A „perspektivikus morfológia” kifejezés meglehetősen tudományosan hangzik, de tudtommal mint teória vagy módszer nem létezik, habár az animizmus, avagy egyszerűbben: az amerikai indián mitológia és kozmológia, illetve annak etnológiai elemzése könnyen elvezethetne akár ide is. Az igazán érdekes, sőt meghökkentő dolog azonban az, hogy a magyar Csató József festészete nyugodtan helyet kaphatna egy olyan kiállításon is, ami éppenséggel az animizmus perspektivikusságát elemzi. (1) Ezen a területen a perspektíva nem Alberti és Brunelleschi, hanem inkább a jaguár és a szél perspektívája. Az amerikai indián (valamint az eszkimó, ma: inuit, és egyes kelet-afrikai) kultúrák világképe ugyanis – nagyon leegyszerűsítve a dolgokat – arra épül, hogy elképzelik a világot a jaguár (esetleg a jegesmedve, oroszlán) vagy a szél és más természeti jelenségek (csak részben antropomorfizált) nézőpontjából is. Az animizmus afrikai verziója fetisizmus és primitivizmus formájában az euroamerikai művészet történetét is megérintette, sőt formálta is már több etapban Picassótól a szürrealistákon és a harlemi reneszánszon át korunk posztkolonialista és afrofuturista művészetéig ívelően. Csató József vizualitása akár ide is gond nélkül belinkelhető lenne olyan nevek mellé, mint Nancy Graves, Chris Ofili vagy Tom Howse, de akár egy másik, lokális történet része is lehetne, ami a magyar szürreális és organikus absztrakt művészet sztorija Vajda Lajostól Lossonczy Tamásig.

Az igazán meghökkentő és persze üdvözítő azonban az, hogy Csató esetében valójában egy negyedik (sőt ikszedik) történetről van szó, ami leginkább csak morfológiai, azaz alaktani, formai szempontból kapcsolódik a nagy globális és lokális történetekhez. A jól látható eszme- és kultúrtörténeti linkek, illetve azok hiánya legalábbis erre utal – a művészi intenciók és a művek címei ugyanis nem reflektálnak direkt módon a fenti nagy narratívákra. Mindazonáltal Csató képei egy nagyon fontos szempontból, vizuális kultúraként a magyar, az európai és a nemeurópai eszmékre és ideákra is erősen rezonálnak. Ezt a szempontot szeretném a perspektivikus kifejezéssel megragadni, amit nagyjából úgy használok, ahogy „alkotója”, Eduardo Vivieros de Castro tette. (2) A brazil antropológus szerint ugyanis az amerikai indián kultúrák lényege éppen az, hogy képesek nem emberi perspektívákban (a jaguár, a kolibri vagy akár az esőerdő szemével) is látni és gondolkodni.

Innen nézve (és persze morfológiai szempontból is) kifejezetten izgalmas Csató egyik saját kifejezése, ironikus terminus technicusa, az önmineralógia, avagy a saját munkásságára irányuló ásványtani és kristálytani vizsgálat. 2018-as egyéni kiállítása ugyanis a Selfminerals under my Shoe (Önásványok a cipőm alatt) címet kapta, (3) és a festmények mellett asszamblázsok is megjelentek, amelyek részben fura, kőzetszerű tárgyakból álltak, amik az alkotófolyamat melléktermékeiként meszes, kötőanyagos festékpigmentgöbökből jöttek létre. A kőzetszerű darabok festőkésekről, spatulákról töredeztek le, és metszeteik achátszerű, rétegelt struktúrát mutatnak, ami ráadásul rezonál Csató egyéb festett struktúráira, sávos szerveződéseire is. Mindemellett a kiállított festményeken is felbukkantak magma- és lávaszerű struktúrák a korábban (a kétezer-tízes évek közepétől) már ismert növényi és állati formakincs kíséretében. A Selfminerals anyaga így nyugodtan megjelenhetett volna a 2012-es documentán vagy Anselm Franke egyik animizmuskiállításán is.

