Három évvel ezelőtt még számomra sem volt más Hortobágyi Endre, mint egy ismeretlen festő, akinek a neve ugyan fel-felbukkant a Zuglói Kör kapcsán született tanulmányokban, de néhány rossz minőségű reprodukción kívül bizony nem sok művét ismertem, és még kevesebbet tudtam festői pályája alakulásáról.

Ennek a sajnálatos és általánosnak mondható, tehát nem csak rám jellemző információhiánynak két oka is lehetett. Egyrészt Hortobágyit osztályidegenként kiutasították a művészképzésből, ezért a hivatalos kiállítási lehetőségektől, meghívásoktól elesett. Nem tudott betagozódni az akkori művészeti életbe, így a szakirodalom is keveset foglalkozott teljesen egyéni módon fejlődő művészetével. Első hivatalosan engedélyezett kiállítása az Óbudai Galériában rendezett 1985-ös egyéni bemutatkozása volt.1 Minden korábbi kiállítása illegális vagy aztán betiltott helyeken valósult meg.2 Másrészt Hortobágyi Endrét – nagyon kevesektől eltekintve – egyszerűen elfelejtették. Halálát követően több mint húsz éven keresztül csak elvétve lehetett találkozni munkásságával, művei nem kerültek be sem közgyűjteményekbe, sem a műkereskedelem körforgásába, a szakirodalom nem foglalkozott festészetével. Feldolgozatlan hagyatéka az örökösöknél várt felfedezésre. Hortobágyi története számomra 2018-ben kezdett érdekessé válni: az Art+ Text galéria Tiltott absztraktok című kiállításán, ahol a Zuglói Kör jelentős alkotóinak korabeli művei voltak láthatók – köztük Hortobágyi Endre képei is. A Bánki Ákos festőművész és Rieder Gábor művészettörténész által létrehozott kiállítás apropója a szintén Bánki rendezte hasonló című, 2018-ban bemutatott dokumentumfilm volt, amely az absztrakt művészet második világháborút követő magyarországi történetét az akkori fiatal (absztrakt) művészek visszaemlékezései alapján tekinti át. A hiánypótló film bemutatója kapcsán Bánki és Rieder Hortobágyi három, ebben a periódusban készült fő művét is kiállította.3 A Tiltott absztraktok című filmben az összes megkérdezett művésztárs elismerően nyilatkozik Hortobágyiról. Ez inspirálta Bánkit arra, hogy az elfeledett művésznek önálló dokumentumfilmet szenteljen, amelyet 2019 őszén mutatott be.4 A film ugyan nem került forgalomba, de szakmai berkekben megindult az érdeklődés Hortobágyi iránt.

Egy ismeretlen hagyaték

Nem sokkal később, 2020 tavaszán eladási szándékkal kerestek meg a művész hagyatékát kezelő örökösök, akik több tucat olajfestményt és több száz papírképet, tanulmányt, valamint vázlatot mutattak, nem kis meglepetésemre. Az első pillanattól fogva éreztem, hogy egészen rendkívüli hagyatékkal van dolgom, aminek feldolgozását és bemutatását még a művek értékesítése előtt el kell végezni. Mivel a műkereskedelem fókusza az elmúlt öt évben egyre inkább a kortárs művészet és azon belül is a hatvanas évek felé fordult, félő volt, hogy az életmű szempontjából meghatározó képeket elkapkodják, és még azelőtt kikerülnek a műtárgypiacra, hogy megkezdődne feldolgozásuk és értő bemutatásuk. Egy gyors döntést követően, melynek során egy gyűjtőt sikerült meggyőznöm a hagyaték egyben tartásának fontosságáról, a teljes hagyaték gazdát cserélt. Így megkezdődhetett a művek fotózása, az adatbázis építése és a kutatómunka. Azóta több tucat jelentős festményt sikerült fellelni és digitalizálni, így feltételezésem szerint néhány kivételtől eltekintve a teljes életmű dokumentálva rendelkezésre áll, ami lehetővé teszi a művek jövőbeni kutatását, értelmezését és művészettörténeti kontextusba illesztését. Az életmű-katalógus nemrég került forgalomba,5 és a teljes életművet bemutató kiállítás szervezése is folyamatban van.

