A galeri ffrindiau manapság a budapesti kortárs művészeti közeg számára a legnehezebben értelmezhető, hiánypótló jelenség.

Korunk művésze, kurátora, kutatója, de az autószerelő és a fogtechnikus is, szükségszerűen a biztonságos mintákat, a szervezett, intézményi infrastruktúrákat keresi, kénytelen követni. Elbizonytalanító az innováció és minden olyan megelőlegező magatartás – ha önerős, akkor egyenesen hihetetlen –, ahol a siker (ami maga a Pénz!) nem egyértelműen prognosztizálható, illetve nem az egyedüli cél. „Ez nem kereskedelmi galéria így!”, mondják sokan, kritikusan és egyben ostobán önmegsemmisítőn. Nem, ez nem az. Ez egy archív vagy éppen születő művészeti tartalmakat feldolgozó, inkubáló és aggregáló műhely és galéria. Ajánlom a nézőközönség, a szakemberek, múzeumok, gyűjtemények és a kereskedők figyelmébe! Bodó Sándor (1972, Budapest) itt kapott lehetőséget művek létrehozására és bemutatkozásra. Íme a kiállított művek egy lehetséges olvasata. Bodó Sándor megfejtendő személyes élménykoncepciójának alapanyaga, egyben a kályha, ahonnan elindulhatunk, a kiállításon szereplő Entertan / Nyers folyamatábra című fotókollázs. A kollázs alapanyagát a Claes Oldenburg művészetét reprezentáló albumok, könyvek kollázsszerűen összefényképezett lapjainak reprodukciói adják. Claes Oldenburg (1929, Stockholm) kánonja a New York-i pop-art mozgalom. Svédországi származása, az európai hatások, többek között a francia Jean Dubuffet által fémjelzett Art Brut-ből táplálkozó korai munkássága vagy happening megoldásainak avantgardista, összetett gondolatisága azonban megkülönböztetik társai, Lichtenstein, Warhol, Rauschenberg leegyszerűsítő, radikális, indusztriális technológiai megoldásokkal operáló, kulturális gyökereiben amerikai, témaválasztásaiban populáris sztárvilágától. Oldenburg elsősorban a manualitással, különböző formai megoldásokkal kísérletezik, tematikájában nem kultikus tárgyakhoz és személyekhez, inkább a valóban hétköznapi tárgykultúra világához vonzódik. Tárgyait – biliárdgolyót, elektromos elosztót, villanykapcsolót, női ruhát, rúzst, melltartót, zászlót, csákányt – újraalkotja, átméretezi, objektként, több változatban formálja meg puha és kemény anyagokból, textilből, kartonból, gipszből, műanyagból, fából, fémből. A tárgyakat újrarendszerezi, megfosztja funkciójuktól és különböző környezetekben, izoláltan helyezi el: köztéren, bolti kirakat polcain, kiállítótérben.

A tárgyak ikonizálásával a hétköznapi élet metamorfózisát generálja. Nem annyira társadalomkritikai attitűd ez, mint inkább az élet, a tárgyi kultúra és a művészet mint történet dialogizálása. Sikerei később lehetővé tették monumentálisabb, komplexebb objektek létrehozását is. Monumentum jellegű köztéri objektjeivel, a köztéri szobrászat heroikus tematikáinak lecserélésével, annak „ellentematizálásával” már erőteljesebben avatkozik be a társadalmi térbe. Kiemelkedő példa erre a jelen kiállítás kontextusát szolgáltató Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (1969, acél, 740 x 760 x 330 cm, Yale University, Connecticut) című munka, melyet némi szabadságot megengedve nevezzünk a továbbiakban Rúzstanknak. Az Entertan / Nyers folyamatábra című fotókollázs 74 db, 30 x 40 cm-es, színes fotófelvétel digitális nyomatának szeriális kompozíciója, mely 600 x 160 cm-es falfelületet foglal el. Az egyes felvételek néhol lenyűgöző költőiséget, felszabadult gondolatiságot, elemző, odaadó kíváncsiságot tükröznek, máshol rácsodálkozó módon elemzőek.