Korunk egyik sztárantropológusa, Philippe Descola La Fabrique des images (Képkészítés) címmel már rendezett olyan kiállítást is, (4) ahol az általa meghatározott négy nagy emberi kultúratípus, az animizmus, totemizmus, analogizmus és naturalizmus művészetét mutatta be. Pontosabban azt szemléltette, hogy a fenti ideológiák milyen típusú képekhez, milyen szemléletű képalkotáshoz vezetnek. A naturalizmus jelenti a számunkra jól ismert európai vizuális kultúrát, ami csak fizikai szempontból gondolja egylényegűnek az univerzumot, amelyben minden és mindenki molekulákból és atomokból épül fel. Az animizmus pedig az észak- és dél-amerikai indiánok (valamint az inuitok) mindent lélekkel és szellemmel felruházó és átitató szemléletét jellemzi. A francia antropológus – vitatott módon – az animizmusból metszi ki az ausztráliai totemizmus és a kínai analogizmus kultúráját is, mivel azok szerinte fizikai és metafizikai szempontból eltérő jellegzetességeket mutatnak. (5) A totemizmus ugyanis nemcsak szellemi, de fizikai kontinuitást is „tételez” az emberek, állatok, növények, dolgok és jelenségek között, az analogizmus viszont fizikai és szellemi szempontból is csak hasonlónak, de lényegében eltérő felépítésűnek gondolja a létezőket (az emberektől a kémiai elemekig ívelően), melyek csak energetikai kapcsolatban (a taoizmusban ez a csí, az alkímiában pedig a princípium) állnak egymással.

A jól ismert európai, kapitalista és technonaturalista kultúránktól eltérően a másik három kultúra tehát bizonyos fajta szellemiséget, de legalábbis ágenciát tulajdonít a nem intelligens, sőt a nem élő dolgoknak is. Épp ezért annyira aktuális ma mindhárom nézőpont és világkép az antropocentrikus, kapitalocén kultúra kritikájának idején. (6) Az antropocén inherens kapitalizmusát bíráló biológus, Donna Haraway a globális ökológiai katasztrófát megakadályozó perspektívaváltás szükségességének alátámasztására a chthulucén kifejezés használatára buzdít, ami egyrészt egy pici pók (Pimoa cthulhu) nevéből formál új, nememberi, poszthumán korszakot, másrészt kritikailag visszautal Lovecraft hatalmas, nem antropomorf szörnyistenére, Cthulhura. (7) Haraway poszthumanista perspektívájában ugyanis a megváltást csak a nememberi létezők szempontjai hozhatják el számunkra, amelyek egyúttal a Föld és a bioszféra fennmaradásának zálogát is jelentik. Épp ezért indult ki az amerikai biofilozófus Lovecraft embertelen (és az emberi kultúra egészét fenyegető) szörnyistenéből, és állított a helyére egy kis pókot, illetve egy olyan szempontrendszert, ami rámutat arra, hogy a nemeurópai kultúrákban a természeti erők istenei (többek között: Gaia, Naga, Oya, Tangaroa) gyakran csápos, tapogatókorongos vagy tapogatókaros, egyáltalán nem gonosz lények. Az ilyen típusú óceániai és afrikai istenek ugyanis csápjaikkal és tapogatókarjaikkal az empátiát, a mélyebb megértést szimbolizálják.

Tapogatókarok és csápok Csató tengeri jellegű „tájképein” és wuderkammerszerű „csendéletein” is gyakran felbukkannak. Ráadásul az ő tentakuláris lényei is alapvetően jóindulatúak, sőt kifejezetten bájosak, és Haraway felől nézve éppen a ki- és letapogatás kultúrájának magasabbrendűségét képviselik. Csató csendélet- és tájképszerű összeállításainak – vagy, ahogy ő nevezi őket: Kollekcióinak és Halmainak (Halom) – azonban egyáltalán nincs erős politikai és társadalomkritikai töltete. (8) A kollekció kifejezés inkább a gyűjtés és a gyűjtemények kultúrájára utal, a halmok pedig geomorfológiai és hétköznapi asszociációkat keltenek. A másik két – általa meghatározott – egység az életműben a Kint és az All the Boys and Girls (Minden fiú és lány) címet kapta, ami az antropomorf jellegű képekre fókuszál, amelyek csak meglehetősen ironikusan, nem kevés humorral értelmezhetők fiúk és lányok portréiként. Tipikus példa a Simple Plans (Egyszerű tervek, 2019), amelyen a háromágú bokrétára (biológiai kontextusban korallra vagy levélre) emlékeztető fejjel ellátott sötét alak egy geometrikus mustrával díszített fakádban fürdőzik, ám emberi mivoltát erősen megkérdőjelezi, hogy lábából három sávozott, tintahalakat idéző kar ágazik ki. Az All the Boys in Sneakers (Minden edzőcipős fiú, 2019) két figurája is bio-, illetve geomorf asszociációkat kelt. Mindkettőjüknek csak a lábai (rajtuk absztrahált cipők) keltenek emberi hatást: egyikük zöldes felsőteste korallra vagy egysejtű lényre hasonlít, a másik pedig megszilárdult fekete lávagumókra hajaz. Az Each Kissen (Minden egyes csók, 2018) pedig egy féregre és puhatestűre is hasonlító kék fiú randevúzik egy narancssárga lánnyal, akinek törzsén telepes tengeri állatra emlékeztető fej ül számtalan szemmel, ami persze a görög mitológia Gorgóját is megidézheti. Ha viszont már európai kultúrákkal is szennyezzük látásunkat, akkor a Closer (Közelebb, 2020) gigantikus (vö.: gigászok és titánok) figuráján Picassóra jellemző, primitivista lábakat észlelhetünk. Egy másik perspektívában, Haraway és az ökofeminizmus felől viszont a How you Always Help Me (Valahogy mindig segítesz rajtam, 2020) hatalmas női (sokszemű és sokmellű – egyes szemek akár melleknek is tűnhetnek) figurájában fedezhetjük fel egy nemeurópai nép tentakuláris Gaia vagy Terra istennőjét.