Hortobágyi pályája

Az 1941-es születésű Hortobágyi Endre festői karrierje politikai okokból nem tudott kibontakozni. Börtönviselt édesapja miatt a fiatal Hortobágyit – bár művészi tehetségével messze kimagaslott a kortársai közül – a Képző- és Iparművészeti Gimnázium elvégzése után többszöri próbálkozása ellenére sem vették fel a Képzőművészeti Főiskolára. Így innentől autodidaktaként képezte magát. A hatvanas években azonban a hivatalos képzésnek még jóval nagyobb súlya volt a festői pálya szempontjából, mint később, például a nyolcvanas években. Főiskolai diploma hiányában sem a „Szövetségbe” (Képző- és Iparművészek Szövetsége), sem az „Alapba” (Művészeti Alap) nem kerülhettek be művészek. Ezek a szervezetek a képzőművészek juttatásait, műtermeit, ösztöndíjait és alvállalataik révén az állami vásárlásokat is bonyolították, így Hortobágyi minden ilyen jutattástól elesett. Megismerkedett azonban Molnár Sándorral, akinek hatására 1962-ben csatlakozott a Zuglói Körhöz.6 Ez meghatározta egész későbbi működését, és bár intézményi keretek között nem folytathatta tanulmányait, olyan művészeti áramlatokkal, eszmékkel, olyan típusú vizualitással ismerkedhetett meg, amelyhez akkoriban Magyarországon sehol máshol nem férhetett volna hozzá. Ez a rövid, mindössze hat évet felölelő időszak sem ismertséget, sem elismertséget nem hozott számára, ám annál erőteljesebben hatott festészete alakulására. A hatvanas években több betiltott, illegális kiállításon szerepelt egyénileg vagy a kör más festőivel közösen, de a hetvenes években egy csoportos kiállítást leszámítva egyáltalán nem kapott nyilvánosságot. Tizenkét év teljes elszigetelődést követően fedezte fel őt 1985-ben Andrási Gábor, aki az Óbudai Galériában és az Óbudai Pincegalériában állította ki műveit. Ezt követően, a nyolcvanas évek második felétől 1998-ban bekövetkezett haláláig újabb aktív időszaka következett, amikor összesen öt egyéni kiállításon sikerült bemutatkoznia, melynek legfontosabb állomása az 1996-ban az Ernst Múzeumban rendezett retrospektív kiállítás volt. Még állt utolsó egyéni kiállítása,7 amikor 1998-ban elhunyt.

Zárt, statikus formák – a korai évek 

A hatvanas évek elején készült képeken sajátosan egyedi festői világot látunk, amely statikus, erős körvonalakkal határolt, egymással kapcsolatban álló, sűrű formákból építkezik. Ezeken a képeken a síkszerű formák, valamint az azok hiányából adódó negatív képmezők párbeszédéből születik meg az a térképszerű formarend, amely ugyan felkelti a tájszerűség érzetét, de kiindulópontja nem a látható természet, sokkal inkább az ötvenes évek végén, illetve a hatvanas évek elején főként diófapáccal, valamint tussal papírra festett formatanulmányok. Ezek tanúskodnak elsőként az életműben arról a minden referenciától mentes, szabad formakereső módszerről, melynek során a művész pusztán saját ösztönös indulatára hallgatva keresi a helyes formát, hogy újra és újra ismételve tökéletesítse, majd a kifejlesztett formarendet nagy méretű olajfestményekbe ültesse át. Erről Andrási Gábor egyik tanulmányában a következőket írja: „Diófapác és tusrajzokat vet papírra, s míg az előbbiek a sötét és világos foltok spontán viszonyaira és a pác bársonyos barna tónusaira épülnek, addig az utóbbiak ideges-szikárabb vonalrajzukkal inkább jelszerűen hatnak.”8 Ezek a tanulmányok leginkább a kalligráfiára, illetve a művész saját bevallása szerint is az automatikus írásra és nem természeti élményekre vezethetők vissza.9 