Bodó ébredése ebben a fotó-folyamatábrában vázlatszerűen nyer formát, kap alapanyagot. Korai munkái, a még főiskolai éveit megelőző időszakban készült, újságoldal alapú festményei, a főiskolai vizsgamunkának készült zsíroskenyér-portrék és lelkes, vissza-visszatérő emlékezései gyermekkorára, annak tárgyaira, egyértelműsítik a rokonságot Claes Oldenburg tárgyfetisiszta világával. A találkozás örömteli és inspiratív, nemcsak a művész, hanem a kiállításlátogató számára is. Sajnálatosnak tartom ugyanakkor, hogy az alkotó a szerkesztetlenség avantgardista gesztusa mögé bújva próbál megspórolni egy válogató folyamatot, amelynek révén a számos, egyértelműen redundáns, csak technikai ismétlésnek szánt, biztonsági kattintás kikerülhetett volna az anyagból. Sokkal egyértelműbb következtetésekre alapot adó, megvilágosító eredményt hozott volna, ha az letisztult szekvencialitású analízis. A tabló vizsgálata során hiányérzetem támad – honnan tudom, hogy Claes Oldenburg művészete az alapanyag? Elitista magatartás feltételezni, hogy a látogatónak ezt műveltségéből következően kötelező felismerni. Különösen abban a hazai kulturális-társadalmi térben, ahol a művészettörténeti tudástár és háttér nem kerül rendszerezetten átadásra a közoktatásban, illetve a rendszerezés érdekek, politikák, megspórolt feldolgozások, monográfiák és fordítások áldozata. Üdítő, radikális kortárs múzeumpedagógiai gesztus lett volna a képeken szereplő művek annotációinak és forrásainak felsorolása. Megspórolt kurátori munka vagy művészi hanyagság? Mindegy, hiányzik és némileg etikátlanná teszi a számomra amúgy teljesen elfogadható művészeti gesztus, a kisajátítás használatát. A helyzeten csak ront, hogy Bodó rövid szöveggel vezeti be a kiállítást, melynek itt csak a hellyel-közzel legérthetőbb részét idézem, elbizonytalanítandó az olvasót: „Mert ha kanonizált reprodukciókkal, katalógusból átemelt képekkel dolgozom, akkor ezek már apatikus állóképek, panorámaképek. Erre az állóképre projektált ugyanennek a képnek mozgó-dinamizált változata. Így a koncepció tautologikus, regresszív, transzformálja a reprezentáns dokumentumot. Ezek a szériák egyrészt fototechnikai képek, assemblage-ok, másrészt a sorozat egy kézírásos faszcikulus.” Azonban a zseniális felvetés és fotóanalízis jól konceptualizálja a további műveket. Egyenes következmény a Kis széria című, három fényképből álló fotósorozat (135 x 97 cm, 110 x 82 cm, 70 x 52 cm, ezüstzselatin, fekete-fehér, fényképnagyítás matt baritált papíron). A képek az Entertan / Nyers folyamatábra széria egy kiemelt képének, a Light Switches-Hard Version-nek (Villanykapcsolók-kemény verzió) a fekete-fehér nagyításai három méretben, arányos léptékváltásban, minőségi szintézise az elvégzett gondolati munkának. A széria anyagszerűségével, nyers fotografikus erejével izgalmasan absztrahálja Oldenburg villanykapcsolóját, miközben vissza is helyezi Sanyi gyermekkorának képzeletbeli falára.

Abban a gyerekszobában vagyunk, ahol a művész a 80-as évek kultikus tárgyával, az ATARI Joystickkel (forgalomba hozva 1978-ban) játszott nyálcsorgatva a komputerén a manapság már absztrakt összetettségűnek tűnő, korabeli minimalista videójátékokkal. Az ATARI Joystick volt az első globálisan forgalomba került komputerperiféria, amely nemzedékek alapélményévé vált. Megérkeztünk a művész tárgykulturális élményesszenciájához, mely a már kiemelt Oldenburg-műre, a Rúzstankra tökéletesen alliterálva ruház fel egy gyermekek kezébe tervezett műanyag tárgyat köztéri, heroikus emlékmű-asszociációkkal, egy fallosz formájában. A meglepő világításban szépen fényképezett tárgy a kiállítás főfalán segíti a nézőt, hogy kontextust találjon a két frissen készült installáció és assemblage számára.