A Kollekció annyira semleges kategória, hogy kelthet primitivista és animisztikus asszociációkat is, és en bloc a gyűjtemények és archívumok, wunderkammerek és alternatív múzeumok világába vezet. A poén azonban az, hogy Csató kollekcióiban nem nagyon látszik a szervezőelv, pontosabban olyan, mintha a rendszer kategorikus határai eltűnnének, hiszen gyakran felismerhetők növényi vagy állati fragmentumok, máskor viszont absztrahált szemek és csendéletszerű összeállítások is felbukkannak. Mindezt ráadásul még kaotikusabbá, még lazábbá teszik az ironikus, de mindenképpen poétikus, konnotatív címek: Unexpected process (Váratlan folyamat, 2019), Promised Change (Beígért változás, 2020), Collected Memories (Összegyűjtött emlékek, 2020). Csató ráadásul a festői térrel is játszik: amíg a kollekciók egy része szinte kollázsnak tűnik egy asztalon, addig egy másik részükön erőteljes az enteriőr illúziója, amit azonban a szürreális, asztalokat, tálakat és organikus (növényi, állati és emberi) formákat fuzionáló formakultúra erőteljesen dekonstruál (roncsol és kritikailag elemez). Ekkor támad az az érzése a nézőnek, hogy Csató tudatosan játszik rá a formák és terek ambivalenciájára. Olyan, mintha célja a jól ismert formák, műfajok és kategóriák deformálása vagy még inkább egymásba morfolása lenne, amit csak tovább fokoz a többféle nézőpont, perspektíva formai és eszmei megengedése.