A forma feloldása – az első jelentős festmények 

A fent tárgyalt „sötét képeken” megszülető formák variálása, majd átlényegítése folytatódik a Csodaszarvas, a Táj, később pedig az Ív10 és a Transzcendens táj című képeken. A Transzcendens táj mind formaképzésében, mind színkezelésében teljesen új megoldásokat hoz. A formák kontúrjai és a színek egymásba oldódnak, a kép teljes felületét a leginkább sfumatóhoz hasonlítható ködös derengés uralja, ahol a formák fényben feloldódva árnyképekké válnak, a fények eltompulnak, és mintha csak közvetetten, egy tejüvegen vagy egy tükröződő felületen keresztül érzékelnénk őket. Így ez a mű a megismerés korlátainak képi metaforájaként is értelmezhető, amely értelmezést a címadás is megerősíti; a képen a transzcendens valóság előtt mintha halvány fátyol lebegne, amely látványosan elrejti előlünk a dolgok végső formáit. Ez a kép már a Zuglói Körben készült, de szorosabban kötődik az azt megelőző időszak látásmódjához. Hortobágyi festővé válásában meghatározó szerepet játszott a Zuglói Kör, amely, miután világossá vált számára, hogy a hivatalos művészképzésbe soha nem fog bekerülni, az egyetlen járható út maradt festővé válása felé. Az itt szerzett impulzusok hatására Hortobágyi természetelvű, absztrakt festészeti látásmódot alakított ki, amely egészen a hatvanas évek végéig meghatározta művészetét.

Jean Bazaine hatása és a motívumrejtő absztrakció 

Ebben az időben a kör tagjaira, így Hortobágyira is az idehaza máig kevéssé ismert A francia hagyomány festői elnevezésű csoport (Peintres de Tradition Française) néhány alkotója hatott a legerősebben.11 Közülük is leginkább a festészetével és teoretikus szövegeivel is új látásmódot hozó Jean Bazaine (1904–2001), akinek több művészetelméleti írását szamizdatként, kézről kézre adva olvasták a kör tagjai.12 Festményeit főként külföldi albumokban és folyóiratokban publikált reprodukciók közvetítésével ismerték meg, később külföldi utazásaik révén élőben is találkozhattak a művekkel, sőt Molnár 1965-ben tett franciaországi látogatása alkalmával személyesen is megismerkedett a mesterrel.13 Az általa közvetített lírai absztrakció néven ismertté vált francia eredetű irányzat pontosított leírását adja Andrási Gábor, és ezt motívumrejtő absztrakciónak nevezi. Tanulmányában kifejti, hogy a motívumrejtő14 absztrakció semmiképpen sem tekinthető nonfiguratív festészetnek, hiszen esszenciálisan és vizuálisan is kötődik a látványhoz. Meghatározása hozzásegít Hortobágyi 1963 és 1966 között készült képeinek befogadásához és mélyebb megértéséhez: „A francia lírai absztrakció a tárgy festői transzcendálását a valóság, a realitás túllépésével, egy magasabb, tágasabb dimenzióba emelésével és nem felszámolásával kívánta megvalósítani. Ez praktikusan az analógiás formaképzés gyakorlatában nyilvánult meg: a tárgy zárt entitását feloldani, struktúráját megnyitni a megfelelések, a többértelműség felé.” 15 A módszer egyik kulcsfogalma a Jean Bazaine által megfogalmazott áthatás,16 amely azt jelenti, hogy „az elemek önmagukat fenntartva a többiben feloldódnak.” 

Ez a Zuglói Kör művészeire vonatkoztatva így értelmezhető: „Az áthatás Bazaine-i módszerét alkalmazva a Zuglói Kör festői strukturális képeket hoznak létre, amelyek szövetében az eredeti alakzat tárgy minőségében eltűnik, hogy mint forma nyerjen igazolást. [...] Egyetlen formán belül két lehetséges magyarázat lebegése... ez az intervallum, ez a hasadás végül is hatalmába keríti a tárgyat, a tárgy helyébe maguk az értelmezések lépnek, azok válnak legfőbb realitásává és egysége ezekben valósul meg.” 17 A motívumrejtő absztrakció jellemzi a legtalálóbban azokat a képeket, amelyek ebben az időszakban, a Zuglói Körben folytatott tanulmányok hatása alatt születtek, és meghatározó darabjai a Hortobágyi-oeuvre-nek. Ide sorolható többek közt Fa című nagy méretű vászna, amelynek kiindulópontja szintén konkrét természeti élmény: hűvösvölgyi és zugligeti sétáinak emléke, amelyet a festővásznon megőrizve transzformál, sőt transzcendál, vagyis a forma valamennyi alkotóelemét univerzális jelekkel helyettesíti. A Fa homogén hatást kelt. Bár első pillantásra úgy tűnhet, erősen kötődik a művész által „naturális” jelzővel illetett látványhoz, valójában tökéletesen valósítja meg a fentebb tárgyalt áthatás eszméjét. Nyugodt, bár továbbra is vastag ecsetvonásai nyomán hosszabb, egybefüggő erővonalak és alakzatok születnek, amelyek nemcsak a természeti élményt idézik meg, hanem többféle értelmezésnek is helyet adnak. A lomb egyszerre domboldal, az ösvény patak, a távoli közel kerül, a közeli a távolba, és ebben a táncban a negatív és pozitív alakzatok érzékenyen adják át egymásnak az elsőbbséget. A paletta kivilágosodik, a sötét színek helyett világoszöldek, világoskékek, a fehér tört árnyalatai, mélylilák és rózsaszínek dominálnak. Az irizáló kontúrok és a bennük zajló színjátékok által keltett mozgások illúziója izgalmas vibrálást idéz elő, összhatását tekintve a Zuglói Körben készült többi műnél mégis statikusabb, nyugodtabb kompozíció bontakozik ki a szemünk előtt, amelyről eltűnik a formák bizonytalanságának érzete. Ezt a nyugalmat szolgálja a kép széleinél, a középvonaltól kissé lejjebb elhelyezkedő két lilás alakzat, amelyek horizontként értelmezve biztos támpontot nyújtanak a tekergő erővonalakat pásztázó szemnek. A Zuglói Körben töltött évei alatt Hortobágyi olyan festői nyelvet fejlesztett ki, amely a képbe sűríti a természeti élmény pillanatát és a formák egymásba hatásának illékonyságát, miközben a szerkezetesség elvét fenntartva feloldja korai műveinek kötött, súlyos rendszerét. Ez a stílus azonban szinte nyomtalanul tűnik el a hetvenes években, hogy helyét a festői útkeresésnek adja át. Ez a nyelvezet majd csak a kilencvenes évek elején tér vissza Hortobágyi festészetébe, az ekkorra már több korszak szintéziseként megszülető érett képeken.