Törést okoz azonban a ritmusban az Entertan / Nyers folyamatábra, illetve a Kis széria és az ATARI Joystick közé ékelődő Széljegyzet (rekonstrukció) című, szövegekkel ellátott kollázs, amely lényegében tizenegy darab, a falra lazán felkent újságpapírból áll, tizenöt bicebócán odavetett felirattal: „Figyelem ez nem egy tükör”, „Hová tették a társadalmi szerződésem”, „Ne keretezz, tiltakozom a képek keretezése ellen” stb. Érteni vélem, hogy ez tulajdonképpen a korai újságpapír-művek folytatásaként próbálja pozicionálni magát, de én ezt a darabot mindenképpen kirendeztem volna a kiállításból. A már említett lendületet és kontextust, melyet a fent leírt három mű teremt, teljesen megtöri. Kivitelében gyengécske, a lapok és a szövegek közötti kapcsolat megtalálása túlságosan megengedően van ráhagyva a látogatóra, olyannyira, hogy igazából nincs is kontextus, valljuk be. Óhatatlanul Pauer Gyula Tüntetőtábla-erdője (1978) jut eszembe, annak zsenialitását nélkülözve. Kicsit iskolás, megfeleléskényszeres ügy becsempészni az amúgy is túltolt hazai neoavantgárd hagyományokat, megreccsentve egy pompás folyamatot. A három cím nélküli, 1990-es akvarell-újságpapír mű, a maga gyümölcsösségével, anyagszerűségével sokkal szebben helyezkedik a megkezdett gondolatba: be kellett volna érni ennyivel.

A sajnálatos törésnek nem engedve, az ATARI Joystick „emlékművel” szemben helyezkedik el a tér közepén a Prototípus című installáció. Első ránézésre óhatatlanul Bodó Hullámszámlálója (2006 Budapest, V. kerület, Duna-part) jut eszembe mint lehetséges kiindulási pont. A Hullámszámláló remekül felépített koncepció volt, a bodói technokratizmus üdítően humoros kivitelezésében, valóban a magyar konceptualista hagyományok relativista-filozofikus iskolájában gyökerező gondolat. Azonban a Prototípus című műnél hiába keressük ezt a fajta „relativitáselméletet”, ez nem „Hűlő víz”. A két zsákolómérleg egymásra helyezve egy posztamensen túlságosan statikus és egymásra épülő, nehézkedő. Ez nem a „mérleg mérlegel”, nem a jin-jang logikája. Ahhoz talán lebegtetve, mérőlappal egymás felé kellett volna installálni a két eszközt, egyfajta 69 motívumban, és semmiképp nem statikus posztamensen, egyiket a másik ölébe ültetve. 69! Joystick, fallosz, rúzstank! „Faszcikulus”! Egyértelmű. Ez tulajdonképpen a tárgyak Kámaszútrája, erotikus pozíciók tárgyiasítása. Ahogy a Prototípus II. című assemblage, lentebb a padlón, is hasonlóan trükkös. Elemeit tekintve a lebegés, az önmagába visszatérés szimbolikus tárgyait tartalmazza, frizbitányért, bumerángot és lasszót. Azonban a tárgyegyüttes ilyenfajta egymásra helyezése, lasszóval övezve, mégis inkább szadomazo utalásnak tűnik. Az Oldenburg–Bodó műhelymunka fényében teljesen ül az installáció és az assemblage is. Azonban ellent is mond az idősebb mester alapvetéseinek, hiszen a két objekt kevésbé nevezhető installációnak és assemblage-nak, mint inkább ready-made-ek találkozásának. Tehát ez itt inkább a tárgy-újraértelmezés módszerének egy, az oldenburgihoz képest teljesen ellentétes megközelítése. Összegezve, a kiállítás egy kreatív, intellektuális műhelyfolyamat első stációjának, felvillanyozó beszámolójának tekinthető. Én mindenképpen a fotóalapú továbbgondolkodást javasolnám, és semmiképpen sem a szöveges önértelmezéseket.

^{Bodó Sándor explicite toujours című egyéni kiállítása a galeri ffrindiauban volt látható 2019. szeptember 13. és október 16. között.}