A futurizmust feldolgozó, összefoglaló tanulmányokban általános jelenség, hogy Marinetti százéves Kiáltványából – véletlenszerűen – kiragadott indulatos frázisok kerülnek a motort és autót ábrázoló dinamikus reprodukciók alá. Vagyis ez volt eddig…

A koncepció nem volt indokolatlan, hiszen tény, hogy a korszak nihilizmusára a futurizmus művészei reagáltak leghevesebben. Viszont az is igaznak tűnik, hogy a mozgalommal foglalkozó szövegek nem annyira az irányzat esztétikai értékeinek kibontakoztatását célozták meg, hanem a szellem- és kultúrtörténet egyik kulcsfontosságú dokumentumának pontokba szedett, végletesen soviniszta követeléseire és annak lenyűgöző elszántságára, mint a futurista művészek kizárólagos hozzáállására helyezték a hangsúlyt. A kézikönyvek Mussolini fasizmusára való utalásaikkal meglehetősen negatív kedvcsinálónak bizonyultak, mert a valós művészeti szándék többnyire sajnos elhomályosodott az irányzat rombolással és háborúval azonosított alapeszméje mögött. A jubileumi milánói kiállítás azonban rávilágít, hogy a futurizmus esztétikai megfontolásai valójában felette állnak filozófiai és politikai nézeteknek. 

A kiáltvány milánói megjelenésének századik évfordulója apropóján FuturisMi címen szerteágazó programsorozatot szerveztek a városban, melynek eredményeként elképesztő mennyiségű esemény forog maga a mozgalom és annak utóélete körül. A sorozat magja a Palazzo Realéban megrendezett nagyszabású kiállítás, melynek létrehozásához megalapozott tudományos apparátus állt rendelkezésre a museumshop több száz kötetet felvonultató futurizmussal kapcsolatos szakirodalmának tanúsága szerint.

Az irányzat alaposan feldolgozott működésének köszönhetően a kiállításon elsősorban a futurizmus általánosító fogalmának tisztázására nyílik lehetőség az irányzaton belül érzékelhető stiláris és formai változások számbavételével, melyeket az azokra jellemző domináns esztétikai kulcsfogalmak szerint csoportosítva, végre kizárólag művészeti szempontból vizsgálnak, illetve terjesztenek a néző elé. 

A másik tényező, melynek eredménye a toposzoktól mentes, tisztán művészeti koncepció, az maga Milánó, mely főleg helyben levő képi dokumentumaival, de talán nem túlzás állítani, hogy ipari atmoszférájával is elősegíti a gyökerek és a motivációk megértését.

A századfordulót követő iparosodás, illetve az ezzel járó urbanizáció Európán belül talán Milánóban ment végbe a legelsöprőbb lendülettel. Az észak- és közép-európai szimbolizmus hatása alatt festő-„nagyok”: Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá és Gino Severini nem igazán feledkezhettek bele tovább a reális jelenségek mögötti szellemi dimenziók fennkölt világába; a környezetükben tapasztalható kegyetlen változások inkább már a divizionizmus jegyeiben mutatkozhattak meg, témáik tekintetében pedig – az új ipari munkásréteg feltűnésével – fokozatosan jelenik meg a szociális problémák iránti humánus érzékenység. 

A „festői dinamizmus” a romantikus témákkal már végleg szakítva ábrázolja a modern élet színpadát, a vasutat, a gyártelepek kihalt utcáit és Milánó egyéb jellegzetes tereit. Erre szolgáltak példaként a kiállításon Luigi Russolo szétfoszló noktürnjei, az éjszakai vihart ábrázoló képek (Lámpák, 1910), melyen a kietlen teret ellepő eső a lámpafény reflexei által a járda pocsolyájában tükröződik vagy Carlo Carrá, a Lumière-fivérek mozdonyos kompozícióját idéző, emblematikus Milánói pályaudvar című képe, melybe zseniális módon építette be a szimbolizmus maradványaként az időbeliség dimenzióját – ami ezután gyakorlatilag a mozgalom központi problémájává válik. A milánói „triumvirátus” (Boccioni, Carrá és Russolo) ezután új és radikálisabb motivációt merített a Marinettivel és a Futurista Kiáltvánnyal való találkozásból; 1911-es párizsi látogatásuk és megismerkedésük a kubizmussal pedig a „plasztikus dinamizmushoz” vezette őket, melyben az atmoszféra és a spirituális-szimbolista felhang az eszme, vagyis a formai analízis áldozatául eshetett. Míg a kubisták a valóság, a tárgyak különböző aspektusait akarták egyszerre megfesteni, addig a futuristák célja a mozgásban levés egyidejű megjelenítése, mely szintén csak a különböző dimenziók egyszeri ábrázolásával lehetséges a vászon felületén. Boccioni Rugalmasság (1912), valamint Carrá Ló és lovas (1913) című hasonló témájú képén a tömeghatás kikristályosításával újfajta plaszticitást hoztak létre két, illetve három dimenzióban egyaránt. A modern városlakó eltiport egzisztenciáját, ugyanakkor a villódzó fényreklámokban manifesztálódó fejlődéseszményt és az abból fakadó heves érzelmi állapotot a Párizsban működő, de a milánói csoporttal szoros kapcsolatot tartó Gino Severini kompozíciói fejezik ki leginkább (Haladó villamos, 1913). Giacomo Balla az elektromágneses terekre vonatkozó legfrissebb tudományos kísérletek és a bergsoni érzékelés-problematika mentén a kinetikus művészet egy korai ágát hozta létre, mikor a túlexponált fotókra jellemző módon a test mozgásának fázisait aprólékos vonalkázással idézte meg (A hegedűjátékos keze, 1912). 