Ezt a fajta intellektuális hangulatot, ezt a vizualitást csak még tovább erősítik a Halmok, amelyek továbbra is kollekcióknak tűnnek, de a csendélet és az enteriőr asszociációs mezejét Csató tovább tágítja a földrajzi és geológiai formakincs felé. Rögtön az első „halom” éppen egy önásvány, még pontosabban önkőzet lesz, amit viszont a When I Need Some Solitude (Amikor szükségem van egy kis magányra, 2020) festmény követ, ami címéből adódóan kivisz minket a tájba. Ekként a korábbi egysejtűekből és tengeri élőlényekből fák és dombok lesznek, miközben az amorf formák és az erőteljes, a természeti hatást destruáló élénk színek az európai absztrakció igencsak gazdag és szerteágazó történetét is játékba hozzák. Innen nézve a Meeting after a Long Time-on (Találkozás hosszú idő után, 2019) már hiába füstöl egy kémény, a művészettörténész az Abstraction-Création szín- és formakultúráját keresi benne. A Band with Many Gadgets (Zenekar sok cuccal, 2019) motívumhalmozása, -sűrítése kapcsán a magyar konstruktív szürrealizmus nagy alakja, a Picassót követő Vajda Lajos is eszünkbe juthat, hiszen organikus és architektonikus motívumok keverednek, sőt roncsolódnak benne össze. Amikor pedig a halmok között ismét megjelennek az emberi figurák vagy olyan alakok, melyek akár azok is lehetnének, akkor már a Kint birodalmában járunk. Ez az egység a tájképként is nézhető egzotikus csendéleteket és animisztikus életképeket helyezi mindennapi, otthonos perspektívába, ami egyúttal a családi élet és a gyermeki animizmus (egyszerűbben: a mesék és a kategorizálatlan élet) világát is megnyitja. Az európai kultúrán iskolázott szem azonban akaratlanul is elsősorban az európai művészettörténet nyomait fedezi fel a festményeken, miközben katalógusának struktúrájával Csató mintha arra is utalna, hogy a másfajta, biológiai, geológiai, etnológiai és antropológiai asszociációk közelebb állnak hozzá. A kollekciók, a halmok és a kinti dolgok ugyanis – dekonstruktív módon – nehezen lokalizálható eszmei tereket nyitnak meg. A halmok például lehetnek hétköznapi és szürreális halmok is, de utalhatnak prehistorikus civilizációk temetkezési szokásaira, maradványaira, sőt olyan strukturálatlannak tűnő növényi és állati összességekre, amelyekben az ember nem fedezi fel a rendszert. Csató e logika, pontosabban intuitív logika szellemében valahol mindent meg is tesz azért, hogy festményein ne legyen könnyű konkrét európai vagy nemeurópai kultúrák nyomait felfedezni. Ezzel együtt is, és persze az ilyen típusú művészi intenció történeti szituálása kedvéért fontos megjegyezni, hogy egyes lábakban, lábujjakban mégiscsak Picasso primitivizmusa sejlik fel, ami a múlt századelő sarjadó kulturális relativizmusára is utal, hiszen az európai kultúra giccsé tökéletesedett szépségideálját Picasso, valamint a Die Brücke művészei (Schmidt-Rottluff, Nolde) helyezték először markánsan egy másik kultúra (az afrikai törzsi szobrászat) perspektívájába.

Hasonlóan fontos perspektívaváltást jelentettek később Arp és Miró fura alakjai, tájai is, hiszen a jól ismert antropomorf koordinátarendszert lecserélték egy biomorfra, ahol a mintát nem az ember, hanem más élőlények (egysejtűek, puhatestűek, rovarok) adták. Innen táplálkozott a magyar kultúra egy sajátos teoretikus entitása, Kállai Ernő bioromantikája is, (9) ami azonban saját bevallása szerint egyáltalán nem inspirálta Csatót. Ennek ellenére mégiscsak valami hasonló ideológia, vitális romantika sejlik fel az ő biomorf vizuális kultúrájában is. Kállainál lényegében Kandinszkij és Klee holisztikus ideológiája kapcsolódott össze Miró és Arp univerzális, biomorf morfológiájával, és legfontosabb magyar hősei Párizsban „tanuló”, majd itthon szemléletformáló és „iskolateremtő” mesterek lettek: Vajda Lajos és Martyn Ferenc. Lényegében őket követték az Európai Iskola és Kállai elvont művészei, hiszen Vajda hibrid világában az európai szürrealizmus és konstruktivizmus formakincse egyesült a nemeurópai maszkok és tájak, valamint a hétköznapi indák és csápok világával – bámulatos komplexitással. E komplexitás inspirációja egyrészt Klee és Miró, másrészt a korabeli etnográfia felől érkezett, amelyet Vajda a párizsi múzeumokban ismert meg alaposabban, és Bergyajev, illetve Szabó Lajos kultúrakritikai gondolatai is mélyebben szituáltak számára. (10) Csató életművéből is ismerünk számos fonadékos és maszkos kompozíciót, amelyeken Vajdához hasonlóan – de tőle függetlenül – elválaszthatatlanul összefonódik az emberi és nememberi, az antropomorf és biomorf világ. Martyn Ferenc posztkubista, organikus absztrakciója pedig a tengerparti tájkép és az elvont, félig organikus, félig geometrikus nonfiguratív kompozíció formakincsét mélyítette tovább, ami a harmincas évek modern Párizsában rendkívül népszerű volt az Abstraction-Création és persze az art deco dizájn jóvoltából. Hasonló szellemben oszcillál a tekintet forma és alakzat, szerves és szervetlen világ között Csató esetében is, csak nála már maga a műfaj, illetve a szcéna is bizonytalan. A lokalizáció és a nevezéktan maga is része a játéknak: vajon mélytengeri tájat látunk vagy korallzátonyt, netán alternatív húsvét-szigeteki szoborcsoportot, vagy furcsa gyűjteményt, ami akár Max Ernst vagy Jimmie Durham világát is felidézheti? Csató tulajdonképpen éppen a formák és a megformálási módok nyitottságára épít. Szereti, ha „alakjai” egyszerre több dologra is utalnak, mert a nyitottság egyúttal dinamikát, vagy, ha tetszik, életet, bioromantikus értelemben vett életerőt (entelekheiát) is jelent. (11) A megformálás nyitottságát csak tovább fokozza egy sajátos „fordított perspektíva” is. Nem annak klasszikus verziója, ahogy a nyugat-európaiak értették a bizánci és a pravoszláv ábrázolási konvenciókat, hanem az a technikai folyamat, hogy Csató először a formák festői anyagából visz fel egységes felületet a vászonra, majd arra festi rá alakzatonként a hátteret. Így végezetül a később felfestett háttér takarja el vagy metszi ki magukat a formákat, amelyek ráadásul egy pasztózus, gipsszel dúsított és kaparással vitalizált felületből rajzolódnak, sőt domborodnak ki.