A hetvenes évek útkeresése 

A Zuglói Kör felbomlásával Hortobágyi légüres térbe került: sem az 1968- as és 1969-es Iparterv kiállításokon, sem a Csáji Attila által szervezett Szürenon kiállításon nem találjuk. Egyedül a Galántai György rendezte balatonboglári kápolnatárlatok alkalmával állított ki 1973-ban Koncz Béla, Haász István, Molnár Sándor, Németh Géza és Váli Dezső társaságában.18 Művészete ebben az időszakban reflektálatlan maradt: családja és ismerősei körében senkit nem talált, akivel a művészetről eszmét cserélhetett volna, a művek értékesítése pedig szóba sem kerülhetett. Mégis számos festménye ismert ebből az időszakból, amelyek lehetővé teszik, hogy képet alkothassunk művészetének alakulásáról. Festészete ekkor eleinte a geometria irányába mozdul el: képein az egymástól élesen elváló formákat a síkszerű, homogén színfelületek jelenítik meg, amelyek leginkább az egyensúlyi helyzetekből kimozduló, egymással új viszonyokat kereső geometrikus síkidomok dinamikájában manifesztálódnak. Az erőteljes, élénk színharmóniák ezeket a helyzeteket erősítik vagy ellenpontozzák. Sajnos mindössze néhány ilyen jellegű képet ismerünk. A geometrikus képeket követő időszakban – a hetvenes évek elején – festészete az organikus formaképzés és a már-már minimalista kolorit irányába mozdul el. Leginkább a zárt alakzatok kapcsolódásai és a bennük rejlő kompozíciós megoldások érdeklik. A barna tónusokkal plasztikusan egymásba fonódó formák egyszerre őrzik a hatvanas évek elejéről származó, síkszerű diófapác vázlatok kompozícióit és haladják meg azokat térszerű hatásukkal, finom tónusátmeneteikkel. A többnyire organikus alakzatok egymásba alakulását érzékeltető kompozíciók mélybarna árnyalataikkal melankolikus hatásúak. A geometrizáló festmények és az organikus-monokróm festmények csoportja közjátéknak tekinthető. Hortobágyi egyik mellett sem köteleződik el, nem bontja ki a bennük kifejlesztett festőiséget, ezért tulajdonképpen mindkét képcsoport zárvány marad az életműben.