De a klasszikusok mellett a főáramlatból kimaradó kísérletezőket is bemutatja a kiállítás, például a Balla-tanítvány Fortunato Deperót, aki színes marionettfigurákra emlékeztető, elmagányosodott alakjait eltorzított perspektívájú terekbe helyezte, és akit úgynevezett „mágikus futurizmusával” az olasz metafizikus festészet elindítójaként tartanak számon, és megjelennek a háború utáni radikálisabb irányvonalak is, melyek inkább kordokumentumként szemlélve tűnnek izgalmasnak, a „mechanikus futurizmus”, melynek főszereplője az ipari korszak csúcsterméke, az – ez esetben megszemélyesített – gépezet, az aeropittura vagy „légifestészet”, mely a repülés eksztatikus élményét örökíti meg egyedülálló perspektívában, és az ehhez kapcsolódó „kozmikus idealizmus”. A kiállítást Enrico Prampolini zárja, és e futurista irányvonalak mindegyikén túlmutató „polimaterializmusa”, a sztratoszféra anyagiasságának leküzdésére tett verejtékező kísérletének kollázslenyomataival, melyet az utolsó teremben – összehasonlításképpen – Lucio Fontana koncept munkái koronáznak meg. 

Marinetti művész barátainak bevonásával a világ futurista rekonstrukciójának manifesztumát is megfogalmazta, melynek célja a futurista szemlélet kiterjesztése az élet minden területére. A mozgalom összművészeti jellegét és megvalósulását különböző funkciójú tárgyak termeken keresztül futó sora igazolja. Az egyszerű plakát-, film-, fotó- és iparművészet, tipográfia, építészet, divat- és díszlettervezés az azokat külön-külön leíró korabeli manifesztumok tükrében mutatkozik be, olyan lenyűgöző kiállítási tárgyak között, mint például Balla 1917-es, Sztravinszkij Tűzijáték című fény-balettjéhez készült díszlet rekonstrukciója vagy Depero és Balla „fotóperformanceainak” dokumentációja. A futurizmus interdiszciplináris természetének felsorakoztatása túlmutat a múzeum falain, és a Fondazione Stelline palazzójában az F. T. Marinetti=Futurismo című kiállítás keretei között tárja fel az alapító irodalmi tevékenységét és szellemi munkásságát elsősorban írásos dokumentumokon keresztül, melyek mindezek felett a korszak szövevényes történelmi/politikai útvesztőjében való eligazodásban is segítségünkre lehetnek. 

Futurismo 1909–2009. Velocitá+Arte+Azione Milano, Palazzo Reale, 2009. február 6. – június 7. 

F. T. Marinetti=Futurismo Fondazione Stelline 2009. február 12. – június 7.

A két elválaszthatatlan barát, Giacomo Balla és húsz évvel fiatalabb tanítványa, Fortunato Depero absztrakt látásmódja tagadhatatlanul közös munkájuk gyümölcse. Sajátos absztrakciójuk védjegyeként „absztrakt futuristák” néven jelentkeztek. Egymásba és a mozgalomba vetett hitük közösen írt utópisztikus testamentumukban, A világegyetem futurista rekonstrukciója című manifesztumban teljesedett ki. Bár e művükben az élet minden területére kiterjedő futurista szellemű átformálást hirdettek meg, az építészet terén a futurizmus csak megvalósulatlan terveket mutatott fel, de iparművészete rendkívül gazdag. A kiállítás egyik leglátványosabb részén a futurista kerámia kerül bemutatásra, mely, mint kiderül, sok festőt ösztönzött tervezésre. Elsősorban a forma és funkció egységének kitágíthatósága foglalkoztatta őket, de a kísérletezés legtöbbször a funkció kárára és a formai változatosság javára történt. Amennyiben a tárgy megőrizte váza formáját, a dinamizmus közismert motívumait festették felületére.