Az egységes textúrájú formák plaszticitásukból és anyagukból adódóan tengeri növényekre, korallokra, meszes vázú állatokra, torz szobrokra és fura, megkövesedett élőlényekre is emlékeztetnek. A kapart, sávos formák és lények ráadásul az ausztráliai totemisztikus, őslakos kultúrát is eszünkbe juttatják, ahol minden egy rugóra jár, minden egységesen lüktet, minden összefonódik mindennel, fizikai és szellemi értelemben is. Csató művein a nagy formák mellett gyakran kisebb motívumok, alakok is megjelennek, amelyek egyszerre idézik fel a gyermekrajzokat, a graffitit, a modern vizualitás ikonjait és mémjeit, továbbá az ősi prehisztorikus formákat. A gyermekrajzok azért is érdekesek, mert az animizmus gyermeki verziója az európai kultúrkörben a múlt század első felében, az avantgárd hőskorában összekapcsolódott a primitivizmus értelmezésével is. A primitivizmus, illetve az animizmus felé mutatnak az utóbbi évek festményein egyre gyakoribb szemek is, melyek sokszor nehezen azonosítható lényekből vagy inkább formákból kandikálnak ki, miközben persze az is megeshet, hogy csak a szemekre oly érzékeny európai (zsidó-keresztény) tekintet lát mindenhol szemeket. A szem ettől nem teljesen függetlenül akár a perspektivizmus allegóriája is lehetne: több helyről, több vonatkoztatási rendszerben is nézhetők Csató képei. Ráadásul a szemek tűnhetnek szimpla foltoknak, kompozíciós elemeknek, ásványi szemcséknek, köveknek is akár. Nem Isten szeméről van tehát szó, és nem is a gonosz tekintetéről, és nem is szétbontott, dekonstruált, horrorisztikus figurákról, csak szimplán szemekről, amelyek származhatnak akár egy totemisztikus kultúrából, de egy naturalistából vagy egy analogikusból is.

Ilyen típusú formai és strukturális szempontok szerint alkotnak szerves egységet Csatónál a régi (kétezres évekbeli) figuratív képek és a mai, elvontabb kompozíciók. A kétezres évek figuralitása az európai művészettörténet szempontjából a Nabis és a Fauves festői kultúráját revitalizálta, és leginkább Bonnard kozmopolita, „ambient”, posztavantgárd világát idézte fel, illetve helyezte át ironikus módon a 21. századi, globalizált Budapest illúziói közé. Ráadásul a régebbi és az újabb művek is érthetők formák és motívumok deformálásaként, egymásba úsztatásaiként, ami – tudjuk ezt jól Bálint Endre és Vajda Lajos óta – egyúttal perspektívák, nézőpontok, kultúrák asszamblázsát is jelenti. Hozzájuk hasonlóan Csató esetében sem annyira politikai, mint inkább morfológiai értelemben vett perspektívamontázsról van szó. Ezt az olvasatot némiképp megtámogatják Csató saját narratívái is, amelyek a mostani nagy katalógus előtt leginkább a művek és a kiállítások címein keresztül voltak megfoghatók. Legutolsó kiállítása például a Broken Bones of the Heart (A szív törött csontjai, 2021) címet kapta. (12) A névadó festmény képi világát még mindig a biomorf formák uralják, a kiállítás egyik központi eleme azonban egy kápolnaszerű „freskó” lett, ami az európai keresztény és a nemeurópai törzsi kultúrák elemeit egyesíti. Az oltárkép azték piramisra is emlékeztető, lépcsőzetesen felépített bioromantikus festmény, a festett kápolna pedig hibrid templomtér, ahol a kopjafákra hajazó oszlopok és a hatalmas, pálmaszerű, csavart virágtartók erősen totemszerűek. Ez az erős, de nehezen lokalizálható egzotikus hangulat hatja át Csató egy korábbi jelentős egyéni kiállítását is, ami a Not enough Buckets to Hold the Tears of Joy (Nincs elég vödör az örömkönnyek felfogására, 2019) címet kapta. (13) Itt, az aboriginal motívumokat használó installáció részeként konkrétan is megjelent egy maszk, ami nemcsak a falakat, de a padlót is elfoglalta. A maszk a totemisztikus kultúra egyik központi motívuma, amely az élő és élettelen, az emberi, állati, növényi és földrajzi (geomorfológiai és ásványtani) világ összefonódottságát, egységét jelképezi. Egy tágabb, globalizációkritikai, animisztikus perspektívában mindez számos mai afro- és etnofuturista nézőponttal is rezonálhat, ám Csató nem annyira posztkolonialista, mint inkább transznacionalista, sőt olyan, mintha az identitáspolitikán innen és túl visszatérne a romantika és a bioromantika univerzális perspektívájához, amely kozmikus kontextusba helyezte a forma, a megformálás és a morfológia jelentőségét.