A megtalált forma – a kilencvenes évek olajfestményei 

Sokkal több információnk van a művész nyolcvanas évek második felétől kezdődő és haláláig tartó, igen aktív korszakáról, amelyet az egyszerűség kedvéért hívhatunk akár kalligrafikus korszaknak is. Az elnevezés a nagy méretű olajképek esetében félrevezető, mivel eredetük a kalligrafikus gesztusokból építkező tusfestményekre vezethető vissza, de kivitelezésük módja megkülönbözteti ezeket a szoros értelemben vett gesztusfestészettől. Az olajfestményekre így még találóbb lenne a megtalált forma elnevezés. Megszületésüket Vörösváry Ákos gyűjtővel kötött barátsága, az ő biztatása és vásárlásai segítették. A kilencvenes évek elején Hortobágyi visszatalál a hatvanas évek legelején készített tusés diófapác tanulmányokhoz, amelyeket akkoriban formakeresésre, kompozíciós vázlatok kikísérletezésére használt, ezúttal azonban megnöveli a papír és az ecset méretét; szinte kizárólag tussal, illetve színes tussal dolgozik. A több száz datálatlan – több mint két évtizeden keresztül meglehetősen mostoha körülmények között tárolt – tusfestmény között számos remekmű rejtőzik. Az átlagosan 70 × 50 cm-es méretű, főként álló formátumú monokróm képek közül több tucat önálló festményként is megállja a helyét, de java részük inkább tanulmány, néhány lendületes mozdulattal létrehozott, a harmonikus forma megtalálása érdekében tett kísérlet. Egy-egy megtalált kompozíció többször azonosan vagy egyre letisztultabban ismétlődik a műcsoportban. Bizonyos darabok több méretben, mások több színvariánsban tűnnek fel. Néhányukból pedig nagy méretű olaj-vászon kép készült.19 A festői eszközök számának minimalizálása ellenére ezek rendkívül változatos művek: a zárt, tömbszerű vagy nehéz ecsetnyomokból épülő kompozícióktól a nyitott, légies, transzparens festékrétegek illanó érzékenységéig ível a skála. Az összetett, már-már szétválaszthatatlan térbeli formáktól eljut a néhány egymással párhuzamos ecsetnyom minimalizmusáig. A megtalált gesztus harmóniájának képei ezek, melyeken a zeneiség: a ritmus és a dinamika is fontos szerepet játszik.

Polifon struktúrák 

A kilencvenes évek közepére Hortobágyinak a Zuglói Körben kifejlesztett, tagolt festéknyalábokból épített „motívumrejtő” festményei sem maradnak folytatás nélkül. Alkotott (néhány másik képpel együtt) egy nagy méretű, színgazdag, mozgalmas festményt, amely a motívumrejtő absztrakció és a formába foglalt gesztus szintéziseként is értelmezhető. A kiérlelt és felnagyított gesztusok minimalizmusával szemben látásmódja itt jóval összetettebb: sokszínű, dinamikus, absztrakt; a vászon teljes felületét betöltő festékpászmákat szintetizálva hozza létre a kompozíciót. Ezekről a képekről Andrási Gábor a következőket írja: „A másik képtípusban a festő az előzővel éppen ellentétes utat választ: tagolt részletformákból épített, összetett struktúrákat, ritmikus motívumszőtteseket hoz létre. Több szempontot egyesítő, egyszerre több szempontot együtt láttató, többszólamú formarend keletkezik ilyenkor; a színek – a tónusgazdag faktúrák, vagy homogén felületek – hol határozott, hol puhán egymásba oldódó-átszivárgó kontúrok közé fogott foltok. [...] Azonban – és ebben rejlik Hortobágyi festészetének »sajátos koherenciája« – e képtípusok (tehát a jellé redukált és a polifon struktúrává fejlesztett művek is) a művész szándékának megfelelően valójában egyetlen, közös, a természet bázisán álló képfelfogás kétféle vetületeként, festői és szellemi-filozófiai aspektusként értelmezhetők.” 20

Összegzés 

Legyen szó jellé nemesített gesztusokról, motívumrejtő absztrakcióról vagy polifon struktúrákról, Hortobágyi Endre festészete mindvégig a természetben gyökerezik, vagyis természetelvű marad. E természetelvűség azonban meghaladja és új szintre emeli a magyar művészetben addig megfigyelhető posztimpresszionisztikus, konstruktív-szerkesztett vagy a Kállai Ernő animálta „elvont művészet” hagyományait.21 Mivel a Zuglói Kör többi tagja a hatvanas évek végén más irányba lépett tovább, végül Hortobágyi lett az, aki – ha közel harminc év késéssel is – a francia motívumrejtő absztrakciót megértve, majd egyedi módon ötvözve azt saját kalligrafikus jeleivel, folytatta annak szellemiségét. Fiatalon megmutatkozó tehetsége élete utolsó éveiben tudott kiteljesedni egy olyan eredeti festői látásmódban, amely ötvözi az érzéki és személyes vonulatot a franciás természetelvű absztrakcióval és amely bizonyos szempontból hiányzó láncszeme a legújabb kori magyar festészet történetének.

