Ötödik alkalommal hirdettünk cikkíró open callt, ezúttal az Elmozdul a fal – Mácsai István Kiscellben című kiállítást elemző írásokat vártunk.

A jeligés pályázatokat az Artmagazin szerkesztősége zsűrizte – Topor Tünde, Zelei Bori, Szilágyi Róza Tekla, Cserna Endre és Kergyó Zsófia. Az első helyen Rátkai Zsófia és Tereh Natasa kritikái osztoznak, a szintén megosztott második helyezést pedig Lukács Flórának és Németh Balázsnak ítéltük oda. A nyertes szövegeket egy pusztán a nyelvhelyességre fókuszáló korrektúrát követően publikáljuk az Artmagazin Online felületén.

A Kiscelli Múzeum Templomterébe belépve legelőször a monumentális Arcok sorozattal, a hatalmas portréfallal szembesülünk, ami első pillantásra szinte befogadhatatlannak tűnik. Az ebből fakadó pillanatnyi riadalmat oldja, hogy még mielőtt végleg belemerülnénk a portrék vizsgálatába, a Gera Zoltánról készült festménynél időzhetünk egy kicsit. A Harlequin-jelmezben, egy tonettszéken ülő színész a Marcel Carné rendezte Szerelmek városának Jean-Louis Barrault által alakított Baptiste Debureau-t juttathatja eszünkbe, csakhogy ez a portré inkább az inverze annak az álmodozó, szép-szomorú Pierrot-nak. Maszkját a kezében tartva civilebb, higgadtabb, jóval kiábrándultabb és letargikusabb. Alkatában pedig maszkulinabb, mint a filmbéli pantomimművész figurája. Emellett talán pont a fellépést követő, szerepéből már kilépett, kulisszák mögötti állapot miatt megidézi Sándor Pál kultfilmjét is, a Ripacsokat.

Ezután már készen arra, hogy belemerüljünk az ismerős és idegen, fiatal, idős, férfi, női portrék tengerébe, megérkezünk az Arcokhoz, aminek egyes darabjairól sokat írtak már. Én most ezek közül csak egyet emelek ki, ami egészen különös, furcsa darabja ennek a sorozatnak. A döntés oka, hogy miért került pont ide ez a festmény, bennem vet fel kérdéseket, még akkor is, ha a felvezető szöveg némi magyarázattal is szolgál e tekintetben, miszerint a kép, mint státuszportré kapott itt helyet. A bíboros széke című festményről van szó, amelyen Lékai László bíboros fotelre vetett papi díszruhája szerepel. A ruha vörös-fehér színeivel Matteo di Giovanni Szent Bertalan apostolát is idézi, ennek ellenére az odavetett bíborosi öltözetben mégis van valami légiesség, amit a belőle hiányzó, de odaképzelhető test hanyag eleganciája válthat ki. Számtalan gondolatfutamnak ad teret, hogy a többnyire értelmiségi, urbánus fejek és öltözetek között ez a jelentésekkel súlyosan terhelt anyagdarab kinehézkedi magának a teret és az ember szeme vissza-visszatér ide.

Ami már az apszisban érzékelhető, a kiállításon tovább haladva pedig egyre inkább bizonyosságot nyer, hogy a kor, amelyben Mácsai István élt megjelenik majdhogynem az összes itt kiállított képen, és nemcsak a kor, hanem a kor hangulata és közérzete is. 

A Pesti utca című sokat vitatott, sok kritikát is kapott képről Mácsai Pál mesélt a Winkler Nórával a kiállítás terében folytatott beszélgetésen, és a képen látható villamos tetején olvasható Nikotex harmónia feliratból kiindulva tágította az értelmezés keretét. Mint mondta: „A Nikotex a harmincas években egy magyar cigaretta márka volt. Magyarországon gyártották, csökkentett nikotin tartalmú cigaretta volt, és azzal hirdették, hogy egészséges. Mindenki tudta, ha lehet, még károsabb, mint a másik, de viszont szar, mert nincs benne nikotin. Ebből fakadt a nikotex-öltözet, nikotex-építészet, nikotex-élet.” A felirat ennek mentén valamiféle csökkentett értékű harmóniát jelent.

Ilyen és ehhez hasonló részletekben gazdagok ezek az alkotások. Ha megnézzük az Elágazás Ürömnélt, először távolról még amerikai tájak, a 66-os út jelző- és hirdetőtáblái, Andy Warhol és Jean-Michel Basquiat alkotásai is bevillanhatnak, de amint közelebb lépünk a képhez, egyrészt ráismerünk a két alakban Giorgione A vihar című festményéről idekeveredett szereplőire, másrészt a feliratokat olvasgatva sajátosan magyarrá válik az egész látvány. A kiadó szoba, a camping, a büfé, a gumiszerelés, a sör lerakat leginkább balatoni „nikotex-nyaralás” élmények hangulatát idézi.