Csató József: Broken Bones of the Heart, Deák Erika Galéria, Budapest, 2021. május 21-ig

(1) Az elmúlt évtizedben az animizmus a globalizációkritika ökológiai, etnológiai és posztkolonialista perspektívájában is divatos kortárs művészeti téma lett. Vö.: Frank Anselme (szerk.): Animism. Antwerpen, Kunsthal, 2010; Carolyn Christov-Bakargiev: The dance was frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time. In: The Book of Books. dOCUMENTA (13) katalógus, Ostfildern, Hatje Cantz, 2012, 30–45. o.; Animism. Online kiállítás, 2020, kurátor: Anselm Franke. e-flux.com/announcements/362949/animism/
(2) Eduardo Vivieros de Castro: Cosmological Perspectivism in Amazonia and Elsewhere. Manchester, Hau Masterclass Series, 2012
(3) Selfminerals under my Shoe, aqb Project Space, Budapest, 2018. április 8. – május 10.
(4) Philippe Descola (szerk.): La Fabrique des images: Visions du monde et formes de la répresentation. Párizs, Musée du quai Branly, 2011
(5) Vö.: Philippe Descola: Beyond Nature and Culture. (2005) Chicago, University of Chicago Press, 2013
(6) Vö.: Donna Haraway: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene. Durham, Duke University Press, 2016
(7) Howard Phillips Lovecraft: Chtulhu hívása. (1926) hplovecraft.hu/index.php?page=library_etexts&id=10&lang=magyar
(8) Csató nagyszabású, 160 oldalas katalógusa nagyjából az elmúlt fél évtized termését összegzi a művész által kitalált struktúra szerint: Csató József. Budapest, Deák Erika Galéria, 2021
(9) Kállai Ernő: Bioromantika. (1932) In: Kállai Ernő: Művészet veszélyes csillagzat alatt. Válogatott cikkek, tanulmányok. Szerk.: Forgács Éva. Budapest, Corvina, 1981, 147–152. o.
(10) Nicolai Berdjajev: Az új középkor. Budapest, Pro Christo, 1935; Szabó Lajos – Tábor Béla: Vádirat a szellem ellen. (1936) lajosszabo.com/vadirat; Vajda animizmusáról lásd bővebben tőlem: A kozmosz grammatikája. Vajda Lajos „formabontó”, kései szénrajzai. In: Pannonhalmi Szemle, 2020/4., 123–131. o.
(11) Az entelekheia kifejezést Arisztotelész, Goethe, Hans Driesch és Edgar Dacqué nyomán Kállai is használja. Lásd erről bővebben tőlem: Avantgárd tudomány? A modern természettudományos világkép recepciója. Budapest, Akadémiai Kiadó, 2008, 59–62. o.
(12) Broken Bones of the Heart, Deák Erika Galéria, Budapest, 2021. május 21-ig
(13) Not enough Buckets to Hold the Tears of Joy, Everybody Needs Art Viewing Space, Budapest, 2019. augusztus 19. – szeptember 19.