^{| 1 A kiállítást Andrási Gábor művészettörténész rendezte. | 2 Petrigalla Pál lakásában rendezett egyéni kiállítás, 1963; Új törekvések ’66, Malév KISZ-klub (Bak Imre, Bartl József, Csík István, Deim Pál, Galambos Tamás, Hortobágyi Endre, Kósza Sipos László, Lakner László, Molnár Sándor, Nádler István, Tót Endre), 1966 – ezt a kiállítást betiltották; balatonboglári kápolnatárlat-sorozat (Haász István, Hortobágyi Endre, Koncz Béla, Molnár Sándor, Németh Géza, Váli Dezső), Balatonboglár, 1973 | 3 Zugliget, olaj, vászon, 195 × 120 cm, 1965; Levezetés, olaj, vászon, 140 × 74 cm, 1965; Cím nélkül, olaj, vászon, 125 × 180 cm, é. n. | 4 Hortobágyi. The Annihilated, bemutató: Premier Kultcafé, 2019. szeptember 18. | 5 Egy hiányzó láncszem. Hortobágyi Endre festészete. Szerk. Bánki Ákos – Schneller János. Budapest – Balatonalmádi, Garten, 2021 | 6 A Kör alapállását Molnár Sándor Hamvas Bélával kötött barátsága és mester-tanítvány viszonyának eszmeisége határozta meg: a szellem primátusán és a test-lélek-szellem hármassága által meghatározott személy önjavító, önfejlesztő eszméjén alapult, valamint azon a meggyőződésen, hogy a művészet az egyetlen tiszta forma, ahol a szellemi ember megnyilvánulhat. Ezek az erős alapelvek és Molnár személyisége elegendő volt ahhoz, hogy a közösség tíz éven keresztül, 1958-tól 1968-ig rendszeres, érdemi munkát végezzen. Ennek során olyan, idehaza ismeretlen művészeti írásokat fordítottak, majd adtak kézről kézre – eleinte a Körön belül, majd később azon kívül is –, amelyek a hivatalos könyvkiadásból kimaradtak, a felsőoktatásban tabunak vagy tiltott anyagnak számítottak. A Zuglói Körben aktív fiatalok művészetelméleti szövegek fordításai és nehezen beszerezhető albumok, valamint festmények reprodukciói – később külföldi tanulmányútjaik – révén alkottak fogalmat a pártállam központosított kultúrpolitikája által tiltott nyugati művészetről. | 7 Hortobágyi Endre, Szinyei Szalon, Budapest, 1998 | 8 Andrási Gábor: Motívumrejtő absztrakció a Zuglói körben (1961–1968). In: Ars Hungarica, 1998/1–2., 92. o. | 9 „Párhuzamos hatásként említést érdemel a kalligráfia, pontosabban az automatikus írás, amely hozzájárult festői felfogásom kialakulásához.” Hortobágyi Endre: Visszatekintés. In: Hortobágyi Endre. Kiállítási katalógus, Budapest, Ernst Múzeum, 1996 | 10 Ív, olaj, vászon, 136 × 200 cm, 1963 | 11 Jean Bazaine (1904–2001) mellett Maurice Estève (1904–2001), Alfred Manessier (1911–1993), Jean Bertholle (1909–1996) és Jean Le Moal (1909–2007). | 12 Jean Bazaine Jegyzetek a festészetről című írását Kemény Katalin fordításában olvasták. A teljes irodalomjegyzéket lásd: Andrási Gábor: A Zuglói Kör (1958–1968). Egy művészcsoport a hatvanas évekből. In: Ars Hungarica, 1991/1., 47–64. o. | 13 Andrási Gábor: A motívumrejtő absztrakció a Zuglói Körben (1961–1968). In: Ars Hungarica, 1998/1–2., 84. o. | 14 Andrási 1991, 61–64. o. | 15 Andrási 1998, 84. o. | 16 Molnár Sándor: A festészet tanítása. Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem – Semmelweis Kiadó, 2008, 69. o. | 17 Andrási 1998, 85. o. | 18 Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973. Szerk. Klaniczay Júlia – Sasvári Edit. Budapest, Artpool – Balassi, 2003, 148. o. | 19 Átlagos méretük 160 × 110 cm. | 20 Andrási Gábor: Az idő, Hidegkúton. Kézirat, 1996. május 4. A szerző engedélyével. | 21 Andrási 1996, 2. o.}