az évszázadok során mítosza és annak számtalan változata a legkülönbözőbb értelmezéseket tette lehetővé. Hol hős dalnokként tisztelték, aki az argonauták expedíciójában is részt vett – amikor is énekével nemcsak hogy lecsendesítette a tengert, de még a sziréneket is megbabonázta, olyannyira, hogy nem a hajósok vetették magukat vízbe a szirénhangoktól megtébolyodottan, hanem a szirének Orfeusz után, mint valami groupie-csapat –, hol gyáva, megúszós figurának tartották, aki képtelen volt szerelmével együtt halni, inkább lement alkudozni az alvilágba, bár nyilvánvaló lehetett számára is, hogy úgysem nyerhet. Vagy vegyük Orfeusz halálát, ami tökéletes táptalajt jelentett minden nőgyűlölő felfogásnak, hiszen az éteri szépség képviselőjét, az aranykor hangzatainak létrehozóját, a kifinomult Apolló-fiút szó szerint széttépik a Dionüszoszt kísérő és a visszautasítástól feldühödött, durva ösztönöktől vezérelt menádok vagy bakkhánsnők (attól függően, hogy római vagy görög nevükön akarjuk őket szólítani).

Orfeusz alakja évezredek óta a művészet egyik legtöbbször megörökített motívuma, de igazi karrierjét a századforduló misztikus szimbolizmusában futotta be, amikor rajta keresztül maga a zene, az eszményített művészeti ág vált hangsúlyos szimbólummá. Aztán jött a szürrealizmus és Jean Cocteau, aki annyira magáénak érezte, sőt magáévá is tette az Orfeusz-mítoszt, hogy a neve szinte összeforrt vele. Önéletrajzi filmtrilógiát épített köré, ennek első darabja az 1930-as A költő vére, aminek látványvilága a Bauhaus színtársulata által előadott Triádikus baletttel mutat rokonságot, majd a háború után, 1950-ben elkészült az Orfeusz. Harmadikként pedig tíz évvel később az Orfeusz végrendelete, mindkét filmben Cocteau akkori szerelmével, Jean Marais-val a főszerepben. De Cocteau-ról részletesebben majd máskor.