De a már témaválasztásukban ironikus képek is nagyon korhoz kötöttek. Ilyen a Mosogató-csendélet a Cif-es tubussal, a mindenki számára ismerős törlő-ruhákkal, a mosogató tálcán sorakozó gyümölcsökkel. A Kovászos uborkán az opálos lében lebegő, készülő savanyúság a hokedlire állítva az alkonyatban, ami felett leng a csipeszekkel teletűzdelt szárítókötél, a melankóliát pedig csak növelik a tökéletesen megfestett árnyékok. És a sor a végtelenségig folytatható volna.

Az egyik falon egymás mellé rendezett Műteremben és Hátakt című képek összjátéka szintén nagyon érdekes. A Műteremben nőalakja, mint egy modern kori Vénusz fekszik modellt, lehunyt szemmel, ágyékát csak egy finom fehér selyemkendő takarja (a kép fölé vetített vázlaton a Pesti Vénusz felirat olvasható). A heverőn egymásra terített zöld és kék takaró színei rezonálnak a modell mögötti falnak támasztott tájképpel, a hullámvonalak, az ábrázolt dombok, a fekvő alak testtájaival. A lehunyt szem és ez a kékes-zöldes hullámzás, mintha lassan kisodorná a nézőt a kép teréből. De a heverő lábfelöli vége már szögletesebb, a kép jobb oldalának hátterében az asztalon a vázákból kimeredő ecseterdő, Wallkyd-es doboz, lejjebb a terpentines üveg és a festő Gyula című portréja a sarokban (amit a portréfalon már láthattunk) figyeli munkásvonásaival, kissé együgyű, tolakodó tekintetével a lányt. És ezek a tárgyak azonnal visszarántanak minket a valóságba. Lenyűgöző a kép összetettsége és részletgazdagsága.

A Hátakt című kép, mintha az előbbi inverze lenne. A lány alatt a takaró patchwork-szerű, kaleidoszkóp-minták vannak rajta, a halványuló rózsaszínek pedig felvezetik a tekintetet a polcon nyugvó kagylóra, ami itt a tájképhez hasonló jelként működik, az elvágyódás motívumaként, amit csak erősít a falnak fordulás gesztusa, (ahogy az előbbi képen a zárt szemek). Ezek az itt-lét és a nem itt-lét határán fekvő meztelen női testek, bár legalább olyan magukkal ragadók, mint a képzőművészetből ismert előképeik, mégis mintha ők már menekülni akarnának a valóságból (vagy akár a vágy tárgyának szerepéből is).

A roncs című festmény a Műteremben-en látható tájkép színeit idézi. A távoli domb a Trabant-roncs kékjét, a lepattogzott festékréteg alól előtűnő abroncsvas barnája, vöröses-barnája a villanyvezetékek előtti földsáv színeit kapja meg és végül maga a kocsi (vagy ami belőle még megmaradt) belesüpped a burjánzó zöld fű végtelenébe. A kép előtt állva nekem Karinthy Gábor Bánat című versének sorai visszhangzottak a fejemben, ami így szól: „Az ég oly mély és enyhekék/ s fáradt szemem lebágyad./ Ti úgy hívjátok: renyheség,/ én úgy hívom, hogy: bánat.” A térbe-zártság, a tájba-zártság fájdalmát, az otthontalan otthonosságot, a beletörődő magányt árasztja ez a kép. A festői önarcképek – a Konyhai falikút csirkével, Az oroszlán és a Pesti gang – mellett ez jeleníti meg legerőteljesebben vizuális eszközökkel azt, amit Mácsai István Csernus Tibornak mondott: „otthon nem lehet élni, de sehol nem lehet élni, csak otthon”.

Végül még az Alkonyi csendéletről néhány szót, ami szerintem a kiállítás egyik legerősebb alkotása, az égő, avarvörös fényeivel, a lenyűgöző árnyékokkal, a négy tárgy együttesének különösségével. Az egész kompozícióban van valami csehov-i, a koponya ellenére nem shakespeare-i drámaiság. (Ugyanez a félrefordított koponya egyébként megjelenik az Hommage à Ingres című kép sarkában is egy kép a képben festmény formájában.)

Mikor már a Templomtérből kilépve, a Kiscelli Múzeumot elhagyva baktatok lefelé a hegyről vissza a városba, még magam körül érzem Brueghel vadászait, a kutyafalkát, a kapualjakba tekintve titkon Mariana királynő alakját keresem, hátha épp ott áll egy zöld szemetes mellett, rám tekint miközben kezét a koszos fedőn nyugtatja és a betonpadkák mentén, a repedésekben gyökeret vert apró növényeket figyelem. Még órákig Mácsai István tekintetével járom az utcákat és nem akarok hazaérni, maradnék még a festő Budapestjében, ahonnan csak elvágyódni lehet, mégis maradni kell.